浅析学生个性的自我实现 论文关键词：教育管理；交往教学；学生个性；自我实现 论文摘要：现代教育提倡以人为本，强调学生的主体地位。交往教学，突出学生的主体性，寻求师生间教与学的平衡，以达到双方都能有所收获。本文结合自身的教育教学管理实践，围绕交往教学的基本思想、交往原则和教学设计三方面，就交往教学在实际工作中的运用作一探讨。 交往教学模式作为一种富有生机的教学理论与策略，于20世纪70年代初在前联邦德国产生。1971年，联邦德国的K·沙勒与K·H·舍费尔首先提出了侧重探讨师生关系的教学论思想。 一、交往教学的基本思想 在教育教学实践中，我们往往能发现：一旦某些学生与某门学科的任课教师关系搞僵了，这些学生就会对这门学科失去兴趣，甚至产生反感，学习成绩也因此下降。而倘若某些学生与任课教师关系融洽，并建立了友谊，即使这门学科难学，也会因为热爱这位教师而迁爱到这门学科的学习上。显然，师生关系在教学过程中起着重要的情感作用。良好的师生关系是一把钥匙，能更好地开启学生个性自我实现的大门。 1.交往教学论把教学过程视为一种交往过程。 这更贴近教育的人本主义思想。人生活在群体中，必然要进行交往，任何交往都是在一定的关系中进行。处在交往关系中的人总是以一定的角色出现，都不希望因交往而造成时间、精力或财富的浪费，而是期待通过交往有所收获。当然，任何交往都离不开一定的内容，也离不开一定的关系，而这些关系和内容都有可能受到干扰，但同时又是可以通过一定的工具和手段加以控制的。上述这些基本内容都可以作为教师改进师生交往关系的手段。比如：教学是师生双边活动的过程，在教学过程中，全体学生和教师都处在积极交往过程中，即使那些沉默不语的学生也不例外。某些学生对教师的提问表示沉默，这并不是脱离交往，沉默也应看成是交往中的一种信息的传递。它或者表明一种要求，要求教师把问题说清楚，他们听不懂而沉默；或者表示一种反对意见，认为讨论这样的问题毫无意义等。教师应当提醒自己去了解学生沉默的原因，并设法打破他们的沉默，否则将会剥夺他们在交往过程中获得各种能力的机会，或者使他们一直处在消极状态，对学习造成损害。再如，传统教学中的“满堂灌”，其效果并不理想，起码缺乏长久效应。教师不仅应当把自己所教授的一切，而且应当把自己对学生的批评与表扬，以及学生由此做出的反应都视为交往的内容，不能对任何交往的内容掉以轻心。在交往的角色关系中，师生应合作地进行交往，教师应放弃绝对权威地位，做到真正的民主，真正的教学相长。 2.交往教学论将“解放”作为教学目标和手段。 交往教学十分强调教学的教育性，把“解放”作为学生学习的最高目标。所谓“解放”，指的是要求学校教育尽可能发展学生的个性，强调学生个性的自我实现，使学生通过教育达到成熟，最终能够摆脱教育，从受教育的状态中解脱出来，具有独立的人格，以及独立的能力。为了达到“解放”的教育目标，教师本身也应是不断地摆脱社会的、技术的、自然的与他人的各种压制的过程，这一过程应当是面向学生的、合作的，强调学生的参与和自决，让学生不断提高自己、发展自己，使之具备各种才干与自我负责的态度等素质，与教师在交往中趋于平等关系。而这些素质的获得，就是交往教学论中称之为“解放”的教学目标。它也为我们的教学设计提出了更高的要求。 二、交往教学的合理交往原则 1.交往教学首先应遵循合理交往的原则。 在合理的交往中，师生关系应是融洽、坦诚、开放、相互包容和相互支持的。在这种关系中，“情感和情绪能自发地表现出来，他们并没有得到详尽的审查或者受到各种各样的胁迫；在这种关系中，沮丧和欢欣能被一一分享；在这种关系中，能冒险地采取新的行为方式，并且不断地加以提高；总而言之，在这种关系中，他们能接近于被充分理解和充分接受的状态。”在合理交往中，师生双方都主动地、全身心地投入教学活动，在活动中生动地展现自己，从而真切地感受自我价值的存在，感受到生命的涌动和成长。 2.实现合理的交往关系就要树立正确的教师观和学生观。 教师要正确看待自己，虽然是施教者，但并不是教学过程的`绝对权威，过于高高在上会导致学生缺乏自我肯定的意识和自信心，从而造成学生主体性的丧失。学生是学习的主体，他们能对教育影响力加以选择，而不是无条件接受；他们有着不同的学习经验、学习目标以及制约学习的个性心理特征；他们完成学习任务的方式、方法、思路以及对问题的认识等，并不一定要完全按照教科书或教师预定的“轨道”，而可以有自己的能动性和创造性。学生是教学活动的主动参与者、积极表现者，而不应该是“被使役者”与“被遗忘者”。教师只有对此有深刻认识，教学中的合理交往才有实现的可能。 三、交往教学的教学设计 交往教学对教学设计提出了更高要求，为了能实现交往教学的基本目标，真正做到合理交往，笔者认为学生的“起点行为”应该成为教学设计的出发点。 在传统教学中，教师在内容选择上往往只注重材料的选择，而忽略了学生逻辑结构的基础，即忽略了学生已有的知识构架。要解决这一问题，真正激活学生的学习主动性，教师必须先联系学生的“起点行为”，循序渐进，去设计教学。所谓“起点行为”，是指个体在学习某知识技能之前已有的相关经验基础。在实施教学活动之前，教师先按照学生已有的起点行为设立教学目标，而这种教学目标以学生在某种行为上改变到何种程度为目标，即行为目标；而教学目标达到后学生能具体表现出的行为，即终点行为，则是教学最终追求的目标，也就是前面提到的“解放”。 从学生的起点行为到终点行为的研究，就是一种学习过程逻辑结构的研究。课程内容的选择应着眼于行为目标所处的各年龄阶段的特殊心理，充分考虑学生素质、自然环境、社会环境和教育结构。比如，去年，笔者担任初二七个班的政治教学工作。各个班的学生在起点、学习习惯和能力方面各有不同，因此，在教学设计上就必须考虑到学生的“起点行为”。就实验班而言，学习的起点较高，已有的知识结构要比地段班的学生来得充实和牢固，学习能力较强，并且有着良好的学习习惯，因此，笔者选择了引导启发式的教学设计，把教学过程设为准备、传授帮助和答案3步。拿《消费者的合法权益受法律保护》这一框课题来讲，教学目标就是让学生了解消费者依法享有哪些合法权益以及在现实生活中遇到侵权行为该如何处理。采取的步骤是：①提出生活中自己亲身经历的买到假冒伪劣产品问题，让学生讨论解决之道；②在这个过程中传授消费者权益保护法的有关知识，并用图表、事例加以引导，允许学生提出问题，相互讨论。如他们提到了维权可能面对的各种难处，也有学生提出遇到这类问题索性自认倒霉；③问题的提出引导师生走向答案。此时引导学生熟悉教材的知识要点，并回答一些实际问题。笔者结合多媒体教学手段，根据他们的接受能力更多更好地展现材料，拓宽学生知识面，满足实验班学生对现实生活中的法律知识的需求和乐于积极表现自我的愿望（尤其初中学生）。学生反馈良好，有的实验班还要求课后对全班同学在消费过程中是否受到过侵权进行调查，这也应该算是教学交往的再延续吧。 一些时候，学生面临分数压力、升学压力、学校压力、家长压力，产生厌学、恐学、逃学行为。而在教师又往往习惯于专制的教学风格的情况下，交往教学给学校教育带来了新的活力。它提倡教师用民主的态度来对待师生交往关系，提倡师生平等交往，在教学中加强合作，注重弘扬学生的个性，发展学生的各种能力。交往教学论不仅具有丰富的理论价值，而且对实际也有指导意义，有助于解决上述提到的教育困境，更好地发展教育。 【参考文献】 ［1］ 张华,石伟平,马庆发.课程流派研究［M］.济南:山东教育出版社,2000:120. ［2］ 顾明远,孟繁华.国际教育新理念［M］.海口:海南出版社,2001:37.请继续阅读相关推荐： 毕业论文 应届生求职 毕业论文范文查看下载 查看的论文开题报告 查阅参考论文提纲 查阅更多的毕业论文致谢 相关毕业论文格式 查阅更多论文答辩 ;
下载带有 Google 工具栏... 上网冲浪更惬意 【教学反思一】 培养学生自主学习能力，让合作、探究的理念指导自己的教学，以便更有效地提高课堂教学效率，这是新形势下，我们每位教师都必须思索的现实问题。我根据名师的经验和专家报告的思想去年在初一尝试了“预习——质疑——讨论——反馈”的四环节小组学习方法，也初步培养了学生的质疑、发现问题的能力，但学生自学的习惯还没有很好地养成，更谈不上学习的兴趣了。我们语文学科的博杂更决定了兴趣、爱好及习惯的重要性，摆在面前的即是作文的老大难问题——如何克服以往的“老师命题，提出要求，学生思考成文，批改收交”学生被动接受的局面，有时毫无兴趣可言，书写起来更谈不上真情流露，相关的批改反馈的针对性及实效性也较差，这种被动消极的作文课我思考了好久决定尝试一种小组合作的学习方法，在开学的三周内，先在12班进行了试验，现把初步的思路简单介绍：作文课，一反常态，先分析了上次学生作文的得失，由此定出作文的要求及目标。针对上次对新闻事实的叙述交待不清，而提出“合理交代清记叙的要素，交待清楚一件事”的总体要求。然后各小组在组长的组织下，讨论拟题并简单说说构思，组长示意，老师计时。静思独立，老师观察各小组的情况。成文后，组长示意可以写读书笔记。统一完成后，合作批改。第一步：交换找优点，评价闪光点，写出主要内容，概括大意。第二步：再交换挑毛病，指不足（比如错别字，病句等）。第三步：本人小声读文，动情优美处，大声的读，后品味反思别人的评价，结合自己的感受，对自己提出中肯的建议。最后，交流心得。每组推一篇美文大家共赏，由作文负责人根据各小组记分，上交由老师根据各小组的情况，找出优缺点，并概括不足（共性的东西），思考下一次作文要求及目标。经过这样一改动，学生的作文课上，以小组为单位全部动起来，全身心积极投入，每位同学至少读了三篇同类的作文，又听读了6篇美文，不论从听觉、视觉上都获得很大的收获，相对以往单一，枯燥的形式，学生的积极性，大大提高，小组之间的凝聚力、向心力增强。由于刚刚开始，毕竟有它的极多不完善的地方，比如时间的分配，各小组时间的不均衡，小组之间成员能力水平的差异等等，决定了我今后将会更加努力去探索、完善。【教学反思二】让赏识走进语文教学经过几周的教学工作体验，感到有一条原则较重要，即让赏识走进语文教学，可以提高教学质量，让学生爱学语文。具体从以下几个方面入手:一、教师和学生的关系是平等的在赏识教育中，老师和学生的关系是平等的，教师在学生面前不是一位不可冒犯的权威，学生也不是唯命是从的卑微者。师生只有建立民主平等的关系，学生才有了安全感，才能充满信心，思维才有可能被激活，才可能敢于提出问题，敢于质疑。这样，就为学生的积极主动参与，创设了一个轻松愉悦、民主和谐的环境气氛，促使学生产生了强烈的求知愿望，即亲其师，学其道。成功的教学依赖于一种和谐安全的课堂气氛，这种气氛的建立需借助一些手段，如温柔的目光，亲切的抚摸，殷切地希望，加强师生间的情感交流，使学生更加依赖老师，从而激起学生更大的学习热情，这是学生学好语文的关键所在。二、相信每个学生都能成功罗森塔尔效应实验，说教师给学生自信，学生就会有高成就。教师对学生的相信是一种巨大鼓舞力量。陶行知先生也这样忠告我们：“你的教鞭下有瓦特，你的冷眼里有牛顿，你的饥笑中有爱迪生。”作为老师，应该相信每个学生都有成功的希望，每一个学生都具备成功的潜能，而教师的作用，就要唤醒学生的自信。三、阅读教学，让学生多一点自我感觉在阅读教学中，教师要更新观念，还学生以学习和发展的地位，要珍视学生独特的感受、体验和理解。对于学生五花八门的答案，教师要充分肯定。即使学生回答的幼稚，肤浅，甚至片面、错误，教师也切忌“一棒子”打下去，而应当热情鼓励、引导、用心呵护熠熠生辉的思想火苗，这对学生的影响将是巨大的。让学生发展自己的思维，获得审美的体验，从而提高语文阅读的质量。四、作文教学中，让学生学会体现自己 在应试教育的制约下，学生在作文中的个性和创造性已消失殆尽。作文中总是干干巴巴的几段空话，套话、假话连篇，文章脱离了自己真实内心的感受，使作文失去了鲜活的生命和色彩。在这种情况下，教师鼓励学生写随笔，观察日记，读后感，观后感、周记。此类作文往往有学生真实情感的流露，鲜明个性的跳跃、独特词语的运用，许多优秀之作常常涌现，时间久了，学生就能发现自己的写作个性。教师可以允许学生有不同层次的发展，并抓住学生作文中的优点，加以鼓励：如好的句子，使用准确的词语，好的开头或结尾等，唤起学生写作的热情和自信。作文评语以鼓励为主，当然作文中存在的主要毛病还需用委婉的、学生可以接受的方式指出，那么以后作文，学生会更主动热情，并能更好的展现或表现自己了。以赏识的方式改变学生作文中的一些缺点，效果明显，并能很快提高写作水平。这是我最近教学过程中的一点点思考，供大家参考、指点。
现代课程理论的主要流派 （一）学科中心课程论 学科中心课程是以文化遗产和科学为基础组织起来的各门学科最传统的课程形态的总称，是指分别从各门科学中选择适合学生发展阶段的内容，组成不同的学科，并按各自所具有的逻辑和系统独立地、并列地安排它的顺序、学习时数和期限。从学校产生，学科中心课程论就发展起来了。随着社会政治制度的变迁和生产、科学技术的发展，经过长期的实践与研究，逐步形成比较系统的理论．在我国古代，孔子(公元前 551～前 479 年)的“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)、“四文”(诗、书、礼，乐)说，是我国最初形成的学科研究理论依据。在西方，柏拉图(Platon， 公元前 427～前 347 年)、亚里士多德(Aristotle，公元前384～前322年)等认为一个真正的自由普通教育的内容应当由少数经过仔细选择的学科组成，这个学说自古希腊时期至欧洲文艺复兴时期以前，支配了欧洲的学校课程，长达一千五百年以上。文艺复兴时期以后，资本主义兴起，生产和科学技术有了很大发展，冲破了宗教的束缚，教育也获得很大的发展。英国教育家培根(F．Bacon，1561～1626年)首先提出：“知识就是力量”，学校主要应当讲授自然科学知识。捷克教育家夸美纽斯(J．A．Comenius，1592～1670 年)倡导“泛智主义”(Pansophism)，在他的专著《大教学论》(1632 年)里提出“把一切事物教给一切人”，设置百科全书式的课程。他主张现实世界的一切知识都是有用的，是培养“全知全能”的“智慧接班人”所需要的，都应该包括在课程之内。19世纪德国教育家赫尔巴特(J．F．Herbart，1776～1841年)是最早以心理学为课程提供理论基础的人，他信奉“主知主义” (Intellectualism)，把发展人的“多方面的兴趣”看作一个根本的教育任务。他认为应当培养六种兴趣 (经验，思辨，审美，同情，社会，宗教)，并分别设置相应的课程。例如，为培养思辨的兴趣(进一步思考事物“为什么”的兴趣)，应设数学、逻辑学、文法等学科，锻炼学生的思维能力。英国实证主义哲学家、社会学家斯宾塞(H．Spencer，1820～1903 年)在学科中心课程论发展中起着重要作用。他从功利主义 (Utilitarianism)观点出发，提倡实用科学知识，反对脱离生产和生活实际的绅士教育课程或古典文科中学课程，主张适应资产阶级新需要的实科课程。这反映了工业革命或第一次技术革命时期科学和生产、科学和教育开始结合起来的趋势。斯宾塞认为，教育的作用是使人们为过“完满生活”作准备。他在《什么知识最有价值》(1859 年)一文中说：“什么知识最有价值？一致的答案就是科学。这是考虑到所有各方面得来的结论．“科学作为学校的课程内容，对学生说来，也具有最大的价值。”斯宾塞还对所谓的“完满生活”的活动进行了分析，划分出五个方面，并以此为依据对学科进行分类安排。例如数学、力学等学科，就是为了准备间接自我生存的活动，包括谋生、赚钱、设计、生产等而设立的。值得一提的是，斯宾塞的这种功利主义的教育思想对于佩里有极大的影响，促进了19世纪末20世纪初的数学课程近代化运动的产生和发展。 学科中心课程论具有五大优点，分别是：1.根据学科组织起来的教材，能够教人系统地掌握文化遗产；2.有条理地学习合乎逻辑组织起来的教材，能充分发展人的智力；3.把一定的知识，技术的基本要素有组织地传授和教导，符合教育任务的要求；4.受到悠久传统的支持，大多数教师对此习惯；5.课程的构成比较简单，易于评价． 学科中心课程论也有它的不足之处，主要表现：1.由于教材注重学科的逻辑系统性，学习时往往偏重记忆而忽视理解；2.偏重学科知识结果的传授，而忽视获得知识的方法和过程的教学。这样，不利于激发学生的学习兴趣，调动学生的学习主动性，也不利于培养学生解决问题的能力；3.因学科较多，对学生来说，难以将学习的知识进行综合与统一；4.教学方法划一，难以实施区别化教育。 随着生产力的发展和科学技术的进步，对课程理论的研究更加深入，学科中心课程论也就不断受到抨击，主要认为它易于导致理论与实际脱节，不能很好的适应社会的实际需要。尽管如此，学科中心课程论在欧美各国仍占有重要地位；在我国, 从古代到现代学校始终采用学科中心课程。《美国大百科全书》“课程”词条称: “学科课程是始终没有被其他课程所取代的课程”。这是符合事实的。可见，学科中心课程的影响是深远的, 其优越性的地位和积极作用也是不容忽视的。 （二）儿童中心课程论 儿童中心课程(Child－centered Curriculum)是以儿童的主体性活动和经验为中心组织的课程，即以选择和组织学习经验为基础，用儿童的兴趣、需要、问题等组成的课程，其学习形式是通过儿童的活动，解决问题。儿童中心课程又称活动中心课程(Activity－centered Curriculum)或经验课程 (ExperienceCurriculum)。儿童中心课程论的思想首先应追溯到18世纪法国启蒙思想家卢梭 (J．J．Rousseau，1712～1778 年)。他提倡“自然主义” (Naturalism)，倡导 “自然教育论”，主张采用摆脱封建统治影响的“适应自然”的教育方法，培养“自然人”。卢梭的课程论的核心，在于创造性地发现儿童内在的“自然性”，教育不能无视儿童的本性和现实生活，必须遵循儿童的“自我活动”，采取适应儿童“年龄发展阶段”的教育方法。卢梭非常重视“直接经验”，甚至提出：“世界以外无书籍，事实以外无教材”。在卢梭所写的《爱弥儿》中，已经提出了活动中心课程论的基本思想。给儿童中心课程以系统的理论基础的是美国实用主义哲学家杜威(J．Dewey，1859～1952年)，他认为传统的学科课程以学科为中心, 不能照顾儿童的需要和兴趣，学科分得过细，又同实际生活距离较远，他主张教育内容应该密切联系儿童的社会生活经验，从儿童的兴趣和需要出发，以儿童的活动为中心，来设计课程的内容和结构。杜威曾说过：“学校课程中相关的真正中心，不是科学，不是文学，不是历史，不是地理，而是儿童本身的社会活动。”他反对把教材视为“固定的和现成的”、“儿童经验之外的东西”。特别强调“从做中学”，如活动作业、手工、烹调、缝纫、表演、实验等，他认为通过这样的活动获得的经验，可以与社会生活相适应，克服知识的孤立性，为儿童提供对世界的完整认识。因此，可以将这里的“活动”大体与“社会生活”看作同义语, 也就是杜威所说的“教育即生活”、“学校即社会”。 杜威主张教育即生活，而不是生活的准备，所以要以儿童为中心来进行课程设置，使课程满足儿童当前的需要和兴趣。可以说，活动中心课程的根本出发点是儿童的兴趣和动机，以动机作为教学和课程设置的中心。在他看来，儿童有4种本能的动机，即社会动机(同其他儿童在一起活动的欲望)、建设动机(对原料加工和建造各种事物的欲望)、探索动机(好奇的倾向和实验的愿望)和表演动机(爱好创作和欣赏各种艺术的倾向)。活动中心课程的设置和教材的选择，都要围绕着儿童的这些动机来进行。 杜威的学生克伯屈(W．H．Kilpatrick，1871～1965 年)创立的“设计教学法”(1918 年)把杜威的儿童中心课程论体现得最为完善。所谓“设计教学”就是要学校在学生的有计划的活动中进行教育。这种活动必须由儿童决定目的，儿童制订活动计划，儿童自己实施活动，儿童自己评价活动效果。儿童在设计活动中可以获得知识，培养兴趣、能力和各种品质。1919年成立了“进步教育协会”，使儿童中心课程在美国中小学广泛流行，形成一个全国性的持续近五十年之久的教育改革运动。在旧中国，陶行知先生倡导的“生活教育”、“教学做合一”以及其他一些实验学校的实验，都是以“活动中心课程”和“设计教学”的原则为依据的。新中国成立后批判了这种课程论，但60年代“文革”期间，又曾出现“典型产品组织教学”，“以战斗任务带动教学”等做法，实质上也是贯彻“活动中心课程论”。 由此可见，儿童中心课程论有以下优点：1.从儿童感兴趣的问题出发，学习活动是积极的，活泼的；2.注意将学习与生活环境密切联系，将生活、经验、社会课题和其他丰富的内容吸收到学校课程中来，有利于丰富学校的教学内容；3.注意从活动、经验中学，有利于培养学生解决问题的能力，使学生身心得到发展。但如果完全按照儿童中心课程论的观点来进行课程设置，也会出现以下弊端：1.课程内容局限于儿童的日常生活经验，轻视前人创造的文化科学，不利于掌握必要的基础知识和基本技能；2.偏重课程的心理结构，忽视知识的体系和科学的逻辑结构，不利于学生掌握系统的科学知识。表面上看它旨在发挥学生的主体性，但实质上却限制了学生主体的发展；3.以儿童为中心，容易轻视教育的社会任务。 儿童中心课程论虽然没有普遍实行，但它在课程理论上的价值是不能抹煞的，在小学低年级，在一定时期和一定范围内，适当采用活动课程，来调动儿童学习的主动性和积极性，是很有益的，它也给中小学和高等学校编制课程提供了重要的启示。实际上，在现代的课程设置中，已经不存在单纯的学科中心课程论和单纯的活动中心课程论，从现行的教学计划来看，既有学科中心课程，又有活动中心课程(如生产劳动、见习与实习、社会实践、军事训练以及某些工艺性课程)，这两种课程理论已经逐渐相互吸收，取长补短，融合成为当前主要的课程设置指导思想。尤其是在我国的课程设置中，在吸收活动中心课程论的合理内涵的同时，更加注重学科课程和活动课程的结合，1992年国家教委颁布的《九年义务教育全日制小学、初级中学课程计划(试行)》，就已经规定了我国义务教育阶段的课程由学科类和活动类两部分组成。 （三）结构主义课程论 结构主义课程理论强调以知识结构为中心，其代表人物是美国的心理学、教育学家布鲁纳( JeromeBruner, 1915- )，他的课程理论主要是关于教学大纲和教材结构的，他主张教学内容应以各门学科的基本结构为中心。学科的基本结构，指的是一门学科的基本概念、基本原理及其联系以及这门学科的基本方法。掌握了基本结构，便于学生领会事实并能对它进行分类和评价，有利于知识的巩固和促进知识、技能的迁移。结构主义课程论比较重视掌握概念，列出结构的程序，主张把学习重点放在使学生获得知识的方法上，强调通过发现的方法使学生掌握知识及结构。这种课程理论主张在编制教材时应把学生智慧发展程序和学科结构有机结合起来，通过学科结构促进学生智慧的发展。结构主义课程论把结构主义原理和心理学理论引进课程结构中来，符合系统科学的理论，有一定的科学价值，同时在一定程度上反映了当代新技术革命对人才培养的客观要求。 但是，由于这种课程理论的指导思想是“精英教育”因而过高的估计了学生的接受能力，并且过分的强调理论，忽视了学生基础知识的掌握和基本技能的训练。尽管理论上的期望值很高，但经过普通学校的实践检验，未能取得预期的效果。这种理论适用于具有较高能力的学生，或许对高等学校的教学更适宜、更有意义。鉴于此，结构主义课程论缺乏普遍适用性的特点，尤其对中小学生更不适用，不能取得预期效果也在意料之中。但这种理论对于高等学校的教学有很大的借鉴意义，值得进一步研究。 （四）社会中心课程论 社会中心论课程强调以社会生活和社会问题为中心，是为了克服儿童中心课程论的片面性提出的，它主张涉及课程的依据是通过社会问题的分析而确定的，不主张以学生的兴趣和动机作为编制课程的出发点，但赞成打破传统学科课程的界限，而打破的方法不以学生活动来组织课程，而是以社会现实问题为课程设计的核心，所以社会中心课程又称核心课程。 相对于学科中心课程论和活动中心课程论而言，社会中心课程论产生的较晚，它产生于20世纪30年代的美国，分为两个流派，社会适应派和社会改造派，他们从不同的角度分别论述了各自的观点。社会适应派有关于社会中心课程论的观点和主张，社会的变化是个人发展的决定性因素，学校是社会的代理机构，社会在不断发生变革，所以，课程设置、教学内容的选择和教材的编排都应该为学生服务，目的是为了让学生了解不断变化的世界并适应不断变化的世界，很好的在这个世界立足。 与社会适应派不同，社会改造派认为，社会在不断变化，应该把社会生活和社会问题作为课程设置的核心，它的宗旨不是为了适应变化的社会，而是要把学生培养成为改造社会的工具，提高学生的主动性，自觉性，积极投人社会改革之中，扮演改革者的角色。因此，它要求根据改造社会的需要来设置课程，把课程及其内容的选择和安排与社会的改造联系起来，围绕社会改造的“中心问题”组织学校课程。这一理论中提出的课程组织结构是十分独特的，有以下特点:1.课程的结构是车轮状的，轮子的轴心代表某些关键性的问题轮辐是由讨论、知识和技能的学习、职业训练等组成的各类课程，它们是解释和解决轮轴中关键问题的重要前提和支持；2.轮胎将涉及轮轴问题的所有相关课程统一了起来，使这个车轮得到了有机联系。 按照这种独特结构设置的课程主要有两种形式: 一种是以生活问题为中心课程，这种课程的主要内容侧重于生活问题，每次活动不必安排在一个连续的时间内进行，一个班的指导工作不是由一个教师来担任，而且这种课程强调直接经验，而不是知识本身的逻辑系统，强调个人研究，而不重视教师的系统讲授。所以，以改造社会为中心，目的不是学习各种知识，而是对社会各方面问题的综合学习，以改造社会、改造传统；另一种是核心课程，它介于学科中心课程和活动中心课程之间，打破了学科的界限，从实际问题出发，把两三门学科结合起来。一般由一个教师或几个教师组成的教学团队，通过一系列活动对一个班进行教学。每次教学活动是在一个连续的单位时间( 如2、3节课) 内进行的。 虽然，社会适应派和社会改造派的观点不尽相同，各自有所侧重，但它们都强调社会实践活动和社会问题解决能力，这正是社会中心课程论的真正价值和创新点。每种理论被提出来，就有它的合理性和优点，社会中心课程论也不例外，它的主要优点表现在：1.重视各门学科的综合学习而不是孤立的按照分科去学习，这样就有利于学生掌握解决实际间题的方法；2.重视教育与社会、课程与社会的联系，按照社会的实际需要来设置课程，有利于为社会需要服务；3.按照这种理论培养的学生，具有很强的社会适应能力。 但是，社会中心课程论也有它的不足之处，主要表现在以下几点：首先，它过分夸大教育的作用，认为许多社会问题是由于社会造成的，与其他因素无关，但事实上，只靠教育是不可能解决所有问题的；其次，它忽视了各门学科之间的系统性，割裂了各科之间的联系，不利于学生掌握各门学科的系统知识；再次，它过分强调社会需要，忽视了影响课程设置的其他因素，因此，社会中心课程论也不是解决课程设置问题的既全面又有效的普遍适用的理论，有待进一步改革和完善。
小学语文教学论文 对于农村小学教学来说,作文成了语文教师的一大难题，习作成了学生望而生畏的科目。为了写好作文，师生都必须付出许多努力，但常常收效不大。通过《语文课程》标准的学习，加之自己十多年来的教学经验，本人认为，小学作文教学应注重以下几点。 一、注重平时积累，作文也像语文基础知识、阅读一样需要积累，比如好词、佳句、精彩片段等。 1、根据课文内容来积累， “重视文本”也是新课标的要求，而且很多课文的思考练习中都出现“背诵自己喜欢的自然段，摘抄好词、佳句”这样的练习，让学生在背诵时感受语言文字的优美，摘抄中积累材料。如果学生能掌握一些好词佳句就为写作做好了铺垫，能够让他们有词可用、有话可说。比如：在教完《颐和园》这课后，就让学生以后写熟悉的景物作铺垫。 2、通过写日记来积累， 坚持写日记是积累材料的是最好方式，也是练笔的最途径，由于日记的内容很广，可写听到的、可写看到的、也可写想到的。总之，自己的喜怒哀乐都可无拘无束地表现出来。这样就让学生有一个自由表达的空间，也能够写真实的事情。比如：每组织学生看完一场电影，搞完一次大扫除，都可让学生把当时的情景和感受用日记的形式写出来。 二、注重学以致用，结合实际及时指导。 小学生的知识有一定的局限性，教师结合课文和生活实际及时指导很重要。大家都知道《十里长街送总理》是一篇包含深情的文章，我在教完这篇课文后，举行了一次“我思念的××”为主题班会活动。要求学生把自己最思念的亲人（不管是生离的，还是死别的）用几句话描述出来。（同学们踊跃发言，其中有一位女同学是这样说的“每逢佳节倍思亲”是啊，转眼间一年的中秋节又到了，半年前与妈妈分别的情景又浮瑞在我的眼前，记得妈妈要去广东的前一天夜晚，我总跟在跟身旁，她出去我跟着，她睡觉我伴着，而且我还紧紧地捏着她的手，生怕她即将离去。第二天，我早早地起床了，发现妈妈提着包已跑出了家门，我连头也没梳，散着发就在后面追，我边追边喊，妈妈也边跑边抹泪。到了夜晚，我觉得房子里空荡荡的，怎么也睡不着，只好抱着妈妈睡过的枕头闻闻她留下的体味）这样的描写最感人，学生也能说真话、实话。 三、注重作文的评价 教师的评价对学生十分重要。评价得当，能激励学生敢于作文、乐于作文，因而对学生的文章不能千篇一律，也不能一棒打死。应根据不同水平的学生给予不同要求的评价，对基础好的学生要有较高的要求。基础差的哪怕是用了一个好词、一个佳句也应该及时表扬。（记得有一次，我发现一个平时作文很差的学生在文章中准确地用了一个表示时间过得很快的词“刹那间”，于是我在批语中这样写道：今后能多看点书，认真作好记录，教师相信你的作文会更上一层楼！）这样做，能让一些差生得到鼓励，看到希望。 总之，作文教学不是件容易的事，教师必须在教学理论中不断探索，在教学实践中获得启发，不断总结经验，才能于学生有所裨益。
很简单```印象是追求光影对自然的影响。色彩是最丰富和感染人的``````
我就随便谈谈看法，事物都是在不断发展运动的，绘画学也一样，当巴洛克与洛可可的产物新古典主义发展到巅峰之时还是寸步难行的，艺术家们渴望革新，在一片混沌黑暗的道路上缓慢摸索，但是无济于事，应为自文艺复兴以来诸多巨人已将这一领域的绘画艺术推向了最高潮，再也无法上升，古典派最后希望就是德拉克罗瓦，安格尔，大卫等，可时还是很混沌很黑暗，没有可以超越的了，然而绘画界的顶级代表都没有预见到一股蓄势待发的思潮，他们的眼光始终停留在学院派3个字上，一片宁静之时一道强光犹如闪电一般打破了西方绘画界许久的沉静，那便是印象主义，前期大师莫奈，雷诺阿，华沙罗，西斯莱等运用物理学中光学的研究成果将自然界中的7中原色搬入绘画，但仅是表带视觉冲击，讲究瞬间视觉，无思想性可言。如果说前期是动摇了学院派色彩理论，那么后印象派则是空前的大巨变！后印象主义的3位大师高更塞尚与凡高，直接动摇了上层学院派的根基，完全表现个人主观情感，就如同音乐领域的贝多芬，是前无古人后无来者，如同巨人拿起手中火把点名新的道路，具有开天辟地的意义。塞上被誉现代绘画之父，他的构图模式与绘画中的注重物体块面结构与透视直接影响了后来的立体主义开创者毕加索。印象派的成果犹如大树长出不断细枝，诞生了表现主义，野兽派，超现实主义等一系列抽象的绘画派别，是里程碑式的，是空前的！艺术的新时代宣告到来，文学受其影响，音乐也受到波及，德彪西的印象主义音乐就是如此。它就如同洪水一样，最后发展为海洋
印象派绘画(Impressionism)是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派艺术大师，他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制。其代表作品中，马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、凡高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派,其代表人物有莫奈、马奈、卡米耶·毕沙罗、雷诺阿、 西斯莱、德加、莫里索、巴齐约以及保罗·塞尚等。他们继承了法国现实主义(Realism)前辈画家库尔贝“让艺术面向当代生活”的传统,使自己的创作进一步摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖,摆脱了讲述故事的传统绘画程式约束,艺术家们走出画室,深入原野和乡村、街头,把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格,不能不说是印象派绘画的创举和对绘画的革命。印象派美术运动的影响遍及各国,获得了辉煌的成就。直到今天,他们的作品仍然是人类最受欢迎的艺术珍宝。 印象派，也叫印象主义，19世纪60—90年代在法国兴起的画派。当时因克劳德·莫奈的油画《日出·印象》受到一位记者嘲讽而得名。1874年第一届印象派画展在巴黎卡皮西纳大道的一所公寓里举办,有31位印象派画家参展。 1874年，有一群年轻的画家在巴黎组织了一个他们自己的画展，来向官方的沙龙挑战。包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和莫里索等在内的画家们不仅有各异的性格和天赋，而且在某种程度上他们还具有不同的观念和倾向，但是，他们诞生在同样的时代，有着同样的经历，并且向同一的反对派斗争过。他们欣然接受一些杂志的讽刺文章作家封给他们带着嘲笑味道的称号——“印象派”。 《吹短笛的男孩》，又称吹笛少年，1866年 ,160x98cm ,布 油彩 ,巴黎 奥赛博物馆 ,爱德华·马奈 法国 《吹笛少年》画中描绘的是近卫军乐队里的一位少年吹笛手的肖像。画家在探索形与色的统一时，注意到人物个性特征的刻画。在色彩上追求一种稳定的、几乎没有变化的亮面，然后突然转入暗部，将人物置于浅灰色、近乎平涂的明亮背景中进行描绘，用比较概括的色块将形体显示出来。在这幅画中没有阴影，没有视平线，没有轮廓线，以最小限度的主体层次来作画，否定了三度空间的深远感。杜米埃说过马奈的画平得像扑克牌一样。 自然主义作家左拉曾在这幅《吹短笛的男孩》面前赞叹道：“我相信不可能用比他更简单的手段获得比这更强烈的效果的了。”虽然现在看来，这幅画给人带来的震撼并未见得有多强烈。然而在马奈那个时代，这幅画的好处恰恰在于叛逆，不合当时的礼教。第一没什么内容，第二没有什么深意，就是个小男孩，什么都不代表，什么都不说明。而且马奈画的时候非常快，完全变革了以前的画法！当时官方沙龙展的评委们都不愿意收这幅作品，谁又想到100多年后，这幅画市值8亿人民币。 权威评价：19世纪60年代，刚刚摆脱第一任老师库图尔的权威的马奈，又遭到同时代人的不理解，他在沙龙中经历了好几次失败。他在室内作的与实体同样大小的人物绘画给人一种奇怪的印象，遭到许多批评，例如这幅《吹短笛的男孩》，被1866年的官方沙龙展的评判委员会拒绝。这幅画表现一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛，这是一种声音尖锐的木制小笛子，它用于引导士兵投入战斗，笛子的名称成了画的题目。由一儿童在画家的画室里扮演的乐师占据了画的中心位置。他清楚地显现在色调细微变化的灰底色上，画底没有给出一个确切的空间，仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。画家在他的肖像画中常常使用的这种中性的不可触知的背景，是受黄金时代的西班牙画家，尤其是贝拉斯克斯和牟利罗的启迪，马奈不久前去马德里旅行期间，对他们大加赞扬。由于想让被画对象看起来是孤立的，避免造成这是在游行或军事训练现场创作的印象，马奈没有加进任何轶事性背景成分。孩子、服装及短笛构成画的惟一主题。画是在画室的冷光线中完成的，这一点从投到地上的短影可以得到证实。马奈很早就参军了，是一名水兵，他以怜悯的目光看着这个孩子兵，为因画画需要而穿上的这身行头感到骄傲。他的全部注意力都集中在这身由红、黑、白、金色装饰的完美军服和短笛的金色金属套上。用白色布带束住的乐管在男式紧身短上衣的深色呢绒上和裤子的茜红色呢上闪闪发亮，短上衣上饰有铜纽扣。紧束孩子的上半身的布带形成一道亮光，与白色的鞋罩相映衬。只有孩子的脸和手有生气，与有点僵硬、看不出细节的侧影形成明显的对照。马奈的同时代人指责这缺少厚度，处理过于简单，像是厄比纳尔城印出来的天真的民众像。背景与人物之间没有配景，也没有联系，这些也使人物显得不真实。人物用大色点处理，很像扑克牌上的人头像和日本的铜版画。马奈的《吹短笛的男孩》今天普遍受到好评，这幅画是马奈对很少被印象派画家画的军队主题的一个无视传统观念的挑战。这幅画的朴实无华证实了艺术家的现代性，他是一切陈规之敌，他通过其作品表达一种新的世界观。“我相信不可能用比他更简单的手段获得比这更强烈的效果的了。”自然主义作家左拉在《吹短笛的男孩》面前赞叹道。 马奈简介： 马奈Adouard Manet(1832-1883)是法国印象主义画派中的著名画家，是亨利·凡汀·拉图尔的《巴迪侬画室》画作中位于中间的那个人，他对欧洲绘画的发展有重要贡献；尽管他从来没有参加过印象派画家的联合展览，仍被认为是印象主义画派的奠基人，很早就被后来的印象派画家们视为大师。这些画家比马奈年轻10岁左右。尽管马奈得到了这个尊称，尽管他与这些年轻画家保持着友好关系并同他们一起外出写生，他却始终拒绝参加印象派组织的画展。由于希望得到官方的承认，他从1859年开始定期将画作送给沙龙评审委员会审查。他参加沙龙的运气时好时坏：有时他成功地被接受，如当他于1861年在沙龙上展出一幅名为《弹吉他的人》的画作时（现存于美国纽约大都会艺术博物馆），有时又被轻蔑地拒之门外，如当他于1866年向沙龙提交一幅名为《吹短笛的男孩》的画作时。 马奈的成就主要体现在人物画方面，第一个将印象主义的光和色彩带进了人物画，开创了印象主义画风。马奈早年受过学院派的六年教育，后又研究许多历代大师的作品，他的画既有传统绘画坚实的造型，又有印象主义画派明亮、鲜艳、充满光感的色彩，可以说他是一个承上启下的重要画家。他的作品（尤其是肖像画）很自然地反映出了人物的性格和心理。《吹笛少年》用几乎没有影子的平面人物画法，表现人物的实在，从这里我们可以看到莫奈的才气和自负感。此画明显带有日本浮世绘版画的影响。 印象主义Impressionnism（1874-1886）：不依据可靠的知识，以瞬间的印象做画。画家们是抓住一个具有特点的侧面去做画，所以他们必须疾飞画笔把颜色直接涂在画布上，他们只能多考虑画的总体效果，较少的顾及枝节细部。印象主义的以粗放的笔法做画，作品缺乏修饰，是一种外表草率的画法。印象主义采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法，主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种颜色去反映自然界的瞬间印象，印象主义的作品选择的题材面比较广泛，无论是在城市或是在乡村，画家都试图捕捉到瞬息多变的大自然。 在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画(Romanticism)，而是在C.柯罗、巴比松画派和G.库尔贝等人的写实画风的推动下，吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。具体的说，当我们从近处观察印象派绘画作品时，我们看到的是许多不同的色彩凌乱的点，但是当我们从远处观察他们时，这些点就会像七色光一样汇聚起来，给人光的感觉，达到异想不到的效果。由于个人的兴趣不同，印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型，前者以莫奈、雷诺阿为代表，后者以德加为代表，卡米耶·毕沙罗则介于两者之间。由于追求外光和色彩的表现，印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材，多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。印象主义画家先后举办了8次展览，前两次均受到当时舆论界的猛烈抨击，以后逐渐成为具有很大影响的美术流派，并扩大到其他艺术领域。印象主义绘画在形成和发展过程中，曾得到E.马奈的支持与鼓舞。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。
15世纪威尼斯画派的代表人物及其艺术特色 〈1〉威尼斯在15世纪成为地中海沿岸最大的商业中心，实现贵族共和制政体，整个城市充满繁华的世俗气氛，15世纪后半期美术题材就从宗教转向世俗。〈2〉世俗的题材使艺术家把目光转向美丽的自然风光，舒适豪华的生活也带来一种享乐主义的情调，这一切都使威尼斯画派的艺术家为意大利文艺复兴演奏了一段华丽的终曲。〈3〉威尼斯画派追求色彩的热烈明朗与辉煌灿烂。〈4〉威尼斯气候潮湿，也使油画得到发展。（1）贝利尼:A.威尼斯画派的创始人:注重风景的描绘，把自然景色诗意化，作品充满宁静和淡雅的情调。B.成功之处在于将风景的氛围与画中人物的精神状态紧密结合在一起。C.色彩和素描的表现力成为首要的因素，这也是威尼斯画派的共性:a.《有小树的圣母》:用刺眼的色彩安排揭示人物内心壮丽感受和精神状态。b.《神的欢宴》《湖的圣母》:大胆采用外光，色彩明朗鲜艳，流畅的线条富于音乐性.D.这种和谐优美的基调促进了威尼斯画派的形成和发展。(2)乔尔乔纳:A.威尼斯画派全盛时期的人物，第一个严格意义上的威尼斯画派的画家。B.诗一般的画面:不仅是一种优美的视觉效果，而且有丰富的人文主义内涵:a.《三个哲学家》《沉睡的维纳斯》。b.《田园合奏》:对美丽的大自然和对幸福人生的赞歌。C.作品有高度的抒情，这种抒情被奇特的理性精神所统领，大自然在作品也变的日益重要。(3)提香:A.作品显得壮丽，热情，富于想像，色彩强烈，用笔奔放。B.人物更为粗旷，更加加意气风发，也更完整:a.《天上人间的爱》:牧歌式的情调，反映出当时在人文学者中流行的新柏拉图主义思想。b.《乌尔宾诺的维纳斯》:追求光与色的波澜壮阔，形象逼真，生动，情节的风俗化处理，加强对世俗欢乐的认同感，反映他的现实主义艺术观。C.晚年内心充满不安的情绪，笔触显得凝重，色彩更加单纯:《丹伊娜》。D.艺术的优点在于笔触的运用方法为造型的表现提高了更多可能性。(4)委罗内塞:作品表现世俗的欢乐与自由:《利未的家宴》《加纳的婚宴》。(5)丁托列托:A.艺术理想是“把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来”:a.具有宏大的构图，复杂激烈的人物动态和异乎寻常的透视角度:《圣马可的奇迹》。b.《银河的起源》:运用人物动态与光线对比创造出生动欢快的气氛。B.主要关心画面的视觉效果。(6)柯罗乔:画面色调明快，诗意盎然，妇女形象美丽动人:《圣夜》《丽达与天鹅》15世纪佛罗伦萨画派的代表人物及其艺术特色（意大利文艺复兴早期美术） 主要是以人文主义精神来画宗教题材 1)乔托:A.佛罗伦萨画派的创始人，他的艺术是中世纪与文艺复兴的分水岭:不仅表现了卓越的绘画技巧，也奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础。B.主要创作形式是壁画，用人文主义精神来理解圣经题材，塑造的是典型的人的形象，渗透着崇高的道德内容:壁画《逃往埃及》。C.为了表现真实的生活场面，开始探索写实的技巧，这是现实主义艺术在技法和理论上的重要课题，作为一种全新的艺术观念对文艺复兴艺术的发展产生了巨大的影响。(2)继承和发展了乔托艺术传统的是马萨乔:A.为了反映世俗生活，以科学的探索精神，将解剖学，透视学知识应用于绘画，出现科学和艺术的结合，使新的现实主义艺术得以进一步成长。a.《出乐园》:突现了造型的体积感和空间的丰富性，画面充满了悲剧性气氛。b.《纳税钱》:柔和生动的线条和单纯朴素的色彩对比加强了形的表现力。B.人物开始脱离宗教的因素，体现出一种积极入世的宇宙观。C.他是那个时代现实主义艺术的奠基者，在他身上凝结着确立个人尊严的人文思想。(3)波提切利:A.注重用线造型，强调优美典雅的节奏和富丽鲜艳的色彩。B.多取材于文学作品和古代神话传说，更能抒发个性和世俗的感情。B.作品中充满柔情的诗意，表达对美好事物的爱恋，洋溢着人文主义的乐观精神:《春》。C.《维纳斯的诞生》:有独创性的作品，虽然缺乏真实的空间透视，但没有平板的印象，主要是线条的使用，利用有动感的线条来营造形体的体积感。
姓名：刘墉性别：男 出生日期：1719籍贯：山东诸城作品: 行书四条屏 草书元人绝句 米芾诗帖 楷书册页 简历：刘墉（1719-1805）字崇如，号石庵、青原、日观峰道人等。山东诸城人。他诞于书香门第，长于显宦之家。他的祖父刘棨是康熙二十四年进士，官至四川布政使。父亲刘统勋是雍正二年进士，官至东阁大学士。刘墉于乾隆十六年（32岁）中进士，官至体仁阁大学上加太子太保。乾隆十六年进士，官至东阁大学士，加太子太保，谥文清，人亦称刘文清。刘墉是清朝乾嘉时期的政治家，还是著名书法家和诗人。 评论家对他的书法评价很高。清人张位屏于《松轩随笔》称：“刘文清书，初从赵松雪入，中年后乃自成一家，貌丰骨劲，味厚深藏，不受古人宠拢，超然独出。”他博通经史百家，擅长水墨芦花，工诗善对，精于书法。刘墉的书法，初看圆软滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。刘墉书法之境界可以“静”、“淡 ”、“清”三字概括，这是他超过常人之处。有“浓墨宰相”之美称。他的书法的特殊韵味，备受历代人所喜爱。 乾隆皇帝酷爱书法，对书法家要求严谨规范，独宠“馆阁体”，扼杀了书法艺术的个性，使其趋于退步。刘墉的书法，不随俗，初从赵孟頫入，法魏晋，学钟繇，兼颜真卿、苏轼及各家法帖，中后不受古人牢笼，貌丰骨劲，味厚神藏，超然独出，自成一家，有名于时，“名满天下”，政治文章皆为所掩。刘书法与同时期的吸取金石碑版营养的翁方纲以及颇具古朴多姿的成亲王、铁保合称“翁”、“刘”、“成”、“铁”四家，与稍后受汉学影响，追踪汉魏六朝，突破“馆阁体”束缚呈现书法新貌的金农、郑燮等相应，起承前启后作用。 在刘墉诸多传世书法中，有很多代笔和赝品，特别是刘墉有三姬，皆能代笔可乱真，鉴别真伪代笔，除要辨别整体风格外，可注意图章，如署名“石庵”二字并钤长方“石庵”压脚印或盖有“飞腾绮丽”印者，皆为其姬妾代笔。
书法鉴赏浅识 按照这个模板应该没问题. good luck !中国书法艺术源远流长，浩如烟海，流派纷呈、风格繁异。尤其是它极其丰富的内涵决定了书法欣赏和品评的细致复杂性，而且历来多有争议。这是因为：书法艺术的美虽有一个共同性的客观审美标准，但就其风格而言，却没有一个固定的模式标准。比如牡丹、荷花、菊花、梅花，她们是四季花卉的代表，她们都是很美的，五岳的风景各不相同，也都是很美的。因此很难对它们断定高低上下之分。再加上欣赏者的眼光和角度不同，立场观点不同，艺术修养不同，志趣喜好不同，即使是历史上许多著名的书法家的作品也难免受到褒贬不一的评价。还有一个重要因素：一个人的欣赏能力和品评水准，往往受时代、社会、历史、政治倾向以及欣赏者个人的学识和文化修养等方面因素的影响。因而也就造成了欣赏方向多元化，欣赏标准多层次的结果。既然书法欣赏这么复杂，这么抽象，又没有固定的品评标准，书法欣赏又是每个爱好者回避不了而必须面对的课题，究竟如何去解决书法欣赏的困惑呢？笔者认为从以下几个方面去认识和理解会有助于书法作品鉴赏力的提高。首先，讲书法欣赏的对立性。世界上的一切事物都是矛盾对立统一的，书法的欣赏也不例外。我们举两个例子：自古以来人们尊称王羲之为“书圣”，他的故事在中华大地家喻户晓，他的作品无论是楷、行、草在历代皆奉为典范法帖。对王羲之的赞扬举不胜数。南朝宁羊欣说：“羲之贵越群品，古今莫二，兼摄众法，备成一家。”梁武帝萧衍也盛赞“羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。”特别是唐太宗李世民更是酷爱“王书”，在他亲自撰写的《王羲之传论》中说：“详察古今，精研篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工、裁成之妙；烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦；览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”唐代的孙过庭、张怀瓘、李阳冰等大家也都盛赞王羲之书法之美。然而，位于唐宋八大家之首的大文学家大书论家韩愈却大声疾呼“羲之俗书趁姿媚”，斥右军书作为“俗书”。“俗书”一说来源于韩愈的石鼓歌，其中有二句为“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”意思是说王羲之写的字是为了迎合当时社会的习俗，趁姿媚：追求字体妩媚可爱。曾以所写的《道德经》从山阴道士处换来白鹅。（韩愈、柳宗元、欧阳修、苏询、苏轼、苏辙（三苏）、王安石、曾巩为唐宋八大家）。再如，对唐代大书法家颜真卿书法，宋代的苏东坡以为“鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来之风流，后之作者殆难复措手。“黄庭坚也说欧、虞、褚、薛辈皆为所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，字势奇伟秀拔能备八法者，独太师耳！”然而，同时代的宋四家之一的米芾却说：“真卿学褚遂良既成，自以为挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣，大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”再如，对元代大书法家赵孟頫的书法，明代解缙说：“文敏神明英杰，仪凤冲霄，祥云捧日，天资美迈，尽掩古人超入魏晋。”明代莫云卿却说“正似寰匮俗子，衣冠而列儒雅缙绅中，语言面目立见乖杵，盖矩矱有余，而骨气未备，变化之际，难语无方。”明末清初的傅青山将赵贬的更厉害，他说：“弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖。及得松雪香山墨迹，爱其园转流畅。稍临之则遂乱真矣，已而愧之曰‘是如学正人君子者，每觉觚棱难进，降于匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王无骨，心术坏而手随之也。’”从以上的对赵孟頫的书法看法，解缙的褒同莫云卿和傅青山的贬简直是水火不相容。以上所讲的王羲之是书圣，颜真卿和赵孟頫也都是中国书法史上一代书坛的主将，他们的书法地位是不可动摇的，他们对书法的贡献都是很了不起的，他们书法的影响也是巨大的。然而对他们的书作评价却是那样的大相径庭甚至水火不相容，而这些分歧往往又出自像韩愈、苏东坡等历史上一些重量级的代表人物身上，这是什么原因呢？这就是欣赏者首先要搞清楚的第一个问题。究竟为什么会产生这么大的分歧，原因又在何处？我们说世界是充满着矛盾，这是毋庸置疑的事实。从这一观点出发，书法欣赏和审美的标准当然不能例外。因而上面所讲王羲之、颜真卿和赵孟頫，他们虽然都是某个时代的书坛之主，或赫赫有名的书法大家，但对他们的书艺欣赏的态度，也总是一分为二的，既有赞扬的褒又有批评的贬。这里给我们一个提示，这些严重的分歧主要是由审美标准意识的不同所造成的。要想达到审美的共识，必须具备相同的审美意识和欣赏标准。举个生活的小例子，许多人特别喜欢吃辣椒，一顿不吃就没劲，一旦遇有知己就会大谈吃辣椒如何享受，甚至眉飞色舞滔滔不绝列举出辣椒的诸多优点。然而生活当中确实有一部分人，他们不喜欢吃辣椒或因身体条件限制不敢吃辣椒，在他们眼里视辣椒为老虎，非常忌怕。在他们面前大谈辣椒之美，他们肯定不会感兴趣，甚至会遭到排斥。从这个生活小例子当中我们看到，人们的志趣爱好和意识都是不同的，是很难找到统一标准的。书法欣赏和审美的标准也是如此，这是不以人的意志为转移的客观事实。这也就决定了对立的评家一定会产生出对立的鉴赏观点。因而就有了对相同问题的不同认识。我们简析一下他们鉴赏观点分歧的原因所在，对王羲之书法艺术的看法上，唐太宗李世民所追求“点画不谬，结法严密，笔势连贯，寓动于静，以斜反正”等，是传统的“中和为美”的审美意识和标准在书法中的体现，而王羲之的书法恰好符合他的审美趣味。因此，李世民特别喜爱和推崇右军书法艺术。命弘文馆冯承素等人双钩填摹“兰亭序”分赠重臣，又有兰亭陪葬昭陵的传说。更有甚者唐太宗为了表彰玄奘法师远涉西域，求取大成佛法，着太子写了圣教序文，命弘福寺和尚怀仁同他的弟子们广泛搜集王羲之的字，全部用“王书”集摹而成，历时经历了二十四个年头。从这些事例可以看出唐太宗李世民对右军书法是何等的酷爱，在他的心目中右军书艺是天下第一，是崇拜的偶像，当然要称赞右军书艺。而位于唐宋八大家之首的韩愈则认为“大凡物不得其平则鸣。其歌也存思，其哭则存怀，凡出口而为声者，其皆有弗平者乎！”其意思是说，做每一项事物都有思想支配，有目的有感情支配，书法作品当然不能例外。他满怀激情地赞美张旭说：往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽鱼虫，草木之花实，日月列星，风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变、可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”从上面可以看出韩愈的审美观念与怨而不哭，温柔敦厚，蹈虚守静的传统观念是不同的。他所追求的“文为世所珍者必非常物。是饱和作者激情的“心声”“心画”他更重视“诗外求诗”、“书外求书”的字外功夫。他在书品中要寻找的是运动的、进取的、寄情的、变动的东西，而不是清静无为的隐逸之气。他赞美张旭的这段文字是书法抒情性与意向特征的高度概括和准确表述。也是韩愈书法审美观念的集中体现。这种观念支配下的韩愈当然不满足笼罩初唐书坛的五羲之书风，他鄙薄“书圣”，追求书法意向美的最高境界。在当时无疑是一大进步。他和唐太宗李世民的审美观念不一致，当然不会有共同的审美语言。他所说的王羲之是“俗书”也就不以为怪了。就颜真卿书法艺术的分析，苏东坡主张“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也！”因而，他赞扬“一变古法”的书法革家颜真卿。他的门人黄庭坚也主张“萧然出于绳墨之外”，认为“随人作计终后人，自成一家始逼真。”这些说明苏东坡和黄庭坚是书法上的革新派，是追求书法个性化、新面目和有进取精神的理论家和实践家。他们赞美颜真卿的原因正在于此。相反，在同时代四大名家之一的米芾，他的书法美的典范是什么？他偏爱“钟王”大搞传统继承，反复临写王羲之几乎达到乱真程度，在他心目中以“钟王”为榜样，临古字，集古字、追古气古法。他所欣赏的是体现清逸萧散的魏晋书风。因此，他站在魏晋门下大贬唐人，说颜柳“丑怪恶札之祖，古法从此荡无遗矣！”他看不惯在楷书上迈了一大步的颜柳。从上面事例中，我们可以明确看出：书法审美如果没有共同的标准，共同的审美意识和审美观念。就不可能有共同的语言，是不可能有相对统一认识的。因此，我们在探讨书法欣赏时，首先要研究的就是以传统的审美意识，审美观念为宏观，以共同性的客观美标准为大前提，去寻求相对统一的书法欣赏的共同语言。传统的书法审美主要标准，客观的讲应有理通、力遒、形美和韵胜四大方面。首先要讲一下理通，理通就是合乎规矩法度。自古以来学书皆应从规矩入手，然后从规矩再走出来，要识法明理。从广义上讲，用笔的笔法，字的结体造型，整篇的章法布局甚至包括墨法都包含着“理”，一幅好的书作，所写的字有根有源，同时还有发展，也就是说既有传统规矩又有变化，而不是自己随意横涂竖抹，点画狼籍，荒诞狂怪，没有传统的作品只能让人看了产生厌恶而不能给人以美的享受。所以理通包含两种意思：一是必须师古人，学传统，学规矩法度。二是走出传统存发展，后者必须是在前者的基础而上产生的。清代乾嘉之际，被称为当时四大书家有翁方纲，刘墉、梁同书、王文治。这四人中书艺最高应推刘墉，从表面上看刘墉的字圆圆的、软软的，仿佛纸上堆着一团团棉花，但细看却骨络分明，内涵刚劲，被称为“棉里裹铁”。刘墉是师从赵孟頫和董其昌，可在他的作品中看不出赵董的迹象。因而他是善学前贤而不受前贤奴役的人。和他齐名的翁方纲写了一辈子的“化度诗”碑，但始终跳不出欧阳询的圈子。有一个小故事，讲戈仙舟是刘墉的门人，又是翁方纲的女婿，一次戈仙舟拿着刘墉的作品向翁请教，翁说：“你回去问一下你老师，他的笔下哪一笔是古人。”戈仙舟把话转告了刘墉，刘墉笑着对戈说：“我写的是自己的字，你也去请问令岳，他的笔下哪一笔是他自己？”他们的话针锋相对，好象彼此开玩笑，但确实表现了他们俩学习书法的态度是截然不同的，一个师古而泥，跳不出古人圈子。另一个学古而不做书奴，创出自己的风格。著名的书论家胡小石在“书艺略论”中说：“夫学书之初，不得不师古，此乃手段而非目的，临古者所以成我，此即接受遗产，非可终身与古人为奴也，若拘守一偶，惟旧辙是循，如邯郸学步，此等粥饭汉，倘使参访大法，定须吃棒遭喝匍匐而归。至于狂禅呵骂，自诩天才，奋笔伸纸，便夸独创，则楚固失矣。”胡小石先生总结出一段名言：“前不同于古人，自古人来而能发展古人，后不同于来者，向来者去而能启迪来者”这些经典的话是很值得我们思考的。这里必须强调一个问题，有些学书者往往借口“俗书”、“馆阁体”或“平庸中和”等，不去认真学习传统，不下决心刻苦临帖大练基本功，而是随意涂抹，肆意泼墨，想走捷径，这是大错特错的，到头来只会害了自己。从一定意义上讲，如果能临写几位大家碑帖，且形神兼备的话，这已经是很了不起的书家了，这就足以证明传统功夫的重要性。在对待“馆阁体”，“书卷气”上我们应持两种态度：一方面传统的有“书卷气”的作品体现了传统的中华文化思想，这样的作品含蓄、蕴藉、静谧、安详、不急不徐、不偏不倚、纵放得体，刚柔相济，这样的作品是美的，它产生了完整的美的艺术规律，是中华民族宝贵的精神财富。另一方面，这种“书卷气”从某种意义上讲，对追求新意和创出新一代书风是一种枷锁。我们又必须打破它，这就是继承和发展。“推陈出新”，也是书法创作的辩证法则。因此，奉劝那些把信手泼墨当作“墨宝”的朋友，还是先学习点“书卷气”，学点规矩法度。先把传统的功夫学到手，使自己所写的字合乎传统，有法度，有道理。不然的话，就像六岁的儿童拿起毛笔随意写字。“新”得天真可爱，但那不是书法。又好比没有受到过舞蹈基本训练的人在跳舞，情也有，狂也有，但却没有舞蹈的韵律美，也就称不上是舞蹈。书法审美的第二个标准是力遒，也就是说写的字要有力度，平时所说的骨力劲健。王羲之的老师卫夫人说：“善笔力者多筋骨、不善笔力者多墨猪，多力丰筋者胜，无力无筋者病”。平时，我们看一件作品的优劣，力遒是极为重要的标志，用比喻的说法就是：“力透纸背，入木三分，如椎画沙，如印印泥和屋漏痕”等等。这种笔力是作者通过长时间的摸索和体会，驾驭毛笔这一特殊书写工具的功夫和技能，这种力并不是求其表面张扬外露，而是渗透着作者情意并藏于笔墨中的椎沙印泥之妙 ，使写出的字有一种“骨劲和内美”，也就是“寓刚劲婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”。“笔力”一词比较抽象，前人在论述笔力时也多采用比喻之类的评说。如梁武帝评王羲之书法为“龙跳天门，虎卧凤阁”。王羲之说：“腰肢无力的伤长字似死蛇挂树”，但这类比喻往往给人更为抽象的感觉，让人在实践中无法从师。在古代书法中还出现了“用力说”“技巧说”二种，比如：卫夫人说“尽送一身之力而送之”。包世臣说“点画细如丝必皆须全身力到”，康有为也说“欲用一身之力”。“技巧说”的代表唐代书法家卢肇说：“用笔之力不在力，用力笔死矣！”米芾也说：“写大字，用力提笔，字愈无筋骨神气”。但不管怎么说，历代书家和书法评论家都十分重视“笔力”，它是衡量书作优劣的首要条件之一。根据以上不同的说法，我们可以理解：“笔力”实际是欣赏者对书法作品线条质量所给人不同强度“力”的感受，实属心理学的范畴，就好像颜色一样，红颜色给人暖感，蓝颜色给人冷意。但不管怎样一幅书法作品，如果没有笔力，是绝对不值得欣赏的。因此，每一个书家都应竭尽全力用毕生的心血学习和研究、实践和探讨，用心体会和感受“笔力”在书法创作中的意义，正所谓何日百炼钢，化作绕指柔；只要功夫深，铁杵磨成针。书法审美的第三大标准是“形美”，也就是结体美，书法要写出仪态活泼生动，而富有生命力的形象，而不是平庸的把点画搭配在一起。这种优美字型形态的创造，是与作者的心意紧密关联的，是受作者艺术构思驾驭的。前人所谓“字形在纸，笔法在手，笔意在心，笔笔生意”。这段话的中心意思就是字要写的活而生动。王羲之在书论譬成章十二中说：“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，如壮士折一肱”。这里是指笔法的重要性，但也直接影响到结体美。在整个字的造型上，王羲之有更加形象的比喻，在节制章第十中说：“夫学书作字之体，须遵正法，字之形势不得上宽下窄，如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵（zhai病）缠身，不舒展也；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢；不宜伤长，长则似死蛇挂树，腰肢无力；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！”一个有造诣的书家对每个字的长短、大小、疏密都应做到精思熟虑，意随笔到，笔随势生使之曲尽其美，富有生趣。让人从静止的字形中看出活泼飞舞的动势来。给观众以凝神观赏，余味回甘的艺术享受，使人感到“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”。字形即刚健笃实又意态端庄灵秀。元代大书法家赵孟頫说：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶，字殂弗妙，虽熟犹生，学书能解此，始可以语书也。”这段话把笔法和结体的重要性及二者的密切联系讲的非常透彻明了。举一个小例子，我们经常去看书法展，往往走马观花，一目带过，但是如发现一幅造型优美的书法作品，一定会不由自主地被吸引到作品前仔细观赏，甚至手摹心追，久久不愿离去。这就是造型美的巨大魅力，也是书法欣赏从走马观花到下马球看花的境界的提升。书法欣赏的第四个标准是韵胜。也就是气韵生动。作为艺术品的书作，不但要求有流于外感美观的字型，同时不要求精神内涵富于传神，具有奕奕动人的风采和韵度，才能算上乘之作。当我们去欣赏一幅好的作品时，不但要一个字一个字的去看，还要把全篇当作一个艺术整体去看它的总的格局，总的章法，看它如何首尾相应，上下衔接：看它运笔的徐疾及虚实隐显，整篇布局的参差错落，疏密相间，还有施墨的浓淡枯湿，擅变善化等，这些就是整个书法作品的“气韵风度”一幅好的书法作品应是气脉相通，生动活泼，神采飞扬，并且蕴含着音乐的韵律，脱然出纸，天机流荡，动律优美，风采飘然，精神横溢，富有生趣，充满了艺术感染力。在中国书法史上有宋人“尚意”之说。“尚意”在一定意义上讲就是讲究气韵为主。欧阳修说：“学书为乐，作书自适”，苏东坡主张作书“自然天放”，黄庭坚提倡“去俗气，要韵胜”，米芾主张作书“率意”，姜夔讲“风神”等等，这些都是讲书法作品要有审美情趣，要表情达意，要有“韵味”。综上所述，我们可以看到“韵胜”的含义可以说是“书家思想境界、生活阅历、艺术修养及作品所达到的独特境界等内外各方面功夫的总和”，这就是说明了书法艺术不只是一个用笔技巧、熟练及功力深厚的问题，同时它还能反映作者的审美观。从书法作品表现出的神采和韵胜中流露出作者艺术个性、艺术情趣及审美思想的追求，是作者精神境界和艺术风格的体现。书法的精神境界和艺术风格的内含应该包括：书法与文学、书法与诗词、书法与哲学、书法与美学等等，这些都是构成书法“韵胜”的因素。我们从古今的许多名家事例中都能得出明确的答案。象钟繇、卫夫人（卫铄）、王羲之都不是专职书家，初唐四杰之一的虞世南是“当朝大臣”，颜真卿是清廉官吏，是平叛的将军，书法只不过是他们的业余爱好而已。但这业余爱好生命力极强，以至于世人都知道他们是书法家反而把他们其它光辉业绩遗忘了。文学家和诗人也是如此，他们只是在干完正事以后有空闲才动一下笔，也完全是消遣而已并不看重作书。王羲之的“十七帖”也只不过是生活中写的便条，是无意的，甚至是不经心的（举例、胡桃帖、女儿帖、妹至帖、王羲之“兰亭序”、颜真卿的“祭侄稿”、苏东坡“寒食贴”）从近低（1900~2000）二十世纪十大书家吴昌硕（草体石鼓书法千年一人）、沙孟海（书法理论、教育家）、弘一法师（李叔同、内容宗教、形式艺术）、康有为（碑学理论、《广艺双舟》）、沈尹然（书法创作、理论研究、普及代表一个历史时期）、谢无量（本世纪洗尽铅华、不假雕饰远离人间烟火、淡雅冲和）、齐白石（主张以俗为雅）、于右任（以帖入碑集大成者，标准草书）、林散之（优秀画家，狂草线条极富变化和个性，布白有画意）、毛泽东（历史伟人、政治军事哲学历史教育家，无心作书家，丰厚学识形成气势狂草表现空前强烈个性）。如果一个书法爱好者，不去学习研究古人书法的内涵，而一味的苦熬精神以求敦厚，哎心沥血以求点画的工拙，这种不具性情仅存形貌的书作，是很难称为好作品的。从这里可以看出“韵胜”上要来源泉于“字外功”的学习和修养。以上从理通、力遒、形美、韵胜四个方面对书法欣赏的标准进行了浅析。作为书法艺术，这几个方面缺一不可，是互相联系和影响的，也正是这几方面有机的结合，才构成了和谐统一以至臻完美的书法作品。因此，我们可以这样说：一幅书法作品的最后完成，可以说是辩证统一规律应用在书法艺术上的创造上的成功。创作者是这样，欣赏者也是如此，因而，我们要想真正地欣赏书法艺术，就必须使自己具备基本的艺术修养。而欣赏活动本身，又有助于我们深入领会书家内外各方面功夫的精微，从而提高我们的审美能力和艺术修养。力争做到书法鉴赏“智者见智，仁者见仁”。最后用一句话做结束语“书家贵在熔万象为意，欣赏者贵在从意里悟出万象”这就是书法艺术形象的塑造。以上是自己对书法欣赏的浅析，若能对初学书者在欣赏书法方面有点帮助的话，笔者便会感到荣幸之至。但由于水平有限，错误在所难免，恳望老师和同道们予以批评指正。
浅谈书法艺术的美 书法是一门独特的视觉造型艺术。人们欣赏一件优秀的书法作品时，无疑会得到美的享受，艺术的陶醉，但是，欣赏书法艺术的美不是一件容易的事。书法艺术与其他艺术如文学艺术、音乐艺术、绘画艺术相比显得更为抽象，更难捉摸。一幅作品、仁者见仁、智者见智、审美结果大相径庭的现象是常有的，即使是对一代书法大师作品的评价，也不一定千口一音。那么，书法艺术的审美是否存在统一标准呢？回答是肯定的、问题在于审美者所占的角度、所持的依据，特别是自身修养的高低。 艺术上的许多范畴，朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮、差别都很微妙，在欣赏和评价时把握不住就会产生移位，得出截然相反的结论，有俗话说：“会看看门道、不会看看热闹”，对书法艺术了解程度不同，审美的结论也不会相同，“观千器而后识器，操千曲而后知音”，这与审美者自身的修养是分不开的。古往今来，有关书法艺术的审美著作、浩如烟海、今择其要点、归纳如下： 一、线条姿态美 书法艺术的表现形式，是由线条来完成的，而体现线条美的基本要素，则是要求线条富于变化。而书法使用的书写工具是毛笔，以笔锋来说，柔软而富有弹性。书写的轻重、疾快、强弱、顿挫、提按、正偏在纸上留下浓谈、干湿、刚柔、动静、方圆等各种千变万化的线条、它是具有生命力的线条、能够充分体现线条的和谐美和动态美。 1、和谐美。这种美的要素，欧美艺术家讲究得极为精细，作张椅子，也要看长短、疏密、粗细、曲直，作得好就美，作得不好就不美。线的美，在美术中，最为高等，不靠旁物的陪衬，专靠本身的排列。而中国的书法艺术是以线为生命之本的，汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。古人曾说“学书贵能通变”，运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡性技巧，使线条呈现变化的主要方法，通过按笔可以达到“重若崩云”，提笔又使线条“轻如蝉翼”、令人有种时隐时现的变化感和沉浮感，从而突出表现作品独特的美感。隶书的参差俯仰，使其姿态飘逸，轻灵飞动、工整险峻。楷书方正端庄，使其虚旷，简静，遒劲有力。行书的错落有致，使其若天马行空，雷奔云集。草书绵婉使转，使通篇郁郁苍苍，奇姿雄迈，无不体现线条的和谐美。 2、动态美。对于线条，古来有两个美谈，即：“力透纸背”和“入木三分”。这是表现线条力度的夸张说法，但说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美、瘦能挺、壮能遒、摇曳生姿、似有飞动之态，那么力感与势态造成了线条的动态美。这种动态之美在书法作品中，你或许感到小桥流水，轻流慢淌，或如飞流瀑布，落于九天，或如林中老树，静谧安祥，或如骇雷惊电，震撼环谷……所有这些感受，都是书家通过用笔的控制，写出神态各异、丰富多变的动感线条，体现笔墨之外十分微妙的精神内涵。从优秀作品中不仅看出书家笔墨技巧的娴熟，更能看到对作品的“韵”的把握。即使人产生抑扬顿挫，似高山流水，时而泻于千里之外，时而旋于险滩之间，起到美不胜收的艺术效果。 二、运笔节奏美 书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是，在于使点画之间，字与字之间、行与行之间以至整幅作品中、富有旋律节奏和诗情画意的意趣。就书法作品而言，笔画的轻重缓急、字形的大小变化、字形的结构、广窄、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞渡等等的巧妙运用，都能使整幅作品有种自然的运笔节奏感，使欣赏者从中得到美的享受。 书法和音乐一样，以抽象的语言创造抽象的形象，这抽象的形象似乎很容易引发欣赏者各种联想，在优秀的艺术家笔下，能创造出使人感到旷远，博大、幽微、深沉、高逸，使人精神得到升华的境界。就象优美的乐曲能激动人的心魄，激励人的情性、激发人的幽思。这抽象形象所表达的虽不是明确的什么，但它仍是和人的审美理想、人的情性修养肯定联系在一起。实际上就是来自一种修养，一种艺术情志，一种由时代精神折射出来的精神面目，所有这一切铸成的审美内涵，它寓于运笔中的点画、布白之中，让读者通过书家创造的总体形象观赏它，感受它，品味它。 三、形体组合美 书法的形体，由笔画、结构、章法三者组成。笔画上，视其提按、顿挫、疾徐、粗细、浓谈、方圆等用笔自然，变化流畅；结构上视其疏密、错落、承转、争让、欹正等照应周到、匀称生动；章法上，视其大小、高低、宽窄、黑白、虚实等协调统一、行气贯通。中国特有的方块汉字，为书法艺术创作提供了广阔的空间，写出来的字，既要符合规范法度，又要富于变化。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等等，字写得过于平正、则显得板滞拘瑾；结体过于险绝，又易涉怪迁俗。所以应努力做到“平中寓险，险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”，才能别有情趣，这样方可称为艺术。人们追求的是真情流露、天趣盎然，符合于当今人们的审美情趣。张猛龙碑，点画多变，以点而言，几处无一相同，此碑结字外疏内密，忽大忽小，忽收忽放，欹侧取势，奇丑相生，结体精密有奇趣。《兰亭序》中21个 “之”字，各具情态，形象生动，上下浑然，似天然雕饰，誉为天下第一行书。书品的形体极尽变幻，时整齐匀称，时参差错落，时空旷清朗，时密不透风、形随笔出，字随势生、呈观万千气象，诸多风情，对书法欣赏者来说，书家只有通过形体组合线条，把自己真挚，强烈的感情贯注到作品的境界中去，才能使观赏者而感而动，产生思想感情上的共鸣。 四、章法气势美 好的章法布局，字与字之间，行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。 1、相呼相应，相承相接。就一幅优秀的书法作品来说，整体布局合理，格调高雅的作品，从欣赏者的眼光来看，章法可以夺主先入，扑入眼帘，能给欣赏者第一眼的印象，能产生第一视觉效果，是关系列这幅字成败得失最关键的地方。在章法布局中，要照顾到每一点画，每一字的安排位置，是否正确，合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼、相应，行与行相承相接、达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。整体布局是否自然生动，使人一眼望去，黑白分明，疏密有致、气势贯通、格调一致，令人有种统一感和整体感，达到相应的审美效果。 2、虚实相生，空灵相映。宋人姜白石《续书谱》曰：“必须下笔动静疏密停匀为佳，当疏不疏反成寒气，当密不密必致雕疏”。 清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出”。由于汉字的自身特点，书法家们可凭借自己的艺术构思和笔墨技巧，创作出千姿百态的作品，来表现自己的独特风格。不同的书法作品体现出作者不同的思维形式，有的作品重虚白，气势宽舒静谧，给人以空灵游逸感，有的作品雍容大度，有大气磅薄，纵横决荡之感; 有的作品苍古秀拔，奇崛危险，有种孤芳自赏感。书法艺术中注重无墨处施展才华，计白当黑，如在颜真卿《刘中使帖》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。在一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间美效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。 五、内容情感美 任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性灵为特征的，书法也是如此，书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，并熔进自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见 作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“修契事”时“群贤毕至”“流畅曲水”“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的正派书风，表现出东晋文人学士的风流潇洒姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，周恩来的《大江歌》、毛泽东的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出伟人的气势和魄力。 大凡成功的书作，不单是形体秀美、清丽雄劲、峻拔、怡人眼目，更重要的是表现作者情怀志趣，作者凭着与生俱来的审美意识，自然而然地力求使自己笔下的文字形态更有线条美、更和谐流畅、更变化多姿、更参差错落 ， 使欣赏者心领神会，从中受到启迪和教益。 六、心灵意境美 意境，是指人的思维境界。是通过对客观事物的认识而形成的。人们的意境是千差万别的， 同样的功底，不同程度的意境，就出现不同样的书法水平。意境美，是对书法作者的气势、骨力、神采、风味的高度慨括。唐太宗说：“夫字以神为精魂”；宋黄庭坚说：“书者能以韵观之”，清姚配中说：“以气为主”。历代书家所说的是“神”、“韵”、“气”。而我们继承了意境美的观点，把它概括为“精、气、神”。 字为心声。凡自然界中一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、闪电、歌舞、战斗等等，无不给书家某些启迪。作者利用某种特殊的工具，通过书写用点画线条等一系列因素，将心灵中的某种情趣表达出来，这种心灵意境的情趣，往往能使书法作品取得某种神奇的效果。心灵意境美的体现，他决定作者的文化修养和艺术个性。也就是人们常说的“字外功”，作者的“字外功”愈深、立意也愈高。他所追求的作品也愈真；愈真则愈美；愈美则愈雅，愈隽永、愈耐人寻味。心灵意境美的感受是因人而异的，只有不断加强“字外功”的学习，不断提高综合素质，才能创作出优秀的书法作品。 可见，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、从中可以窥视他高风亮节的卓然傲世的精神；现代书家弘一法师，他的字充分体现了佛教精神，以上书家创造出不同的书法艺术意境美。由此而知，每一个有成就的书家总有自己的个人风格、每件作品都呈现出独一无二的意境美。 法国艺术大师罗丹说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少吸收和发展”。如清澈曲折的小溪，多姿多彩的花卉，滔滔不绝的江河，天空飞翔的雄鹰，葱郁有趣的山林等等，都有自身的个性美，同时也有相互间的共性美，那就是自然生动的天趣美，能在书法艺术的点画线条、字体结构、行列安排、章法布局中程度不同地比拟吸收，也能在意趣神采、自然韵律，风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术欣赏。 综合所述，书法不仅历史悠久，而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为：书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。
论文题目浅析和研究不能同时写。根据查询相关公开资料得知，论文先立论再研究，题目的浅析是为立论服务的，完成浅析后立论，在开展研究调查，最后进行研究内容撰写。
现代 企业管理 的一个突出特点是加强内部管理,内部控制的实施与应用就是企业加强内部管理的重要举措之一。下面是我为大家整理的企业内部控制研究论文，供大家参考。
论文关键词:内部控制“安然事件”《萨班斯法案》内邵环境 企业 文化 权责分离财务监督会计监努激励与约束
论文摘要:加强和规范企业内部控制，对提高企业经营管理水平和风险防范能力、促进企业可持续发展、维护社会主义市场经济秋序和社会,y众利益具有重大意义。
最初的内部控制定义是内部牵制，它基本是以查错防弊为目的，以职务分离和账目核对为手法，以钱、账、物等会计事项为主要控制对象。内部拉制作为一个专用名词和完整概念，直到20世纪30年代才被人们提出、认识和接受，但核心是内部会计控制。2002年发生“安然”、“世通”等公司的破产揭露出一系列的财务欺诈丑闻，暴露出美国公司治理结构不平衡和外部监督缺失。其结果导致美国的资本市场损失了7万多亿美元的市值，对投资者造成了重大损害。为了提高民众对美国金融市场及对政府经济政策的信心，美国国会于2002年7月25日出台了《2002年公众公司会计改革和投资者保护法案》(简称“萨班斯法案”或“SOX法案”)。美国萨班斯法案的出台，极大地影响和促进一了中国内部控制制度体系的建立、健全和发展，从国际上一些比较成功的企业管理 经验 看，完善并运转良好的企业内部控制是这些企业能够在激烈的市场竞争中屹立不倒的重要基础。当前，我国正处于社会主义市场经济建设过程中，现代企业制度建设还需进一步推进，国有企业的内部控制还处于起步阶段，为此，在这个时期必须从国有企业的“内功”人手，在现有有关企业内部控制的法律法规基础上，进一步推进我国国有企业内部控制机制的建立健全，以进一步提高我国国有企业的国际竞争能力和持续快速发展能力，这是现阶段国有企业建设中的一项非常紧迫和必要的任务。内部控制是一个既古老又充满活力的话题。对我}}i来讲全面认识内部控制还刚刚开始，企业会计一信息失真、经营失败及不守法经营等在很大程度上都归结为企业内部控制的失效或不具备可操作性。以下从内部控制的现状分析，探讨问题的成因，研宠内部控制的对策。
1企业内部控制的现状
内部控制从形式上表现为一整套相互监督、相互制约、彼此连接的控制 方法 、 措施 和程序。通过发放内部控制调查表、实地走访我们看到被调查单位普遍认识到内部控制的重要性，但大都侧重于企业外部环境的梳理，而忽视了内部各环节、各岗位的牵制;侧重于经营环节的程序控制，而忽视了企业整体的协调;侧重于内部控制的制度学习，而忽视了执行制度的人的素质提高;侧重于对货币、实物的控制，而忽视了企业文化环境的建设等等。调查发现的问题可概括为以下两个方面:
内部环境
内部环境是企业实施内部控制的基础，一般包括治理结构、机构设置及权责分配、内部审计、人力资源政策、企业文化等。从调查情况看，不少企业仍然沿袭着计划经济体制下的机构设置，企业普遍存在机构臃肿、管理层次多、工作效率低下的问题。企业制度不健全，一是企业缺乏相应的激励与约束机制;二是人事政策和实务不完善;三是企业制度不全面，顾此失彼现象严重;四是企业文化建设没有引起足够的重视。
企业内控部门的责任与权力、控制与监督
企业应当结合业务特点和内部控制要求设置内部机构，明确职责权限，将权利与责任落实到各责任单位。从调查中发现，作为承担内部控制主要部门的财会、审计部门存在严重的责权不对称现象。国内大多企业的内部审计只是服务于企业负责人，这就造成内部审计既不能监督上司，也不能监督同级。财务监督的服务对象是企业的所有者，而会计监督的服务对象是企业内、外部利害关系人，其提供的公开化会计信息必须体现“真实、公允”的原则。由财会部门的主管人员既管理财务收支又进行会计一信息处理，极易导致基于财务收支需要而捏造会计信息; 财务管理 的对象是资本营运系统，而会计的对象是信息系统，财务与会计合并一处也不符合实物管理与会计记录分离原则。
2内部控制存在问题的成因分析
企业内部控制存在问题的成因是多方面的，也决不是“一日之寒”，既有人的素质原因，也有制度原因。主要成因有: 双重控制主体矛盾导致内部控制不力。
现代企业所有权与经营权的分离，客观上产生了两个控制主体，即所有者控制经营者、经营者控制主体，两者之间是“控制与被控制”的关系。所有权与经营权制约失衡使内部控制权责不清。内部控制是控制主体意志的体现，控制者都希望成为控制主体以实现其控制目标，他们期望获得真实的企业信息，并据此客观评价企业的经营成果、正确估计其财务状况以便进行未来投资决策;另外，他们还希望能够控制会计政策使其向维护所有者利益方面倾斜，比如贯彻谨慎性原则，足额并加速补偿固定资产成本等，确保自己投人资本的保值与增值。而对于经营者来说，则可能因其不会过多地关心企业长远发展而采取与所有者相反的会计政策，因为在多数情况下他们会更看重短期经营效益给自己带来的利益，这种短期利益驱动体现在会计上则为张扬或夸大经营成果，掩盖决策失误和经营损失，侵占或者损害所有者利益，如提前确认收人，不足额提取费用，在职时的过度消费等。
计划经济下企业经营管理的陋习仍在延续，导致内部控制得不到重视。
政府包办企业一切事务和企业经营大锅饭思想是计划经济体制下的两个鲜明特点。经济体制改革后，理论上要求政企分开，但在实践中执行并不彻底，一方面，以各种形式改头换面但仍然存在的主管部门，基于权利和利益的双重考虑，仍把持着对企业的行政干预，客观上企业并无真正的理财自主权。另一方面，在计划经济体制下，被国家“呵护长大”的企业，主观上还保留着吃“大锅饭”的意念。而政府对经营不善企业的盲目保护机制，又助长了这种意念，企业干好干坏一个样，致使加强内部控制的动力不足。
各种监督机制弱化使内部控制的刚性被扭曲。
事实上，企业在经营管理活动中会受到来自企业以外的各种监督机制的约束，为其“保驾护航”。但由于这些监督机制隶属于不同职能部门没有形成一个综合整治的合力，使得监督机制弱化。财政、税务、银行、审计等各社会监督机构，工作中各行其是，未能形成综合监督的合力，对企业的威慑力不够。对审计的独立监督、公正职能未予以充分重视，审计未形成规范化、法制化和经常化。对查出问题的处罚，往往就人不就事，重人情而轻规定，执法的刚性被扭曲。
企业文化落后、内部控制执行者素质不高，使得与内部控制要求不协调。
企业文化与企业管理的素质是密切相关的。只有管理者有高尚的道德、健康的人格和完善的价值观念，才能影响和激励企业文化的建设。而企业形成独立的文化氛围的基础在于员工素质的提高，所以，必须重视和加强对员工的培训 教育 。
3企业内部控制的对策
内部控制制度作为现代管理的一个重要内容，是保证企业正常经营所采取的一系列必要的管理措施，是一个系统工程，涉及企业的方方而面，作为一项制度建设，其客观的成份越多，科学性就越强。在今天，内部控制已不再是简单的差错防弊机制，而是涉及企业的各个层面、各种资源、各个方而，直接关系到企业的整体效率、关系到企业的生存和发展。
规范法人治理结构，形成有法必依、执法必严、违法必究的法治机制。
实施内部控制，首先需要规范法人治理结构。从所有者的立场出发，不但要把企业经营管理者行使权力的过程纳人内部控制的监控范围，而且要将其作为内部控制的重点监控对象，明确股东会、董事会、监事会和经理层的职责，使决策系统一、管理系统和监督系统各司其职、各负其责、协调运转、有效制衡。
“约束+激励”作为引导、规范经营者行为的主要方法。
在存在双重控制主体的现代企业中，最为突出的矛盾是双方“利益不一致”和“信息不对称”，企业所有者希望通过经营获利使资产增值，实现企业价值最大化。因此决定了在双重控制主体构架下的企业内部控制首要的也是基本的目标应该是协调双方的利益和矛盾，只有通过切实有效的协调，找到所有者和经营者共处的均衡点和平衡点，才能实现现代企业内部控制的以上两个基本目的。
摘要：企业内部控制制度建设对企业管理来说是非常关键的，企业内部控制未能有效地执行，很可能造成企业的资产的流失、腐败的滋生、责任的推诿等一系问题，导致经营效益日益下降，企业将难以为继。 文章 针对目前小企业在内部控制制度方面存在的没有内部控制、对内部控制认识的片面性、缺乏有效监督机制等相关问题，提出了内部控制的控制目标、内容、设计原则及强化管理者的内控意识，树立以人为本的新观念、加强内部控制等相关对策。
关键词：小企业;内部控制;问题;对策
内部控制的根本目的在于加强企业管理，提高经济效益;其基础是企业内部分工;其核心是一系列具有控制职能的方式、措施及程序。它是现代企事业单位在对经济活动进行管理时所普遍采用的一种控制机制。小企业是国民的重要组成部分，对经济和稳定起着举足轻重的促进作用。建立和完善小企业的内部控制制度具有与大中型企业同等重要的意义。然而，许多小企业的内部控制问题非常突出，进而影响了小企业的经济效益，阻碍了小企业的发展。
一、小企业内部控制存在的问题
(一)对内部控制重视不够，认识不足，内部控制成为摆设
很大一部分小企业家都是依靠机遇和冒险精神开始逐步完成原始积累的，而国有小企业的领导很大部分都是由行政部门调过来的，他们往往不太重视内部控制，对内部控制缺乏了解，内控意识不强，认为内部控制的建设和管理会制约企业的发展。虽然也有企业建立了内部控制制度，但没有认识到其是一个动态的系统，随着外部环境的变化，企业业务的拓展，原先完善的内控已不再适应企业的发展，当其出现问题时没有及时加以纠正。甚至有的企业在不了解其自身情况的前提下，照搬其他企业的内部会计控制制度，把建立内部会计控制的目标定位在应付上级部门检查上，不能很好地落实执行，形同虚设。
(二)不相容职位没有分离，岗位设置缺乏牵制
在小企业中，由于企业规模小，企业出于成本等方面的考虑，尽可能少用人，用能人，经常出现一个人来承担多项工作，这其中就出现很多不相容职务于一身的情况。开票、收钱、填凭证、审核、记账都由一个人来完成，从表象上看似乎步骤减少了，时间节省了，成本下降了，殊不知，这种违规操作既不能真正提高企业效率，还可能导致企业资金流失，滋生贪污舞弊行为，给企业的资产安全带来很大的隐患。
(三)内部审计弱化，外部监督不足
小企业内部通常没有建立相应的内部审计机构，有的企业虽然建立了内部审计机构，企业的负责人“家长式”、“一言谈”的工作作风，认为该机构的职责就是找“茬”，因此受到很多方面的制约，很难公平、公正的开展工作，无法真正发挥监督的职能。而小企业的外部信息使用者主要集中在政府、金融机构和税务等部门，由于其信息使用者较少，因此外部监督的力度和次数都明显不足。这就造成了企业内部管理混乱，私设“小金库”现象普遍，坐支现金，账证、账实、账表不符，违规违纪，弄虚作假现象严重。
(四)风险控制非常薄弱
我国许多小企业对于来自外部的风险机会没有控制，对于2008年的人民币对美元的升值，很少有企业采取规避汇率风险的措施，导致出口外贸的企业由于人民币对美元汇率的变动出现很大的亏损。2008年下半年由于全球的金融危机，许多的中小企业由于资金链的断裂，加上财政政策银根紧缩，融资困难，许多的中小企业都倒闭了。
二、完善小企业内部控制制度的对策
(一)职责分工控制
职责分工控制一般指不相容职务分离控制。所谓不相容职务，是指那些如果由一个人担任既可能发生错误和舞弊行为，又可能掩盖其错误和舞弊行为的职务。不相容职务主要包括授权批准与业务经办、业务经办与会计记录、会计记录与财产保管、业务经办与稽核检查、授权批准与监督检查等。对于不相容的职务如果不实行相互分离的措施，就容易发生舞弊等行为。不相容职务分离的核心是内部牵制，因此，小企业在设计、建立内部控制制度时应明确职责划分，做到既不留死角又使各个岗位和人员之间不交叉、冲突，应让每个员工了解自己的工作和要求，应当明确授权部门和人员的权限，禁止越权，并制定有明确的奖惩办法，对违反企业管理制度的员工按规定进行处罚，在不能做到职责划分的情况下，应当加强事后的检查监督。
(二)授权批准控制
授权批准是指企业在办理各项经济业务时，应该经过规定程序的授权批准。批准形式通常有常规性授权和临时性授权之分。常规性授权是指企业在日常经营管理活动中按照既定的职责和程序进行的授权，用以规范经济业务的权力、条件和有关责任者，其时效性一般较长。临时性授权是指对办理例外的、非常规性交易事件的权力、条件和责任的应急性授权。小企业应该建立授权批准体系，明确授权批准的范围、层次、程序及责任。
(三)会计系统控制
会计系统控制主要是通过对会计主体所发生的各项能用货币计量的经济业务进行记录、归集、分类、编报等而进行的控制。其内容主要包括建立会计工作的岗位责任制，对会计人员进行科学合理的分工，使之相互监督和制约;按照规定取得和填制原始凭证;设计良好的凭证格式;对凭证进行连续编号;规定合理的凭证传递程序;明确凭证的装订和保管手续责任;合理设置账户，登记会计账簿，进行复式记账;按照《会计法》和国家统一的会计制度的要求编制、报送、保管财务会计 报告 。对于小企业首先按照《会计法》要求设置会计账簿，不做假账，其次记账、出纳、保管等不相容业务，应尽量由不同人员担任，如人员有限，也应保证管账的不管钱，管钱的不管账，同时应建立复核制度。
(四)预算控制
预算控制的内容涵盖了企业经营活动的全过程。企业通过预算的编制和检查预算的执行情况，可以比较、分析内部各企业未完成预算的原因，并对未完成预算的不良后果采取改进措施，确保各项预算的严格执行。在实际工作中，预算编制不论采用自上而下或自下而上的方法，其决策权都应落实在内部管理的最高层，由这一权威层次进行决策、指挥和协调。小企业应当建立预算控制，确立预算目标，并组织实施，辅之以对等的权、责、利关系，由内部审计部门等负责监督预算的执行，对预算执行的好坏进行奖惩。
(五)财产保全控制
小企业应严格限制未经授权的人员对资产的直接接触，只有经过授权批准的人员才能接触该资产，一般情况下，对货币资金、有价证券、存货等变现能力强的资产必须限制无关人员的直接接触。定期对实物资产进行盘点，并将盘点结果与会计记录进行比较，盘点结果与会计记录如下一致，可能说明资产管理上出现错误、浪费、损失或其他不正常现象，应当分析原因、查明责任、完善管理制度。妥善保管涉及资产的各种文件资料，避免记录受损、被盗、被毁，对重要的文件资料，应当留有备份，以便在遭受意外损失或毁坏时重新恢复，这在计算机处理条件下尤为重要。有条件的小企业应对资产投保(如火灾险、责任险等险种)增加资产受损后的补偿机会，从而保证资产的安全。
(六)内部报告控制
内部报告控制是为了提高企业内部管理的时效性和针对性而实施的控制。小企业应当建立内部报告控制制度，要有反映部门、人员经管责任，且形式、内容简明扼要信息反馈迅捷高效的内部报告。常见的报告方式有例行报告、实时报告、专题报告、综合报告等。常见报告类型有资金分析报告，包括资金日报、借款还款进度表、贷款担保抵押表、银行账户及印鉴管理表、资金调度表等;经营分析报告;费用分析报告;投资分析报告;资产分析报告;财务分析报告;特定内容专报等。内部报告可以是日报、周报、月报、季报、年报等。小企业一旦建立了内部报告控制，企业领导能很快地了解企业的经营状况，就能对所面临的问题快速做出反映，并做出决策，提高企业在市场中的竞争力。
(七)信息技术控制
小企业在信息时代中要生存，特别是进入WTO后，信息技术尤为重要。小企业应实现内部控制手段的信息化，尽可能地减少和消除人为操纵的因素，变人工管理、人工控制为计算机、网络管理和控制，要加强对企业自身系统开发及维护人员的控制，还要加强对数据和文字输入、输出、保存等有关人员的控制，保障电子信息系统及网络的安全。
(八)人员素质控制
人是观念创新的根本和灵魂，企业制定经营目标，设置核算机制，都必须依靠人的创造性工作。要树立以人为本的新观念，要求企业内部控制要充分发挥人的作用，依靠提高人的综合素质、道德水准和法规意识，充分发挥控制者和被控制者的主动性、积极性和创造性，从而达到内部控制的最佳效果。内部控制的成败取决于企业员工的控制意识和行为，企业领导者注重内部控制，注重对企业员工的研究，尊重员工的心理需求，强调沟通和管理交流，便能减少管理者与被管理者之间的隔阂，形成强大的企业合力，促进整个企业健康、持续、快速发展。
三、结论
在我国加入WTO后，人民币对美元升值及世界金融危机的大背景下，机会与挑战并存的情况下，小企业应根据自身的特点和发展的目标相结合，找出需要解决的关键问题，只要各小企业重视内部会计控制制度建设，按照有效的内部控制制度标准不断对其进行效益评价和修改，分析原因， 总结 经验，结合自身特点来开展工作，各小企业将会建立与健全适合自身发展的内部控制制度，推进企业的发展，完善企业公司治理结构，增强企业的竞争实力，提高企业的经济效益，小企业在激烈竞争的市场经济中也会有一席之地。
参考文献：
1、财政部.小企业会计制度[M].经济科学出版社,2005.
2、陈汉文.腐败与内部控制[J].财会月刊,2006(2).
古筝，原名筝（注：只要单个字的乐器基本上都是汉民族本土乐器，如琴、笛、箫、瑟、埙等，两个字的属外来乐器居多，如琵琶、箜篌等），筝是中国古老的民族弹拨乐器，至今有两千多年的历史，战国时流行于秦地（今陕西），历来又称“秦筝”，产生可能早于战国时期。 关于筝的起源有两种说法是比较广泛的，一是分瑟为筝说，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，相传有姐妹二人，都喜好鼓瑟，因家中只有一瑟，二人争抢中瑟一分为二，于是瑟分而为筝，笔者认为根据瑟而发展为筝是大有可能的，筝瑟弦数历史上有相似期，筝瑟形制相近，筝瑟都有琴柱。二是蒙恬造筝说，蒙恬是秦始皇时期著名的武将，从时间上来说晚于筝产生的年代，不太可考。 筝的结构由筝首、筝尾、面板、底板、侧板、雁柱、琴弦构成，其中筝首包含调音盒、前岳山、弦钉、弦枕、穿线孔；筝尾包括后岳山、穿弦孔；底板有2-3个出音孔；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶（宫、商、角、徵、羽，即1、2、3、5、6，无4、7两音，4、7需左手按弦变化而得）排列定弦。参考文后附图。 筝的弦数发展经历了几个时期，最早的筝只有五根弦，然后经历了一个九根弦的过渡期，到战国末期增加到十二根，历经800多年到隋代增加到十三根，盛唐十二和十三弦古筝并存，至宋主要流行十三弦筝了，元明出现过十四、十五弦筝，但十三弦是主流，十六弦筝出现在清朝末期。历史上十二和十三弦筝的使用最为广泛，十三弦筝在诗词中也经常见到，比如“纤指十三弦，细将幽恨传”。目前最常用的筝形制为S21-163，S代表S形岳山（后岳山），是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米，21代表古筝弦数21根。除了21弦古筝，目前还有18弦钢丝筝在使用，主要用于潮州筝曲的演奏。至于25弦、50弦及其他弦数的新式古筝不在本文叙述内。 S21-163这种形制的古筝是我们常用的古筝样式，称为传统古筝，这种古筝的制作大部分保留了传统手工制作的方式，共鸣箱用白松木打框架，面底板由泡桐木制作，侧板用硬木（杂木、红木）、筝首位的装饰区域贴一层硬木、筝码用硬木制作，所谓的檀木、楠木、红木古筝，指的都是面底板以外的材料，面底板必须用疏松的木质做，利于共鸣和传音。 筝的有效音区在前后岳山之间的区域，筝码（雁柱）将有效音区又分为两个小的区域，筝码和前岳山之间就是筝的演奏曲，筝曲的旋律全部在这个区域完成；而筝码和后岳山之间的区域主要用于演奏中左手的“揉、吟、按、颤”以增强旋律的韵味，这是筝的一个重要特性叫以韵补声，右手出声，左手补韵，使筝曲听起来更加婉转柔美。 演奏方法上左右手各有分工，基本指法右手有托、抹、勾、打、大撮、小撮等手法，左手有颤音、上下滑音、4和7的按音等。其中左手的手法更需要多加揣摩和练习。 古筝产生于陕西，在从陕西向其他地区传播的过程中，和当地的戏曲、说唱和民间音乐相融合产生了具有浓郁地方风格的古筝流派，比如陕西筝派、山东筝派、河南筝派、浙江武林筝、潮州筝派、客家筝派、闽南筝派等，各流派曲风和演奏方法各具特色。
浅谈各古筝流派特点
导语：传统的筝乐分为南北两派，但仍可以做更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。这是汉族筝乐的五个主要流派。下面就由我浅谈一下各古筝流派特点，大家一起去了解一下吧!
1、河南筝：
“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明郎谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点和这一风格当吻合，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时左手大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性也很有效果，在河南筝中，把定这一技巧称为“游摇”。
河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐，河南曲子是民间历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落，只有南明地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲，它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，等在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离了说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追者，跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相关系吧!今天所保存下来的许多河南的传统曲目中，大量的就是这种板头曲，人们常称之为“中州古曲”，如《哭周瑜》、《苏武思乡》等都是。
在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”今天已成为一个著名剧种“河南曲剧”，小调曲子原来比较简单，但是后来，旋律发展了，筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美，给人以吸引力。
2、山东筝：
山东和河南两地区相邻，从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，如《战国策·齐策》有记：“临淄其富而实，其民无不吹竽，击筑、弹筝。”所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，像《汉宫秋月》等，另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》。
山东筝过去用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”，演奏时，大指使用频繁，刚键有力，即“花指”，也是以大指连“托”演奏的，下花指为多，而左手的呤揉滑则刚柔并存，铿锵，深沉，一如山东人的个性耿直，朴实，通过语言和音乐似乎也表明了这一点。
3、潮州筝：
在广东，有一个非常著名的乐种——潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流行范围很广，由中国的内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有有南国情调和色彩的音乐。
潮筝和潮乐一样 ，都有“重六”“轻六”等好几个调的叫法，归结起来，实际上就是弹琴时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其它地方的民间音乐，潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法， 这一手法的运用加上“勒弦”加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽，温文尔雅的流派。
一般来讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色，表同比较悲恻缠绵，“反线”调表现则为放松活泼;还有一个“轻三重六”调 ，如《柳青娘》《寒鸦戏水》都是潮州筝的代表作。
4、客家筝：
客家筝也是广东的一个著名流派，客家音乐体系中的筝曲，亦称中州古曲。在我国诸多筝艺流派中以古朴，典雅而著称，它源于广东梅县大埔地区。
客家筝曲是客家音乐中的“丝弦音乐”的合奏形式，经过历代客家筝人的丰富、充实、发展，提炼而成的独奏形式。演奏每首曲子开始一般都采用较自由的慢速度，转入正常速度后，逐渐加快，再转慢结束。乐曲的反复次数较为自由。客家筝曲还很重视乐曲的“板数”，并且常用板数来分类，一般把有六十八板的乐曲称大调，这是河南板头曲一致的，当然从音韵上来讲，则不像河南筝那么高亢激昂，而是以为古朴之美，典雅大方见长，客家筝突出了丰富，多变的左手按滑音。
由于传统客家筝的型制采用金属弦线，除可自如地呤弦外，还为延长余音和“作韵”创造了条件，而历代客家筝即利用这种条件配以丰富，多变的左手按滑音而形成客家筝的独特的典雅特点，较之诸多等艺术流派等曲更具内涵和深度，主要表现在：上滑音，下滑音，下方回滑音，延长数拍的上、下方重颤音。
所以客家筝曲既能训练左手 ，又能检验其左手的功底，更好的锻炼左手。
5、浙江筝：
流行于浙江，江苏一带。又称杭筝，武林筝，著名的大诗人白居易，亦是一位出色的音乐评论家，他在杭州和苏州当刺吏的时候就写过多首听筝的诗，从近代的一些资料来看，杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系，而且慢慢地形成了具有特色的“四点”，演奏手法。从技巧角度来讲，在其他流派的筝乐中有采有，但不像浙江筝用得突出 ，明显的形成了一种演奏上的特点，并且还有了专称，“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。
其另一个特点，就是“插指”的运用，它是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏，严格来说，这是在其他流派的传统筝中所没有的，因为其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托、劈”，而浙江筝的“摇指”则是显示了它自身的特点而有别于其它派别。
像《高山流水》一曲，各地流传很广，但最早是流传于浙江一带，也是浙江筝人在传播时的重要曲目，它是一首绘景写意的作品，借景抒情，可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系，但并不认为乐曲本身所描术的就是这一著名的音乐故事。
近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展，筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝);筝的转调也进行了多方面的堂尝试，已经改革了几种转调筝(如营口张力转筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调等，上海音乐学院蝶式筝)，这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。
要追溯中国最古老，最民族的乐器就要属古琴和古筝，只有这两种乐器才是从远古一直延续到现在的，然而古琴的发展比较缓展慢，它的记谱法还是古老的记谱法，也有人试着将老谱改成五线谱，但弹奏很不方便，所以发展很慢，然而古筝，从古至今经过一代代的老艺人的改革发展和继承才让古筝艺术发展迅速，比如说很多现在所用的指法。
在古代在以前是没有的，它是在一代代筝人在长时间的研究与演奏中突破出来的，像轮指，摇指是右手大指的甲片在手型自然半握，食指撑住大指以下腕为轴快速得往返摆动，轮指是快速的“托”劈即轮指，这只是其中的一两小点，还有很多很多的新技法的发明，使得古筝艺术有了一次又一次的突破，和突飞猛进的发展，这是所有艺人的骄傲。
提到技法的发展不能不提其“音“的发展，在普通的二十一弦筝上，筝一般采用五声音阶宝弦，没有七声音阶的某些音，也没有各种变化，演奏出七声音阶的`所有音 ，甚至还可以演奏出多种音程度的和音，和弦，这些音的变化大多数在传统筝曲中是不能的，但和音是演奏筝的一个特色。
从传统筝现代筝都广泛运用和音，和音，是指两个手指同时发出声音，如，演奏时演在旋律音的下方配一个低八度音，从而构成和音，这样不仅加大了音量，也增加了深厚感，除了八度和音，还有五度，四度，三度和音，另外，还可以在八度中内附加一个音的音型，如 ，这样使得和音更加丰富，饱满。在音域的变化上，用转调来完成，这在传统筝中也是很少见的，筝的原调D调，可转入G调(下属关系)A调(属关系)C调这三个调比较方便，但现代筝中E调、F调、bB调都有用到，亦是靠转调来完成。
而且现代筝的曲谱较之以前也有了很多很大的进步，现代曲中也会有很多是将民间说唱音乐和戏曲音乐改编而成，但是除了这些，还有更多的新曲子，是由专业的谱曲人士构思创作出来的，这使得古筝演奏艺术不仅仅是停留在民间音乐的改编上，而是有了一个大的飞跃，例如，现代曲中的《临安遗恨》突破了筝独奏、合奏的演绎，而选用了用钢琴协作，中西合并，使之不失名族特色又另有一番风味。
中国民族音乐有着悠久的历史，是中国文化艺术不可分割的一部分，作为世界民族音乐之林中的一员，我觉得中国音乐也需要吸取其他音乐的持点，才能获得新的生机，中国音乐也需要借助先进的技术手段，才能发扬光大。
综上所述，阐述了古筝的由来，演变及其主要流派的特点，这说明了中国筝乐成熟与发展，各个地区的筝乐都和本地区的戏曲，说唱和民间音乐相联系的， 也正是如此，筝这件古老的乐器才能在较为广泛的地区持续的流传下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的。正因此才使筝的流下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的，正因此才使筝乐的流派显得如此生动和丰富多彩。
古筝的主要流派与风格
古筝是中国古老的弹拨乐器，二千多年来，古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域特征上有南北两大派系之分，从具体风格特征上则有“茫茫九派流中国”之说。
我们知道，每个筝派的形成和发展，既有其民间性、区域性、保守性、延续性等共性的特征，又有着它们所依存的客观环境、形成过程、社会背景和文化特质等个性因素。它们的个性因素和民间性决定了它们必须依附于某个区域性的乐种之中，表现该乐种的内容，并成为该乐种的组成部分。与此同时，它们还具有它所依附乐种特定的技法、音律、音韵、调式、调体、节奏、板式结构、套曲程序等，包括了一些专用名词、术语，以及约定俗成的审美标准。相对固定的音乐表现形式也是每一流派存在的基础和传承载体，并被其音乐功能所决定。一个流派还必须具有系统的曲目(包括记谱法)、典型的代表人物，因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟，典型代表人物对流派的奠定、流派的承上启下，有着举足轻重的意义。
一个流派承传在某一个地区，是经过一个相当长的历史阶段，在复杂的社会背景和文化因素中，经过孕育、生长、开花、结果全过程，由渐变、突变、量变到质变的过程。
本文拟对古筝主要流派的成因、流变、衍展、风格特点、演奏技法及代表人物等进行探讨，目的在于让我们在对各流派的学习中，可更好地把握各流派的精髓，发扬光大各流派的艺术特点，不足之处，尚祈专家和同仁们雅正。
一、浙江筝派
浙派古筝又称武林筝，起自浙江杭州，盛于上海,是一个具有广泛影响的中国古筝流派。据《白居易集》记载: 唐代白居易在杭州任太守时，有一名随身歌妓,名谢好，善弹筝歌唱，而诗人本身也常以弹筝自娱。唐末五代时杭州已成为文化名城。南宋都城临安，即今杭州，当宫廷需要用乐时即“追呼市人”、“临时点集”,可知此时宫廷和民间的筝已在杭州广泛流传，筝曲曲目《会群仙》等都被记录在南宋周密所辑的《武林旧事》一书中。明代开始，筝已在各种丝竹乐曲、套曲中被广泛地运用。特别是曾经盛传的杭州滩簧说唱音乐中，筝也是主要的伴奏乐器。20世纪20年代，杭州出现的国乐研究社，除经常演奏江南民间的丝竹乐外,还演奏弦索十三套等大曲，所用弹拨乐器有三弦、琵琶、筝等，今天的浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来。建国后，浙江筝得到空前的发展，其中浙江筝派主要传人王巽之先生的贡献最为突出。
由于他早年有过较长时期艺术实践，积累了江南民间众多的演奏技法，在不断探索中推陈出新，把原谱的内容和技法予以充实、丰富、提高。他先后改编了《高山流水》、《将军令》、《月儿高》等十多首器乐曲,成为浙江筝派的主要代表曲目。从这些曲目中，我们可领略到浙江筝派的演奏特色和艺术风格。
浙江筝派的“摇指”，即右姆指在一根弦上较长时间地快速托劈演奏。五十年代末，王巽之先生为使筝曲《将军令》能具备合奏的特有气势，并受琵琶轮指的启发，首创在一根弦“摇指”(长摇)的这一特技，取得较好的效果。由于“摇指”具有使原来只靠手指弹拨的一个个断音变成一片连音的功能，使激愤、抒展的情绪毕尽于古筝音乐之中，这种音乐更能激起人们的共鸣。筝曲《霸王卸甲》中“楚歌”的声声悲切、凄凉就是通过隐隐约约的持续长篇“摇指”技巧来表现的。
“摇指”手法，绝不仅仅是把单个音变到连音的效果，它在实际运用中经过不断发展和变化，技法越来越丰富，如配上其他手段组成“扫摇”、“双指摇”、“扣摇”等富于和声效果的技法，又进一步丰富了古筝的表现力。“扫摇”技法即在摇指的同时，中指勾打八度旋律音弦，产生了一种激烈、宏大气魄的音响。
20世纪50年代起，“摇指”手法的成功应用，使它已作为浙江筝派的特色演技而区别于其他流派。如今“摇指”手法已成为我国古筝演奏常采用的演奏技法。
浙江筝派的许多筝曲，不仅大篇幅地采用了“勾托”、“抹托”指序组成的“四点”技法，并且根据音乐的需要提高了力度和速度，表现出不同的音乐效果。
浙江筝派不仅演奏特色丰富多彩，而且艺术风格细腻而又浑厚、豪放，因而能充分表现出乐曲丰富的内涵和丰满的感情。
浙江流行的筝原来只有十五、十六根弦，共鸣箱较小，音域窄，音量小，王巽之先生越来越感到其不适 应表达浙江筝曲规定的情景，他与上海民族乐器厂的徐振高、上海音乐学院的戴闯一起改良了原来的浙江传统筝，在他们的努力下，终于成功地研制出S 型21 弦改良筝。这种筝由于放大了共鸣箱，增加了弦数，不仅扩大了音域，增加了音量，还美化了音色。之后改良筝配上改良的弦，有了较完美的演奏性能——高音清脆明亮、中音柔和、低音深厚，她为浙江筝艺的演奏手法和表现力的进一步发展提供了优越条件。古筝虽然有两千多年的历史，但也是到S 型21 弦传统筝的出现,筝的音量音色才起了显著的变化，她既能奏出优美轻柔、恬静开阔的《月儿高》、纯厚典雅的《高山流水》，又能奏出气势磅礴的《战台风》或诗情画意的韩江丝竹《寒鸦戏水》。各种风格、演奏手法迥然不同的乐曲都可在改良筝上尽情发挥。令人关注的是这一S 型21弦浙派改良筝竟是我国及海外各地区流行最广、使用最多的古筝独奏乐器。
二、河南筝派
河南古筝流派的形成，虽可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式——河南大调曲子(又称鼓子曲)及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。大调曲子，也称鼓子曲，是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖以生存的根基，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲(后改名为大调曲子)的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣;凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。
今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民间音乐土壤，培育了刚健的河南流派筝乐。河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏伴奏中,经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。
在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦，作为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。
演奏中，艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋律特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。
分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲，保留原合奏曲中筝的基本面貌;而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。
河南流派筝曲包括传统筝曲和创作曲。在传统筝曲中又包含唱腔牌子曲和板头曲。这类乐曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银钮丝》、《剪靛花》等，它们的特点是短小、精悍、活泼，地方风格很强。
河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。
汉魏时阮的《筝赋》“大兴小附，重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”，强调了大指的旋律音，发挥了左手的技法，体现了筝乐的灵魂。在河南筝人中世代流传着这样一首《掐筝诗》，正是对河南筝的高度概括：“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。”
在具体技法运用上，河南筝曲比其它流派更显其大指的重要性——“十音有八为大指”。而在摇指的运用上，则多为短摇，时值为四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南筝特有的指法，为曹东夫先生所创。另外在左手的运用、延音的处理、小颤音、大颤音等的运用上也颇具特色。
河南筝派除了上述音律、调式、技法的特点外，它的独特之处显然与方言有极大的关系。河南筝派的筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的泼辣与细腻兼具，奔放与委婉并存的魅力所在。
古筝是中国古老的弹拨乐器，二千多年来，古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域特征上有南北两大派系之分，从具体风格特征上则有“茫茫九派流中国”之说。
我们知道，每个筝派的形成和发展，既有其民间性、区域性、保守性、延续性等共性的特征，又有着它们所依存的客观环境、形成过程、社会背景和文化特质等个性因素。它们的个性因素和民间性决定了它们必须依附于某个区域性的乐种之中，表现该乐种的内容，并成为该乐种的组成部分。与此同时，它们还具有它所依附乐种特定的技法、音律、音韵、调式、调体、节奏、板式结构、套曲程序等，包括了一些专用名词、术语，以及约定俗成的审美标准。相对固定的音乐表现形式也是每一流派存在的基础和传承载体，并被其音乐功能所决定。一个流派还必须具有系统的曲目(包括记谱法)、典型的代表人物，因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟，典型代表人物对流派的奠定、流派的承上启下，有着举足轻重的意义。
一个流派承传在某一个地区，是经过一个相当长的历史阶段，在复杂的社会背景和文化因素中，经过孕育、生长、开花、结果全过程，由渐变、突变、量变到质变的过程。
三、山东筝派
山东筝的流传时间很长，《战国策·齐策》有记，“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”。传统的古筝演奏形成有独奏、合奏、琴书伴奏和曲牌演奏等,并且它们都有严格的格式，每曲分为八个乐句，每句八拍，唯第五句多四拍，这样全曲就是六十八拍，俗称“六八板”。六八板的大板曲是山东筝曲的精华，艺术性强，既可以单独演奏一曲，也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位，民间有“无筝不成乐”之说。许多山东筝曲都出自山东琴书，和河南板头曲有相似之处，也有六十八板的像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等;但也有与河南筝不同的地方，河南筝也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《风翔歌》、《叠断桥》、《双叠翠》、《上可调》、《满江红》等;在演奏时，山东筝与河南筝相似的是，大指使用频繁，但山东筝发出的声音刚健有力，称为“花指”，山东筝左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，发出的声音铿锵深沉。
四、蒙古筝派
蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器，又称雅托噶筝，流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。《六史·礼乐志》曾载:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙达备录》云:“国王出师，亦以女乐随行，多以十四弦筝弹。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴，但是琴码是由长短不同的两行排列而成的，形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时，蒙古筝也和其他流派的方式不同，蒙古筝弹奏者席地盘腿，琴体平置于奏者腿前，或将琴首端置于奏者右腿右上部，尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲拨子弹琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同，但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表现加强力度，变换情绪来突出风格特点。
五、朝鲜伽耶琴筝派
朝鲜伽耶琴是朝鲜族历史最悠久的乐器之一，流行于延边地区。伽耶琴是朝鲜族仿中原古筝改制而成的，除了形制不同外，其他的.结构设备与汉族其他流派的筝大同小异，右弹左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是《散调》(是器乐独奏的形式也是乐曲的名称)，它是以说唱音调为基础的，只用长鼓来伴奏,严格地遵循逐渐趋于紧张，到终曲达到最高潮的规律，它的发展速度也是由缓慢逐渐加快的原则为风格特点。
六、秦筝陕西派
《史记·李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”这说明，早在公元前二百多年前，陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。筝是秦人最早的乐器，它与缶筝敲击乐器一起，形成了秦声。“呜呜歌”就是陕西流派最早的筝曲，许多专家指出，秦声，即是秦腔形成的最早源流，在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后，筝参照瑟的形制进行了改进，既有了较宽的音域，又有“筝筝然”、“有剩哀”的特点。隋唐以来，各种乐舞、戏曲、曲艺中，筝都是很好的伴奏乐器。直到明朝末年，筝还是秦声(腔)伴奏中离不了的乐器。
民间乐器独奏曲，或者是有唱词的民间曲调的重复，或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有的常常首先是为声歌伴奏，然后是自弹自唱，最后由只弹不唱而转化和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中，筝也曾经是伴奏乐器之一，眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。
总之，秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的，地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。
在“秦筝归秦”的学术思想指导下，多年来陕西的专业古筝人员根据地方戏曲秦腔、碗碗腔及大型器乐演奏形式，挖掘整理、改编创作了大量陕西筝曲。在这些陕西筝曲中，保存着古老燕乐艺术传统，运用“欢音”、“苦间”丰富其旋律。用调式、音阶、音律来形成陕西筝曲独特的艺术风格特点。而陕西筝曲的技法是通过长期对外派筝曲的学习、继承、借鉴，并根据陕西地方音乐风格表现的特点，采用了各流派古筝技法的长处，形成了左手大指压按弦，右手大指压按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。
七、客家筝派
与河南筝和山东筝两个流派地域相邻一样，客家筝也与潮州筝流派相邻。但不同的是客家筝的形成是因为宋之后中州地区人口的南迁，将古筝艺术带到了广东大埔，所以现在的客家筝源于广东大埔地区。此外，客家筝在赣南、闽西南、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。当古筝艺术来到广东大埔后，历年来与当地的文化、语言、习俗等融合，形成了既保留庄严肃穆的中州古乐的余韵，又富有浓郁地方色彩的独特风格特点。客家筝采用的是全钢丝制弦，这就和其他流派的钢丝外缠尼龙制弦不同，这样的音色清越，余音悠长，韵味别致。
客家筝曲目繁多，又名汉乐筝曲，是从客家音乐中发展出来的。有“大调”、“串调”之分，严格为六十八板，其余为串调，大调重稳健，串调显活泼，客家筝和潮州筝的板式也大同小异，不同的是他没有拷拍，而慢板和中板经常会反复演奏。
八、福建筝派
福建筝流行于闽南语系和客家语系的地区，可以说，福建筝、潮州筝、客家筝都是长期在一个地区共处的，他们互相影响，互相吸收。福建筝不同的风格特点就是在技法上略显丰富，运用连勾法;中指连续两次勾弦;接截音法: 把余音载止;跑马法: 连续快速勾托;点滑法: 下滑音用点弹的方法来表现，刹那间形成急促的下滑音。这些手法的运用，对研究福建筝的风格特点起了重大作用。
九、潮州筝派
潮州筝派，既具有自己独特的风格和体系，但在音乐的风格、音阶、调式、旋律、音律等方面又有着与中原音乐千丝万缕的联系，具有古代秦文化的种种特征。
筝在潮州称“情(秦)筝”，情的读音与陕西西府(西安以西)方言“秦(qing)”字相同，筝在潮州多用在称做“细乐”的音乐之中，西安鼓乐亦有“细乐”之称。
潮州筝的一大风格特色就是运用重六调、轻六调、活五调、轻三重六调等好几个调式。这些风格特点表现在潮州筝之中，其实就是通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。一般地讲，在潮州筝中，“轻六调”表现的情趣比较明快，“重六调”比较深情庄重，“活五调”具有六声音阶的特色，表现比较悲惨缠绵，“轻三重六”表现则为轻松活泼。由于潮汕语言比较平和，潮州筝音程的跳跃也就比较文静委婉，按滑的起伏变化也细腻微妙，主要起润饰作用，从而独具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。与其他派别不同，也是比较有特色的指法，俗称双按，通常的“双按”多为三类。除了双按之外，一般来说，潮州筝左手的按滑颤主要用来修饰右手大指所弹的音，潮州筝中把这称作“弹按尾随”。潮州筝中，右手多用大、食两指交弹音弦和加花的奏法，少用“劈、托、摇、轮”等指法，所以由于右手弹弦后，左手多数是以吟揉按滑来加以润饰，加上加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽而又旖旎迷人的风格特点。
潮州筝的另一风格特点就是潮州筝曲没有合奏独奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出来单弹。单弹时进行加花处理，有板前加花和板后加花两种。
潮州的古筝，与别地不同，头大而琴短，琴身逐渐向尾部收尖。造型有着明显模仿古筝的痕迹，和崇尚儒雅的遗风。潮州平原四季如春，抒情的音乐情调与人们的生活节奏十分协调。它既有江南丝竹的秀丽,又有海边特有的轻柔。细腻是潮州各种艺术形式的共有特征，潮州的木雕就以细腻的刀路著称，潮州的刺绣也以精工驰名。潮州筝派的细腻特色，是潮汕人民生活、性格在音乐中的反映。
综上所述，从南、北两大派别来看，南派筝一般比较幽雅、柔美、稳重、含蓄抒情，注重内在感情的表现,效果性的东西较少;左手按揉弦变化较多，比较细腻、圆润、柔慢、重韵味。弹奏起来曲调温文尔雅，细腻动人，深具柔和的南国风情。北派筝一般较泼辣、粗犷、重形象表现，效果性的东西较多;乐曲起伏较大，有跳动感;弹接力度也较大，气氛比较强烈;右手技巧较南派多，也较南派难，但左手的揉按细腻变化少些，揉按一般较急较深，效果则尖硬些。其出音高亢嘹亮，苍劲有力，豪爽奔放，刚中有柔，庄重古朴，深具中原韵味。
试论古筝的音色 摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。 关键词:音色;影响因素 音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。 影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。 一、客观因素 (一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响 乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。 1.古筝的选材对音色的影响 古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。 2.义甲的选材对音色的影响 古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。 3.弦的选择对音色的影响 弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。 丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。 钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。 金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。 (二)演奏方法对音色的影响 古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。 1.触弦方式变化对音色的影响 音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响 A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。 B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。 C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。 实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。 3、手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。 二、主观因素 对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。 任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。 参考文献: [1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期 [2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社 [3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期 [4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》 [5]焦力:《论古筝的演奏音色》 [6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》 [7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》