古典吉他教学中小组教学的利弊及其和一对一教学的关系论文
内容摘要： 文章从音乐教育中器乐教育的基本规律和古典吉他的专业特点出发，结合作者多年的古典吉他实践经验和教学调研，总结了小组教学的适应范围、教学效果及其和一对一教学的关系，并在此基础上指出了古典吉他教学中“小组教学”的优势和弊端。
关键词： 古典吉他教学一对一教学小组教学优势和弊端
古典吉他（Classical guitar）是一种具有悠久历史的全技术性弹拨乐器。它既可以作为独奏乐器，演奏旋律优美的独奏曲，又可以作为重奏、伴奏乐器，演奏逻辑严密的复调或色彩丰富的和声，还可以作为乐队领衔乐器，演奏声部复杂的协奏曲中的主旋律。自古典吉他传入我国以后，大多数从事古典吉他教学的教师只注意到古典吉他的独奏方面的特色，主要采取一对一的教学方式，却忽略了重奏、协奏的教学，而这两方面对古典吉他的教学和学生的自身素质和能力的培养尤为重要。在近10年的古典吉他的专业教学中，笔者采用一对一教学和小组教学相结合、强调小组教学的教学方法，特别是在近6年的专业教学实践中，收到了良好的教学效果。下面就结合自身的教学经验，谈一谈古典吉他教学中运用小组教学方法的经验和想法。
所谓古典吉他的“小组教学”，就是根据接受古典吉他教育的对象的年龄特点、专业基础、专业潜质和领悟能力等诸多影响教学的因素而划分出的以小组为基本教学单位的教学形式。小组内受教育者在同一时间、同一地点接受专业教师统一的指导。根据古典吉他可以演奏二重奏、三重奏、四重奏的专业特点，考虑到器乐教育的特殊性，根据笔者自身的古典吉他教学实践经验，小组教学的人数可以确定到4—6人较为合适。下面就从笔者关于小组教学的调研出发，简要探讨一下古典吉他小组教学的优势及弊端及其和一对一教学的关系。
一、关于古典吉他的小组教学的教学效果及其和一对一教学的关系的调研报告
所有事物的发展，有利就有弊。古典吉他的一对一教学和小组教学都存在着各自的优缺点，那么，在古典吉他的教学过程中，如何实现两种教学方式的扬长避短呢？笔者从调研数据中可以给出一个答案。下面就从几个方面总结一下二者的关系。
以下的表一、表二和表三是笔者对大庆蜚声吉他培训学校古典吉他演奏和教育专业特招班2004届至2009届学生第一学年的教学成绩和考核指标的跟踪调研，得到的调研数据如下（学生入学均无基础）。
（一）调研数据
（二）有关以上三个表的各项调研数据的分析
1从表一不难看出小组教学的诸多优势，小组教学开展得越早、时间越长越好，它不但能促进古典吉他的教学，而且可以很好地控制学生中途辍学的比率。
2从表二可以看出小组教学的学生人数和教学效果的关系。小组教学确实能促进古典吉他的学习，但随着人数的增加，教学效果在下降，小组人数在4到6人时，各项教学指标达到最高临界状态。但此图还反映出，随着人数的增加，学生演奏中的误差率一直在上升，在4—6人范围内，误差率控制在5%左右可以允许，同时更说明小组教学的弊端之一在于学生接受教师的指导不能十分准确，因此小组教学必须和一对一教学密切结合，以弥补小组教学的不足。
3从表三可以看出小组教学中学生平均年龄和可量化教学指标的关系。在小组教学学生人数相同（5人），且同时期采用小组教学（入学第3个月开始）的前提下，随着组内学生平均年龄的增大，各项教学指标并不是逐渐增长，而是在9—11岁这个阶段出现峰值。因此，小组教学比较适合的年龄段为9岁以上，最合适的年龄段为9—11岁。图中还能看出8岁以下的小学员不适合小组教学，应该采取一对一教学，原因在于学生自控能力和理解能力都比较弱。
（三）最终形成的调研结论
从以上分析可以看出，古典吉他的小组教学必须在传统的一对一教学为辅的基础上，才能更好地发挥其自身的作用。根据笔者的教学经验，学生在刚入学时最好采用一对一教学（一般以3个月为宜），使其专业基本功掌握得非常正确，然后再进行小组教学。但必须注意到小组人数应控制在4—6人，学生年龄不宜偏小，这样会收到很好的教学效果。
二、和传统的器乐教学中的一对一教学比较，古典吉他小组教学的优势主要体现在以下几个方面
1古典吉他的小组教学能够很好地适应古典吉他可演奏重奏的专业特点，有利于培养学生的重奏能力。
古典吉他属全技术的、重音的弹拨乐器，古典吉他的发音方法是右手弹拨，发音的特点是断续的点式发音。而弦乐器主要指的是弓弦乐器，如小提琴、大提琴、中提琴，发音的特点为持续的线式发音。二者虽有不同之处，但古典吉他的发音主体的属性和弦乐器本质相同，都是由琴弦震动发声，因此较为相似，所以古典吉他兼有弦乐和弹拨乐的特点，比较适合多声部的重奏。和弦乐重奏一样，古典吉他的重奏有着更为人性化的全技术性乐器所特有的艺术魅力，如人所共知的由萨罗索尔作曲的古典吉他二重奏《月光》，由泰勒曼作曲的古典三重奏《D大调协奏曲》，以及由比才作曲、罗梅罗家族改编的古典四重奏《卡门组曲》等经典作品，都给人们留下了深刻的印象。而古典吉他的重奏不是简单地将几把吉他的演奏组合在一起，而是彼此演奏的乐曲在声部、织体、音乐对位及和声方面息息相关，演奏者无论在演奏技巧上还是基本音乐素养上都要有高度的默契与和谐。这种高度的默契与和谐不只是要求演奏者有过硬的演奏技巧，还要有彼此配合的感知和协调，因此，单独的一对一教学是无法适应古典吉他的重奏教学的。而小组教学正符合了古典吉他的这一特点，先由所有小组教学成员演奏同样的乐曲，进而演奏二重奏、三重奏以及四重奏。经过多年的教学实践，笔者总结出，在严格把关学生的专业基本功的前提下，小组教学进行得越早越好。
2古典吉他的小组教学能够最大限度地培养学生的良好听辨音能力、节奏感和对作品的理解能力，有利于培养学生的综合音乐素养。
和一对一教学相比，小组教学更有利于培养学生的听辨音准和强弱的能力。因为小组教学首先要对学生的古典吉他进行同音高的绝对定音，这就弥补了一个学生的相对定音的缺陷，从而使学生对标准音高有更清晰的认识；其次，小组教学中，多把吉他演奏同一乐曲，这虽然是简单的同声部重奏，但在音响效果上和一把吉他的演奏却存在很大的不同，使学生在自己演奏的同时，能够听到别人演奏的效果，更有利于学生理解同音音程和和音的共鸣与对比，培养良好的听辨能力。另外，小组教学更有利于学生节奏感的培养，原因在于，在一对一教学中，学生存在着节奏不稳和不准的现象，而使用节拍机虽可以克服上述现象，但长期使用节拍机又可能使学生的节奏过于僵化。相比之下，小组教学的优势不言而喻。
3古典吉他的小组教学能够活跃教学氛围，提高学生演奏古典吉他的主观积极性，提升教师的教学热情，有利于提高学生学习和教师教学的效率。
在传统器乐的一对一教学中，一名教师面对一名学生进行教学，教师的角色是教，而学生的任务是学，这样的教学虽然没有其他的影响因素，但容易出现教师因长时间面对同一教学对象，而失去比较饱满的教学情绪，学生也会因为没有比较和竞争而失去学习兴趣。这种客观上的单一的教学关系如果长期存在，就会导致教师厌教、学生厌学现象的出现。如果学生课下不练琴，教师就无法进行新的教学，使得教师不得不从教授主体变成陪练，从而影响了教学的效率。而在小组教学中，受教育的学生不是一个人，学生客观上存在着比较和竞争，主观上也形成了学习的积极性，教师的教学情绪也因受教育对象的增加和学生个体差异的出现而变得较为饱满。如果教师在教学中能够加以适当的引导，表扬较好的学生，鼓励和适度批评较差的学生，会收到较好的教学效果。除此之外，在小组教学中，教师在点评一名学生的同时，其他学生也受到了相同的教育，同样的问题教师不用多次纠正，从而提高了教学效率。
4古典吉他的小组教学能够提高学生的教学自律，有利于培养学生的专业基本功。
古典吉他属于全技术性乐器，所谓“全技术性”，是指古典吉他的发声和钢琴不同，它需要演奏者左手按弦的同时右手去弹拨琴弦发声。左手按弦的位置和力度及右手弹弦的姿势、角度、发力关节、力度的不同，发出的声音就有所不同。因此，古典吉他的音色变化也相当大，没有良好的基本功训练，就无法驾驭古典吉他，更谈不上展示古典吉他的艺术魅力。但古典吉他左右手的基本功训练一般都十分单一和枯燥，如以增强左手灵活性和支配能力为目的的左手操和半音阶练习，以增强右手的弹弦力量和控制能力为目的'的双指靠弦的练习等，一个学生练几分钟就烦了。加之古典吉他的基本功训练出成绩很慢，必须靠认真、细腻的训练和时间的积累才能有所改变，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。因此，一对一的教学在基本功的培养方面远不如小组教学，在小组中，别人没停，学生自己也就坚持了。
5古典吉他的小组教学能够更好地培养学生的专业素养和心理素质，有利于培养学生形成专业习惯和良好的心理品质。
众所周知，专业的乐器演奏需要有良好的心理素质和正确的专业习惯做保障，而专业习惯的形成和心理素质的培养是和小组教学分不开的。在一对一的教学中，学生没有来自其他学员的监督和技术对比，没有学员间适时的横向交流，也没有在众人面前演奏的锻炼机会。而小组教学则不然，学生不但可以及时交流学习心得，随时看到因学生个体差异而出现的技术差别，而且可以提高学生的心理素质，增强学生的适应能力。
6古典吉他的小组教学能够培养学生的视奏能力。
在专业的器乐教学中，学生视奏能力的培养是非常重要的，同时也是十分困难的。在传统的一对一教学中，学生大多要求教师手把手地进行教学示范，学生只记指法，很少或根本不看谱子，从而忽略了视奏的训练，出现学生能演奏但找不到谱面位置的怪现象，即使教师的指法不科学，学生也根本无法发现更谈不上矫正。类似的现象在国内的古典吉他教学中比比皆是，甚至在包括像费尔南德兹这样国际赫赫有名的古典吉他的大师班中，接受大师指点的学生竟然出现看谱不会演奏的现象。小组教学中，学生因为人多而不能近距离观察教师的指法示范而不得不看谱，这样不但提高了学生的视奏和识谱能力，而且也锻炼了学生的科学编排指法的能力。
三、和传统的器乐教学中的一对一教学比较，古典吉他小组教学的弊端主要体现在以下两个方面
1古典吉他的小组教学因学生人数的增加和教师的精力有限，有可能造成教师的技术指导不能像一对一教学那样到位和准确，影响学生技巧掌握的准确度。尤其在同声部的重奏里，可能会出现学生滥竽充数的现象。
2古典吉他的小组教学因学生的专业基础和潜质的不同，以及学生客观存在的个体差异等因素，可能会出现学生两极分化的现象。教师在教学中只能以中间状态的学生为标准，不便对学生因材施教，这样有可能造成优秀的学生吃不饱，而落后的学生吃不了的现象。长期下去，会导致落后学生的心理压力较大，而优秀学生失去上进的动力。
综上所述，古典吉他教学中的小组教学模式对教学的促进作用是不言而喻的，笔者在长期的吉他教学中采用这一教学形式取得了很好的教学效果。但在如何处理一对一教学和小组教学的结合上，还须进一步探讨。
参考文献：
[1]陈志主讲。古典吉他技巧与表现。音乐周报。 东方出版社，1993年5月第1版。
[2]吉他手册（修订本）。上海音乐出版社，1997年10月第2版，1999年7月第9次印刷。
[3]吉他之友。第27期、第39期、第40期、第47期、第48期。上海音乐出版社。
[4]吉他的传奇——西班牙吉他之旅。普罗艺术唱片公司发行。
800~1000那叫作文，不是论文=。=论文一个序+目录+鸣谢+参考目录不算正文就要这点字了^_^古典吉他，有别于现在主流的民谣吉他——古典吉他多用尼龙弦，低音弦在尼龙外用青铜或者镀银铜丝缠绕，6根弦总张力约为38kg，几乎是民谣吉他的一半，所以手感较软，可以发挥出更高的切换、弹奏速度。古典吉他的琴颈较宽，通常在48~56mm之间，常见的是48~52mm，相对于民谣吉他43~44mm的主流宽度，古典吉他在演奏时可以发挥出更细腻更复杂的指法变化。加之尼龙的音色温润、均衡，不容易出现钢弦吉他低音弦、高音弦变化的突兀感，相对民谣吉他的弹唱古典吉他更适合独奏。此文着重介绍一下古典吉他的声木：1、面板面板是吉他最重要的一个部件，古典吉他亦然。面板对吉他的基础音色影响达到8成左右，可以说音色的主线条是由面板决定的。古典吉他最顶级的面板之一是德国云杉，或者说性能接近德国云杉的其他欧洲云杉。因为德国云杉已经非常罕见了，但是好在诸如意大利、南斯拉夫、瑞士等地也出产优秀的云杉，性能非常接近德国云杉。很多人喜欢拿欧洲云杉和美国的Adirondack云杉比，其实这两种云杉都是很优秀的云杉，性能上也确实有相近的之处，但音色上是有较大差异的，而且Adirondack是钢弦吉他的“圣杯”，而欧洲云杉虽然在钢弦吉他上也表现颇佳，但它原本是古典吉他的顶级用料，在钢弦吉他上使用的较少。欧洲云杉有着良好的基础音色，低音、中频、高音三频段也非常均衡，且具备优秀的泛音输出，使其在较大、较小不同力度演奏时都能发出清晰的音质。不会像英格曼云杉那样，用力稍大就出现“破”音，也不会像stika那样，用力小了就无法“驱动”导致音色单薄。正由于欧杉具备了相对比较全面又非常均衡的音色特性，因而与尼龙线搭配相辅相成，成为德国制古典吉他的首选面板。近年来，越来越多的制琴师发现雪松其实也是非常适合古典吉他的，甚至很多吉他爱好者误以为古典吉他就应该用雪松做面板，不应该使用云杉。其实不同的声木具有的独一无二的特性，没有绝对的好与不好，只有适合不适合音乐风格以及个人好恶的区别。云杉的音色是明亮的，而雪松则是温润、成熟的，雪松不像云杉那样要经历漫长的“开声期”。云杉的古典吉他要达到雪松新琴的那种音色成熟程度，估计要长达20年的开声期，当然云杉有云杉的优势，除了个性化的音色，云杉的硬度比雪松高出将近25%，寿命很长。而雪松也有缺点，那就是音色有些“混浊”，所以没有一把吉他是全能的，自己喜欢什么样的音色，不得不割舍某个特性，这是一个古典吉他爱好者在选购爱琴之前要反复思量的。2、背侧如果说面板决定了音色的主线，那背侧就是对音色的修饰、辅助、渲染。古典吉他的背侧和民谣吉他一样，多种多样，主流的有两种：玫瑰木是民谣吉他的首选背侧，古典吉他也不外乎如是。玫瑰木有着浑厚的低音，甜美的中频，丰富多彩的高音。铿锵有力的音色渲染，可以让尼龙弦原本缺乏力量感的缺陷得以弥补，使吉他的音色输出带有了那么一点“金属味”。如果说玫瑰木是“金属味”的典范，那桃花心就是“木味”的代表。桃花心木没有强大的低音，但是三个频段均衡，且中频输出非常优异，某种角度上来说如果尼龙、欧杉都是追求均衡的，那桃花心倒是一个很好的背侧选择。只是桃花心的音色和雪松一样，略显“粗糙”。当然音色是个很感性的商品，并不是说桃花心不如玫瑰木，很多问题都是先入为主的。比如巴西玫瑰木被砍伐殆尽而全球禁运，于是人们开始采用印度玫瑰木。其实印度玫瑰木也是非常优秀的声木，但是人们对巴西玫瑰木先入为主了，就总喜欢拿两者去比，总觉得印玫不如巴玫。但是平心而论，价格相差十几倍甚至几十倍，而音色的差别仅为5~10%，而且这其中说的是差别，不是优劣，其中是否值得只能交给各位琴友自己判断了。随便帮你码了一段，开头和结尾你自己整理下吧，放心吧，刚才随意写的，你老师查不到这篇东西的^_^
丰富多彩的拉丁美洲音乐 拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。 经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。 拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。 印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长米、一长米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。 黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。 拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。 墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
我简单介绍下于吉他简史: 吉他是一件非常古老的乐器，它的历史远远超过钢琴与小提琴。早在公元前3000年的古埃及就出现了里拉琴—吉他的雏形。由于吉他的演变不是单线发展又缺乏早期文字记载，从里拉琴到现代吉他的发展已是众说纷纭，有两种比较权威的说法：1吉他起源于亚细亚的鲁特琴，通过埃及、波斯、阿拉伯半岛，在公元8世纪左右传到西班牙。2美索布达米亚发现的长颈鲁特琴逐步发展演变成现代吉他。 12世纪的西班牙主要流行两种吉他：拉丁吉他和摩尔吉他（四弦吉他）。 16世纪又出现比维拉琴，演奏方法有用拨片、手指和弓子三种。在这一时期出现许多伟大的比维拉琴演奏家如：米兰、穆达拉等。 当西班牙的比维拉琴处于顶峰时，欧洲其他地方的鲁特琴发展活跃并出现了许多作曲家与演奏家，著名的有：加利略（意大利天文学家加利略的父亲）、高第埃尔、约翰多兰等。随着17世纪末的羽管键琴的出现，鲁特琴销声匿迹了。在此期间西班牙的比耐尔给拉丁吉他加上了第五根弦。1586年阿拉特发表了一部吉他教程，使五弦吉他迅速发展到欧洲其他地区。 18世纪巴洛克与洛可可时期，键盘乐与弓弦乐的发展达到高峰，而吉他却处于停滞阶段。 18世纪末19世纪初，吉他开始复兴。这一时期涌现出无数吉他史上伟大的音乐家：索尔、阿瓜多、朱利亚尼等，他们创作了大量丰富珍贵的吉他作品，有些至今还做为吉他演奏会上的优秀曲目。当时还有韦伯、柏辽兹、帕格尼尼等音乐大师演奏吉他并为其作曲，特别是帕格尼尼曾为吉他写了43首短曲，100多首其他类型的作品，此外还有三重奏四重奏等。 19世纪中期由于钢琴与交响乐的兴盛，吉他再度步入十年衰退期。 19世纪初吉他被加上了第六根弦，50年代西班牙吉他制作家托列斯确定了现代吉他的标准，现代吉他真正的诞生了。 19世纪后期，出现一位伟大的吉他音乐家，被称为“现代吉他之父”的泰雷加(Franciso Tarrega)，他深入研究吉他的表现力，成功地把巴赫、贝多芬、肖邦等大师的作品改编为吉他曲，大大丰富了吉他曲目。他建立了自己的教学体系，创作出大量的练习曲，教出了柳贝特、普霍尔等弟子，并靠他们影响了20世纪几乎所有的吉他演奏家。 20世纪前期泰雷加的弟子们为吉他的复兴做出了巨大贡献，而吉他真正的繁荣当归功于史上最伟大的吉他演奏家、教育家塞格维亚（ Andres Segovia）。他的贡献主要有三个：1用吉他来演奏著名的钢琴、小提琴曲，此举在音乐界造成极大的轰动与影响，最终使吉他达到世界三大乐器之一的历史最高地位。2到世界各国巡回演出并进行交流，使世界各地的音乐家和人民认识到吉他这件乐器的魅力，带动了大量作曲家为吉他作曲，如：庞塞、维拉罗勃斯、罗德里戈等。3他奔走于世界各地的音乐院校，设立了古典吉他专业并进行教学，他的学生约翰·威廉斯、朱利安·布里姆、帕肯宁、迪亚士、托马斯等人都是当今世界级吉他演奏大师。塞格维亚的功绩使他与现代派画家毕加索、大提琴家卡萨尔斯并称为西班牙鼎足而立的艺术大师。 当代著名作曲家罗德里戈的两首吉他协奏曲：《阿兰湖埃斯》与《为某绅士而作的幻想曲》是吉他艺术史上的一个里程碑，向世人证明了吉他的多种性能与丰富的表现力。此外，卡斯泰尔诺沃-泰代斯科、图里那、托罗巴等优秀的作曲家也写出了一批艺术性很强的吉他乐曲，二十世纪的吉他走向了全面的复兴。 二十世纪优秀的吉他作曲家、演奏家不断涌现。作曲家有巴拉圭的巴里奥斯、古巴的布拉维尔等。演奏家有西班牙的耶佩斯、英国的布里姆和澳大利亚的威廉斯等。 从二十世纪开始吉他音乐明显的向着多元化发展，无论是吉他的演奏风格、吉他音乐的形式以及乐器本身都出现杂沓纷繁的现象。这是我毕业论文关于吉他历史的简短介绍,希望对你有帮助
有关吉他的起源及发展简史，我个人认为大体可以分为以下八个阶段：1、有根据的吉他的远祖应该是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。这是考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器，是。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器所不同（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。2、吉他一词最早出现为西班牙文吉他（Guitarra）一词,最早出现在十三世纪的西班牙。当时，已经出现“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。西班牙语吉他（Guitarra）是由波斯语逐渐演化成的， 其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷；拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。如图：摩尔吉他 拉丁吉他3、吉他发展史上的第一个鼎盛时期是文艺复兴时期。四对复弦的吉他演奏高峰的出现是吉他进入第一个鼎盛时期的标志。（1）文艺复兴是14世纪至16世纪在欧洲兴起的一个思想文化运动，进而带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。 （2）文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。 3、十六世纪（1500年-1600年）四对复弦的吉他和它的近亲──用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受广大欧洲民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大师有米兰（Luis milan）、纳乐瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆达拉（Alonso mudarra），以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯（Gaspar Sanz）、科尔贝塔（Cor betta）、维赛（Vi see）等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他作品宝库中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦，用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。如图：四弦复弦吉他 （比维拉）当时十分兴盛的乐器还有被认为是吉他同宗的鲁特琴（Lute）。鲁特琴前身是阿拉伯的乌德琴（UD的原意是木头）。当时著名的鲁特琴大师道兰（Dowland）和魏斯（Weiss）等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽作品中如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲目中的地位举足轻重，尽管有学者对巴赫有没有创作过鲁特作品提出疑问，但他所传世的四首鲁特琴组曲和少量鲁特作品，首首都具有不朽的价值。巴洛克时期的其他一些作曲家如维瓦尔弟的鲁特琴、曼陀林协奏曲，和D.斯卡拉第的古钢琴奏鸣曲的吉他改编曲都在古典吉他曲中占有重要位置。4、吉他发展史上的的黄金时代出现在十八世纪后期。六弦吉他的出现，标志着吉他的发展的第一个黄金时代的到来。当时鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐五对复弦吉他 六对复弦吉他六根单弦吉他5、有“吉他音乐的贝多芬”之称的索尔的出现，标志着六弦吉他发展到了颠峰。十九世纪初，活跃在当时古典吉他音乐中心巴黎、维也纳、伦敦的最著名的古典吉他大师有索尔（Sor），阿瓜多（Aguado），朱利亚尼（Giuliani），卡鲁里（Carulli），和卡尔卡西（Carcassi）。其中索尔和朱利亚尼除了是古典吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦古典吉他日后的发展奠定了基础。尤其值得一提的是索尔，他在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为古典吉他创作了包括系统的练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。阿瓜多、卡鲁里、卡尔卡西的重要作品和他们所作的大量练习曲与吉他教程至今仍是古典吉他中的经典。在十九世纪还有不少音乐家喜爱并演奏古典吉他，如舒伯特、韦伯和柏辽兹，小提琴魔王帕格尼尼不但擅长演奏吉他，而且还曾放弃提琴演奏，献身于吉他达三年之久，为吉他写下了大量作品。十九世纪后期著名的吉他音有乐家科斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡诺（Cano）、雷冈第（Regondi）等，他们为吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪古典吉他音乐的经典。6、十九世纪中叶，由于钢琴和提琴乐器出现了一批名震青史的演奏大师，吉他逐渐受到冷落，进入历史上第一个低潮。在钢琴、管弦乐、歌剧音乐发展的巨大冲击下，吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世纪末吉他才再度复兴。7、泰雷加的《大霍塔舞曲》的创作成功，标志着古典吉他发展的再度复兴。古典吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。毕业于马德里音乐学院和声与作曲专业，并且是位出色钢琴家的泰雷加尽管公开演出不多，但一生潜心研究吉他，创立了全新的演奏方法，创作了大量糸统和科学的练习曲与出色发挥吉他乐器性能的不朽名曲，其中，《大霍塔舞曲》被广泛流传，为复兴古典吉他作出重要贡献。除此之外，他还选择改编了许多适合吉他演奏的古典音乐名曲，以扩大古典吉他的目曲范围。由于泰雷加的杰出贡献以及他的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得了新的生命，为二十世纪古典吉他的辉煌打下了坚实的基础。托雷斯（Torres）古典吉他 二十世纪古典吉他8、塞戈维亚时代的到来，标志着古典吉他的辉煌二十世纪古典吉他强大的生命力是由伟大的吉他大师－－塞戈维亚（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈维亚以他超凡的天才、坚定的信念和坚持不懈的努力，使吉他最终摆脱了沦为酒店、咖啡馆民间乐器的命运，使古典吉他作为音乐会独奏乐器的魅力被音乐界与世人所公认，最终使吉他克服了种种偏见，成为了和钢琴、小提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器。塞戈维亚遍及世界各地的频繁演出不但使全世界了解了古典吉他，使吉他在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。这些作曲家中最著名的如：为吉他写下《五首前奏曲》与《十二首高级练习曲》的巴西作曲家维拉-罗伯斯（Villa-Lobos），《阿兰胡埃斯》吉他协奏曲的作者罗德里戈（Rodrigo）等。塞戈维亚还为吉他改编了大量著名音乐作品，如巴赫的无伴奏小提琴作品《恰空》等，大大丰富了古典吉他的曲目，最终使古典吉他的曲目在二十世纪无论在数量和质量上都达到和其他重要乐器一样的水平。在上世纪初几乎没有一个音乐学院开设吉他专业，塞戈维亚不但积极从事教学工作，培养了大批年青的吉他演奏家，他还积极呼吁世界各大音乐学院开设吉他专业，并鼓励他的学生们从事教学工作，至此，目前世界著名的音乐院校不仅开设了古典吉他专业，而且把其列为重要的学科加以建设。这是塞戈维亚对古典吉他的又一巨大贡献。现在活跃在世界各地音乐舞台上的无数优秀的吉他演奏家，都曾直接或间接地受过塞戈维亚的教诲或影响的。虽然大师已经离开了人世，但是每当我们演奏起古典吉他、或是学习古典吉他、或是观赏古典吉他演奏、聆听古典吉他音乐，甚至仅仅是谈论起古典吉他时，我们实际上都是走在大师以毕生的功绩铺就的宽阔大道上和不朽的光辉中，尽管我们末必能时刻意识到这一点。 对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。这位具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，在上世纪后期，巴利奥斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐作品中最重要和最受人喜爱的曲目之一
【十六世纪初期】 维卫拉琴（Vihuela）、鲁特琴（Lute） 古希腊的维卫拉琴和由古埃及阿拉伯摩尔人传入欧洲的鲁特琴是古典吉他和弗拉门戈吉他的雏型，在欧洲逐渐流行。当时具有代表性的音乐家有：唐·路易斯·米兰（西班牙）约翰·杜兰德（英国）西尔维乌斯·莱奥波德·魏斯（德国）文森佐·伽利略（意大利） 四弦吉他、五弦吉他 由于吉他当时只有四根弦，音乐的表现受到很大限制，划时代的比森特·埃斯皮内尔（西班牙）在四弦吉他的基础上增加了一根低音弦，从而大大丰富了吉他的表现力，最终确立了这一古老民间乐器的地位。至此，人们便把它称为“西班牙吉他”。 【十八世纪中叶至十九世纪黄金时期】 古典六弦吉他 随着吉他不断深入人心，五弦吉他再也难以满足人们的欣赏要求，最终在许多音乐家的努力下出现了六弦吉他。特别是费尔南多·索尔（西班牙）迪奥尼西奥·阿瓜多（西班牙）约瑟夫·库夫纳（德国）费尔迪南多·卡路里（意大利）莫洛·朱利亚尼（意大利）马迪奥·卡尔卡西（意大利）这些大师的推广、普及，终于迎来了古典吉他灿烂的黄金时期。 【十九世纪中叶萧条时期】 古典六弦吉他 钢琴的出现制约了吉他的发展。古老的弹拨乐器在“乐器之王”面前显得一筹莫展。人们的视线已经转移，吉他正走向衰退······然而，这些人：胡利安·阿尔卡斯（西班牙）何塞·费雷尔（西班牙）拿破仑·柯斯特（法国）朱利奥·雷孔第（意大利）依然孜孜不倦地耕耘着这片热土。特别是“近代吉他制作之父”安东尼奥·托雷斯（西班牙）对吉他制作的改良使得吉他的音色近乎完美，也使人们看到了古典吉他希望的曙光。 【十九世纪末叶至二十世纪全盛时期】 近代古典六弦吉他 感谢上帝为我们创造了弗朗西斯科·泰勒加（西班牙）。他就象照亮暗黑森林的阳光，他独特的吉他音乐如雨露般滋润着这片即将枯竭的土地，为古典吉他带来了又一个明媚的春天。他的弟子们：米格尔·柳贝特（西班牙）丹尼尔·福特亚（西班牙）埃米利奥·普霍尔（西班牙）不懈的努力，为古典吉他的不断发展打下了坚实的基础。 【本世纪鼎盛时期】 近代古典六弦吉他 该是收获的季节了。古典吉他在这些大师：德·拉·马萨（西班牙）阿古斯丁·巴里奥斯（巴拉圭）维拉·罗伯斯（巴西）安东尼奥·劳罗（委内瑞拉）朱利安·布里姆（英国）约翰·威廉斯（英国）山下和仁（日本）的传播下已广泛地流行于世界各地。特别是安德烈斯·塞戈维亚（西班牙）个人传奇式的努力，使古典吉他达到了一个前所未有的境界，也受到音乐界人士的高度重视，真正确立了古典吉他这一古老弹拨乐器在音乐领域的地位。作为吉他爱好者，都有责任和义务为吉他事业作出应有的贡献！ 十弦吉他 如今，以纳西索·耶佩斯（西班牙）为代表的新一代吉他大师们创造了十弦吉他，为古典吉他的发展又开辟了一个新的领域。关于吉他的起源，众说不一。最早可以追述到公元前二、三千年的古代波斯和埃及。 西方流传有两种说法：一说是起源于古希腊的吉它拉（），后来演变成维卫拉（又译比维拉）琴在欧洲流传。它是一种平背的形状，使用羊肠弦用手指端演奏，风格典雅相似于现在的古典吉他；一说是起源于古埃及的鲁特琴（Lute-又称侍琴）由阿拉伯摩尔人（Moor）穿入欧洲，故又称“摩尔吉他”。它是一种曲背的形状，使用金属弦用手指甲扫弹，风格粗犷相似于现在的民谣吉他和弗拉门戈吉他。 维卫拉琴和鲁特琴通过西班牙，意大利传入欧洲后很快流传起来。从十六世纪初到十八世纪中叶，他们的形状也逐渐演变而接近现代吉他。从四组复弦，五组复弦到过度为单弦的六弦吉他，全新的六弦吉他以其清晰的和声和独特的调弦方法等优点很快受到演奏家的青睐，古典吉他终于迎来她的黄金时代。十九世纪初至二十世纪早期，通过诸多著名的吉他大师如：索尔、阿瓜多、朱利亚尼、卡尔卡西等人的演奏和创作音乐活动为吉他的发展奠定了坚实的基础，他们所作的大量练习曲和吉他教程等一系列重要作品至今仍是古典吉他中的精品。同时在欧洲的音乐舞台上，吉他获得了较多的评价。贝多芬圣贤“吉他几乎就是一个小型的管弦乐团”，舒伯特感叹“吉他是多么美妙的乐器而了解它的人仍是寥寥无几啊！”柏辽兹说“……而当真正的能手独奏时，这一乐器的魅力是无可否认的”就连伟大的小提琴家帕格尼甚至放弃小提琴演奏活动多年而专研吉他，并为吉他作了许多优秀的曲子，可见吉他魔力之大。 吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，应归功于被誉为“近代吉他之父”的西班牙吉他大师泰雷嘉他一生对吉他的潜心研究和对吉他的演奏方法的大胆创造。使一直处于低潮的古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得新生。 他的演奏技术和风格多姿多彩而又合乎情理。他成功的改编了巴赫，贝多芬等音乐大师的作品，拓宽了古典吉他的演奏领域，建立了自己的系统的教学方法，通过了他的弟子们影响了二十世纪所有的吉他演奏家。为二十世纪吉他的繁荣铺平了道路。 然而真正赋予吉他强大生命力的 当属二十世纪伟大的吉他大师塞戈维亚。他的超凡的演奏天才，坚定的追求信念和坚持不懈的努力，使古典吉他作品为音乐会独奏乐器被音乐界和世人所公认。他使吉他不在局限于本身的范围，而向钢琴、小提琴进行挑战，从而成为世界三大乐器之一，成为人们广泛喜爱的高雅乐器。 塞戈维亚鼓励鼓励本世纪的著名作曲家纷纷为吉他写作，并改编了大量的音乐史上的优秀作品，让这些作品通过吉他获得了新的生命力。由于塞戈维亚的出现吉他艺术真正的达到了高峰。 当今的吉他音乐家们沿着塞戈维亚的足迹，继续在努力探索。可以相信吉他艺术将获得更大的荣耀和新生！古典吉他在国外具有极其重要的地位。 楼上的不懂别瞎说.吉他和琵琶都是由阿拉伯那边的古乐器传入的。西方的变为了吉他。东边的是琵琶//
丰富多彩的拉丁美洲音乐 拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。 经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。 拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。 印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长米、一长米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。 黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。 拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。 墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
古典吉他教学中小组教学的利弊及其和一对一教学的关系论文
内容摘要： 文章从音乐教育中器乐教育的基本规律和古典吉他的专业特点出发，结合作者多年的古典吉他实践经验和教学调研，总结了小组教学的适应范围、教学效果及其和一对一教学的关系，并在此基础上指出了古典吉他教学中“小组教学”的优势和弊端。
关键词： 古典吉他教学一对一教学小组教学优势和弊端
古典吉他（Classical guitar）是一种具有悠久历史的全技术性弹拨乐器。它既可以作为独奏乐器，演奏旋律优美的独奏曲，又可以作为重奏、伴奏乐器，演奏逻辑严密的复调或色彩丰富的和声，还可以作为乐队领衔乐器，演奏声部复杂的协奏曲中的主旋律。自古典吉他传入我国以后，大多数从事古典吉他教学的教师只注意到古典吉他的独奏方面的特色，主要采取一对一的教学方式，却忽略了重奏、协奏的教学，而这两方面对古典吉他的教学和学生的自身素质和能力的培养尤为重要。在近10年的古典吉他的专业教学中，笔者采用一对一教学和小组教学相结合、强调小组教学的教学方法，特别是在近6年的专业教学实践中，收到了良好的教学效果。下面就结合自身的教学经验，谈一谈古典吉他教学中运用小组教学方法的经验和想法。
所谓古典吉他的“小组教学”，就是根据接受古典吉他教育的对象的年龄特点、专业基础、专业潜质和领悟能力等诸多影响教学的因素而划分出的以小组为基本教学单位的教学形式。小组内受教育者在同一时间、同一地点接受专业教师统一的指导。根据古典吉他可以演奏二重奏、三重奏、四重奏的专业特点，考虑到器乐教育的特殊性，根据笔者自身的古典吉他教学实践经验，小组教学的人数可以确定到4—6人较为合适。下面就从笔者关于小组教学的调研出发，简要探讨一下古典吉他小组教学的优势及弊端及其和一对一教学的关系。
一、关于古典吉他的小组教学的教学效果及其和一对一教学的关系的调研报告
所有事物的发展，有利就有弊。古典吉他的一对一教学和小组教学都存在着各自的优缺点，那么，在古典吉他的教学过程中，如何实现两种教学方式的扬长避短呢？笔者从调研数据中可以给出一个答案。下面就从几个方面总结一下二者的关系。
以下的表一、表二和表三是笔者对大庆蜚声吉他培训学校古典吉他演奏和教育专业特招班2004届至2009届学生第一学年的教学成绩和考核指标的跟踪调研，得到的调研数据如下（学生入学均无基础）。
（一）调研数据
（二）有关以上三个表的各项调研数据的分析
1从表一不难看出小组教学的诸多优势，小组教学开展得越早、时间越长越好，它不但能促进古典吉他的教学，而且可以很好地控制学生中途辍学的比率。
2从表二可以看出小组教学的学生人数和教学效果的关系。小组教学确实能促进古典吉他的学习，但随着人数的增加，教学效果在下降，小组人数在4到6人时，各项教学指标达到最高临界状态。但此图还反映出，随着人数的增加，学生演奏中的误差率一直在上升，在4—6人范围内，误差率控制在5%左右可以允许，同时更说明小组教学的弊端之一在于学生接受教师的指导不能十分准确，因此小组教学必须和一对一教学密切结合，以弥补小组教学的不足。
3从表三可以看出小组教学中学生平均年龄和可量化教学指标的关系。在小组教学学生人数相同（5人），且同时期采用小组教学（入学第3个月开始）的前提下，随着组内学生平均年龄的增大，各项教学指标并不是逐渐增长，而是在9—11岁这个阶段出现峰值。因此，小组教学比较适合的年龄段为9岁以上，最合适的年龄段为9—11岁。图中还能看出8岁以下的小学员不适合小组教学，应该采取一对一教学，原因在于学生自控能力和理解能力都比较弱。
（三）最终形成的调研结论
从以上分析可以看出，古典吉他的小组教学必须在传统的一对一教学为辅的基础上，才能更好地发挥其自身的作用。根据笔者的教学经验，学生在刚入学时最好采用一对一教学（一般以3个月为宜），使其专业基本功掌握得非常正确，然后再进行小组教学。但必须注意到小组人数应控制在4—6人，学生年龄不宜偏小，这样会收到很好的教学效果。
二、和传统的器乐教学中的一对一教学比较，古典吉他小组教学的优势主要体现在以下几个方面
1古典吉他的小组教学能够很好地适应古典吉他可演奏重奏的专业特点，有利于培养学生的重奏能力。
古典吉他属全技术的、重音的弹拨乐器，古典吉他的发音方法是右手弹拨，发音的特点是断续的点式发音。而弦乐器主要指的是弓弦乐器，如小提琴、大提琴、中提琴，发音的特点为持续的线式发音。二者虽有不同之处，但古典吉他的发音主体的属性和弦乐器本质相同，都是由琴弦震动发声，因此较为相似，所以古典吉他兼有弦乐和弹拨乐的特点，比较适合多声部的重奏。和弦乐重奏一样，古典吉他的重奏有着更为人性化的全技术性乐器所特有的艺术魅力，如人所共知的由萨罗索尔作曲的古典吉他二重奏《月光》，由泰勒曼作曲的古典三重奏《D大调协奏曲》，以及由比才作曲、罗梅罗家族改编的古典四重奏《卡门组曲》等经典作品，都给人们留下了深刻的印象。而古典吉他的重奏不是简单地将几把吉他的演奏组合在一起，而是彼此演奏的乐曲在声部、织体、音乐对位及和声方面息息相关，演奏者无论在演奏技巧上还是基本音乐素养上都要有高度的默契与和谐。这种高度的默契与和谐不只是要求演奏者有过硬的演奏技巧，还要有彼此配合的感知和协调，因此，单独的一对一教学是无法适应古典吉他的重奏教学的。而小组教学正符合了古典吉他的这一特点，先由所有小组教学成员演奏同样的乐曲，进而演奏二重奏、三重奏以及四重奏。经过多年的教学实践，笔者总结出，在严格把关学生的专业基本功的前提下，小组教学进行得越早越好。
2古典吉他的小组教学能够最大限度地培养学生的良好听辨音能力、节奏感和对作品的理解能力，有利于培养学生的综合音乐素养。
和一对一教学相比，小组教学更有利于培养学生的听辨音准和强弱的能力。因为小组教学首先要对学生的古典吉他进行同音高的绝对定音，这就弥补了一个学生的相对定音的缺陷，从而使学生对标准音高有更清晰的认识；其次，小组教学中，多把吉他演奏同一乐曲，这虽然是简单的同声部重奏，但在音响效果上和一把吉他的演奏却存在很大的不同，使学生在自己演奏的同时，能够听到别人演奏的效果，更有利于学生理解同音音程和和音的共鸣与对比，培养良好的听辨能力。另外，小组教学更有利于学生节奏感的培养，原因在于，在一对一教学中，学生存在着节奏不稳和不准的现象，而使用节拍机虽可以克服上述现象，但长期使用节拍机又可能使学生的节奏过于僵化。相比之下，小组教学的优势不言而喻。
3古典吉他的小组教学能够活跃教学氛围，提高学生演奏古典吉他的主观积极性，提升教师的教学热情，有利于提高学生学习和教师教学的效率。
在传统器乐的一对一教学中，一名教师面对一名学生进行教学，教师的角色是教，而学生的任务是学，这样的教学虽然没有其他的影响因素，但容易出现教师因长时间面对同一教学对象，而失去比较饱满的教学情绪，学生也会因为没有比较和竞争而失去学习兴趣。这种客观上的单一的教学关系如果长期存在，就会导致教师厌教、学生厌学现象的出现。如果学生课下不练琴，教师就无法进行新的教学，使得教师不得不从教授主体变成陪练，从而影响了教学的效率。而在小组教学中，受教育的学生不是一个人，学生客观上存在着比较和竞争，主观上也形成了学习的积极性，教师的教学情绪也因受教育对象的增加和学生个体差异的出现而变得较为饱满。如果教师在教学中能够加以适当的引导，表扬较好的学生，鼓励和适度批评较差的学生，会收到较好的教学效果。除此之外，在小组教学中，教师在点评一名学生的同时，其他学生也受到了相同的教育，同样的问题教师不用多次纠正，从而提高了教学效率。
4古典吉他的小组教学能够提高学生的教学自律，有利于培养学生的专业基本功。
古典吉他属于全技术性乐器，所谓“全技术性”，是指古典吉他的发声和钢琴不同，它需要演奏者左手按弦的同时右手去弹拨琴弦发声。左手按弦的位置和力度及右手弹弦的姿势、角度、发力关节、力度的不同，发出的声音就有所不同。因此，古典吉他的音色变化也相当大，没有良好的基本功训练，就无法驾驭古典吉他，更谈不上展示古典吉他的艺术魅力。但古典吉他左右手的基本功训练一般都十分单一和枯燥，如以增强左手灵活性和支配能力为目的的左手操和半音阶练习，以增强右手的弹弦力量和控制能力为目的'的双指靠弦的练习等，一个学生练几分钟就烦了。加之古典吉他的基本功训练出成绩很慢，必须靠认真、细腻的训练和时间的积累才能有所改变，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。因此，一对一的教学在基本功的培养方面远不如小组教学，在小组中，别人没停，学生自己也就坚持了。
5古典吉他的小组教学能够更好地培养学生的专业素养和心理素质，有利于培养学生形成专业习惯和良好的心理品质。
众所周知，专业的乐器演奏需要有良好的心理素质和正确的专业习惯做保障，而专业习惯的形成和心理素质的培养是和小组教学分不开的。在一对一的教学中，学生没有来自其他学员的监督和技术对比，没有学员间适时的横向交流，也没有在众人面前演奏的锻炼机会。而小组教学则不然，学生不但可以及时交流学习心得，随时看到因学生个体差异而出现的技术差别，而且可以提高学生的心理素质，增强学生的适应能力。
6古典吉他的小组教学能够培养学生的视奏能力。
在专业的器乐教学中，学生视奏能力的培养是非常重要的，同时也是十分困难的。在传统的一对一教学中，学生大多要求教师手把手地进行教学示范，学生只记指法，很少或根本不看谱子，从而忽略了视奏的训练，出现学生能演奏但找不到谱面位置的怪现象，即使教师的指法不科学，学生也根本无法发现更谈不上矫正。类似的现象在国内的古典吉他教学中比比皆是，甚至在包括像费尔南德兹这样国际赫赫有名的古典吉他的大师班中，接受大师指点的学生竟然出现看谱不会演奏的现象。小组教学中，学生因为人多而不能近距离观察教师的指法示范而不得不看谱，这样不但提高了学生的视奏和识谱能力，而且也锻炼了学生的科学编排指法的能力。
三、和传统的器乐教学中的一对一教学比较，古典吉他小组教学的弊端主要体现在以下两个方面
1古典吉他的小组教学因学生人数的增加和教师的精力有限，有可能造成教师的技术指导不能像一对一教学那样到位和准确，影响学生技巧掌握的准确度。尤其在同声部的重奏里，可能会出现学生滥竽充数的现象。
2古典吉他的小组教学因学生的专业基础和潜质的不同，以及学生客观存在的个体差异等因素，可能会出现学生两极分化的现象。教师在教学中只能以中间状态的学生为标准，不便对学生因材施教，这样有可能造成优秀的学生吃不饱，而落后的学生吃不了的现象。长期下去，会导致落后学生的心理压力较大，而优秀学生失去上进的动力。
综上所述，古典吉他教学中的小组教学模式对教学的促进作用是不言而喻的，笔者在长期的吉他教学中采用这一教学形式取得了很好的教学效果。但在如何处理一对一教学和小组教学的结合上，还须进一步探讨。
参考文献：
[1]陈志主讲。古典吉他技巧与表现。音乐周报。 东方出版社，1993年5月第1版。
[2]吉他手册（修订本）。上海音乐出版社，1997年10月第2版，1999年7月第9次印刷。
[3]吉他之友。第27期、第39期、第40期、第47期、第48期。上海音乐出版社。
[4]吉他的传奇——西班牙吉他之旅。普罗艺术唱片公司发行。
800~1000那叫作文，不是论文=。=论文一个序+目录+鸣谢+参考目录不算正文就要这点字了^_^古典吉他，有别于现在主流的民谣吉他——古典吉他多用尼龙弦，低音弦在尼龙外用青铜或者镀银铜丝缠绕，6根弦总张力约为38kg，几乎是民谣吉他的一半，所以手感较软，可以发挥出更高的切换、弹奏速度。古典吉他的琴颈较宽，通常在48~56mm之间，常见的是48~52mm，相对于民谣吉他43~44mm的主流宽度，古典吉他在演奏时可以发挥出更细腻更复杂的指法变化。加之尼龙的音色温润、均衡，不容易出现钢弦吉他低音弦、高音弦变化的突兀感，相对民谣吉他的弹唱古典吉他更适合独奏。此文着重介绍一下古典吉他的声木：1、面板面板是吉他最重要的一个部件，古典吉他亦然。面板对吉他的基础音色影响达到8成左右，可以说音色的主线条是由面板决定的。古典吉他最顶级的面板之一是德国云杉，或者说性能接近德国云杉的其他欧洲云杉。因为德国云杉已经非常罕见了，但是好在诸如意大利、南斯拉夫、瑞士等地也出产优秀的云杉，性能非常接近德国云杉。很多人喜欢拿欧洲云杉和美国的Adirondack云杉比，其实这两种云杉都是很优秀的云杉，性能上也确实有相近的之处，但音色上是有较大差异的，而且Adirondack是钢弦吉他的“圣杯”，而欧洲云杉虽然在钢弦吉他上也表现颇佳，但它原本是古典吉他的顶级用料，在钢弦吉他上使用的较少。欧洲云杉有着良好的基础音色，低音、中频、高音三频段也非常均衡，且具备优秀的泛音输出，使其在较大、较小不同力度演奏时都能发出清晰的音质。不会像英格曼云杉那样，用力稍大就出现“破”音，也不会像stika那样，用力小了就无法“驱动”导致音色单薄。正由于欧杉具备了相对比较全面又非常均衡的音色特性，因而与尼龙线搭配相辅相成，成为德国制古典吉他的首选面板。近年来，越来越多的制琴师发现雪松其实也是非常适合古典吉他的，甚至很多吉他爱好者误以为古典吉他就应该用雪松做面板，不应该使用云杉。其实不同的声木具有的独一无二的特性，没有绝对的好与不好，只有适合不适合音乐风格以及个人好恶的区别。云杉的音色是明亮的，而雪松则是温润、成熟的，雪松不像云杉那样要经历漫长的“开声期”。云杉的古典吉他要达到雪松新琴的那种音色成熟程度，估计要长达20年的开声期，当然云杉有云杉的优势，除了个性化的音色，云杉的硬度比雪松高出将近25%，寿命很长。而雪松也有缺点，那就是音色有些“混浊”，所以没有一把吉他是全能的，自己喜欢什么样的音色，不得不割舍某个特性，这是一个古典吉他爱好者在选购爱琴之前要反复思量的。2、背侧如果说面板决定了音色的主线，那背侧就是对音色的修饰、辅助、渲染。古典吉他的背侧和民谣吉他一样，多种多样，主流的有两种：玫瑰木是民谣吉他的首选背侧，古典吉他也不外乎如是。玫瑰木有着浑厚的低音，甜美的中频，丰富多彩的高音。铿锵有力的音色渲染，可以让尼龙弦原本缺乏力量感的缺陷得以弥补，使吉他的音色输出带有了那么一点“金属味”。如果说玫瑰木是“金属味”的典范，那桃花心就是“木味”的代表。桃花心木没有强大的低音，但是三个频段均衡，且中频输出非常优异，某种角度上来说如果尼龙、欧杉都是追求均衡的，那桃花心倒是一个很好的背侧选择。只是桃花心的音色和雪松一样，略显“粗糙”。当然音色是个很感性的商品，并不是说桃花心不如玫瑰木，很多问题都是先入为主的。比如巴西玫瑰木被砍伐殆尽而全球禁运，于是人们开始采用印度玫瑰木。其实印度玫瑰木也是非常优秀的声木，但是人们对巴西玫瑰木先入为主了，就总喜欢拿两者去比，总觉得印玫不如巴玫。但是平心而论，价格相差十几倍甚至几十倍，而音色的差别仅为5~10%，而且这其中说的是差别，不是优劣，其中是否值得只能交给各位琴友自己判断了。随便帮你码了一段，开头和结尾你自己整理下吧，放心吧，刚才随意写的，你老师查不到这篇东西的^_^
喔..吉他作文写起来可长了..吉他的知识光是看可要很长时间.
提供给你相关的大纲.要写可就花上一个月.好复杂...搞的好像是论文不是作文了.
在日常学习、工作抑或是生活中，大家都经常接触到作文吧，作文根据体裁的不同可以分为记叙文、说明文、应用文、议论文。那么，怎么去写作文呢？下面是我收集整理的我不想要那把吉他作文，欢迎阅读与收藏。 掐指一算，我学吉他也有六七年了。当初并不是我主动想学，而是在父母的威逼利诱下，说出“我喜欢吉他”这五个字的。 那时候我才五岁多，连小学都没有上，只是个乳臭味干的小屁孩。某一天，我的老爸带回来了一把三十几寸的天蓝色的吉他，在一米二的我眼里，它似乎有点儿大。我立刻就被吸引住了，围着它又蹦又跳。当时只是因为好奇，并不是喜欢，可老爸却以为我很想学这个，忙开口：“宝宝，你这么喜欢吉他，不如我给你报个吉他班吧！这把吉他就送给你啦！”幼稚的我连忙把吉他接了过来，回答道：“好啊好啊！” 就这样，我顺理成章地学起了吉他。 可我哪里知道，学吉他那么苦！ 第一节课，手指不灵活的我，连弦都拨不好。每根弦在我的拨动下全成了“恶魔之音”。这使我的自信心大大削弱。才上了两个星期的课，我左手手指就疼得不行，每次下课都差不多是哭着回来的。三个月后，手指上起了厚厚的茧，这应该是老爸经常逼我练琴的结果。学了一年后，我对吉他的兴趣几乎没有了。每周的`吉他课都成了“煎熬”。 我已经花了大把大把的时间在吉他上了，每次院子里的小朋友们找我一起玩，父母都帮我拒绝了，说是我要练琴没时间。上小学后，我的课余时间除了写作业和看书外，就是练吉他了。每天至少练个两小时。就像“练琴怪”欧阳娜娜一样，吉他就是我的童年。可是我家并不是明星之家，做不了像欧阳娜娜那样的童星，吉他只能当做我的一个伙伴。 到了高年级，学习任务紧了，我的吉他水平也过十级了，难度也增加了。我一边忙学习，一边又要练琴，但这样三心二意，却使我的学习直线下降，五年级时还考过年级倒数第三。这样下去可不行！我气急了，看着眼前那把渐渐变小了的吉他，使劲地往地上砸。“砰”的一声，吉他上的弦断了几根，老爸立刻冲过来，“叽里呱啦”地给我讲起了大道理，我捂紧耳朵，任凭眼泪掉下来…… 直到现在，我已经有将近一年的时间没有碰吉他了。成绩慢慢地赶了上来，从倒数第三成了正数第一。我知道半途而废很不好，不过学生的主要任务是学习，不应该这样主次不分。早知道吉他会影响到我的学习，还让我有了一个自己不喜欢的童年，那当初就不应该选择吉他，要是能穿越回去，我一定不会要那把吉他的！
论文提纲，是指论文作者动笔行文前的必要准备，是论文构思谋篇的具体体现。构思谋篇是指组织设计毕业论文的篇章结构，以便论文作者可以根据论文提纲安排材料素材、对课题论文展开论证。有了一个好的提纲，就能纲举目张，提纲挚领，掌握全篇论文的基本骨架，使论文的结构完整统一；就能分清层次，明确重点，周密地谋篇布局，使总论点和分论点有机地统一起来；也就能够按照各部分的要求安排、组织、利用资料，决定取舍，最大限度地发挥资料的作用。[1]论文提纲可分为简单提纲和详细提纲两种。简单提纲是高度概括的，只提示论文的要点，如何展开则不涉及。这种提纲虽然简单，但由于它是经过深思熟虑构成的，写作时能顺利进行。没有这种准备，边想边写很难顺利地写下去。论文提纲由作者在完成论文写作后，纵观全文，写出能表示论文主要内容的信息或词汇，这些信息或词汇，可以从论文标题中去找和选，也可以从论文内容中去找和选。例如上例，关键词选用了6个，其中前三个就是从论文标题中选出的，而后三个却是从论文内容中选取出来的。后三个关键词的选取，补充了论文标题所未能表示出的主要内容信息，也提高了所涉及的概念深度。需要选出，与从标题中选出的关键词一道，组成该论文的关键词组。论文提纲(一)要有全局观念，从整体出发去检查每一部分在论文中所占的地位和作用。看看各部分的比例分配是否恰当，篇幅的长短是否合适，每一部分能否为中心论点服务。比如有一篇论文论述企业深化改革与稳定是辩证统一的，作者以浙江××市某企业为例，说只要干部在改革中以身作则，与职工同甘共苦，可以取得多数职工的理解。从全局观念分折，我们就可以发现这里只讲了企业如何改革才能稳定，没有论述通过深化改革，转换企业经营机制，提高了企业经济效益，职工收入增加，最终达到社会稳定。(二)从中心论点出发，决定材料的取舍，把与主题无关或关系不大的材料毫不可惜地舍弃，尽管这些材料是煞费苦心费了不少劳动搜集来的。有所失，才能有所得。一块毛料寸寸宝贵，舍不得剪裁去，也就缝制不成合身的衣服。为了成衣，必须剪裁去不需要的部分。所以，我们必须时刻牢记材料只是为形成自己论文的论点服务的，离开了这一点，无论是多少好的材料都必须舍得抛弃。(三)要考虑各部分之间的逻辑关系。初学撰写论文的人常犯的毛病，是论点和论据没有必然联系，有的只限于反复阐述论点，而缺乏切实有力的论据;有的材料一大堆，论点不明确;有的各部分之间没有形成有机的逻辑关系，这样的论文都是不合乎要求的，这样的论文是没有说服力的。为了有说服力，必须有虚有实，有论点有例证，理论和实际相结合，论证过程有严密的逻辑性，拟提纲时特别要注意这一点，检查这一点。(四)论文的基本结构由序论、本论、结论三大部分组成。序论、结论这两部分在提纲中部应比较简略。本论则是全文的重点，是应集中笔墨写深写透的部分，因此在提纲上也要列得较为详细。本论部分至少要有两层标准，层层深入，层层推理，以便体现总论点和分论点的有机结合，把论点讲深讲透。
学术堂整理了二十个新颖的古代文学论文题目,供大家参考:1、试论《诗经》中的婚恋诗2、试论《诗经》中的战争徭役诗3、试论《诗经》中的政治讽刺诗4、《诗经》宴飨诗与礼乐文化精神研究5、《诗经》意象论6、《诗经》抒情手段论7、论楚辞的来源及其文体特征8、试论《离骚》抒情主人公形象9、试论屈原香草美人似的比兴手法对后世文学的影响10、论汉人评屈11、论班固评屈12、论刘勰评屈13、两汉骚体文学创作略论14、魏晋南北朝骚体文学创作略论15、论《左传》对中国古典小说的影响16、《左传》行人辞令研究17、《左传》、《战国策》行人辞令比较研究18、论《庄子》中的畸人形象的描写及其思想蕴涵19、《庄子》寓言探略20、汉楚歌略论
1、中国古代洪水神话考论 2、 论中国古代神话的演变 3、中国古代神话与原始观念 4、《诗经》燕飨食诗的场面描写 5、《诗经》的审美学特色 6、论《诗经》中的征役诗 7、论《诗经》中的婚恋诗 8、论《诗经》中的史诗 9、论《诗经》中的农事诗(其他类型,自拟题目) 10、《诗经》的比兴与《楚辞》的象征 11、《离骚》抒情主人公形象的塑造 12、从《离骚》看屈原的自觉与不自觉 13、先秦诸子书寓言研究 14、先秦史传寓言研究 15、先秦史书寓言研究(其他类型,自拟题目) 16、先秦文学与理性精神 17、论《左传》的战争描写 18、 论《左传》的妇女形象 19、《战国策》的艺术成就 20、《战国策》名篇研究 21、老子的思想 22、《老子》的艺术特色 23、《庄子》的艺术特色 24、《庄子》寓言的艺术成就 25、孟子论辩散文的艺术风格 26、《吕氏春秋》与杂家 27、《战国策》中策士言辞的抒情化特征 28、《庄子》中的畸人描写及其思想蕴涵 29、论《诗经》中的婚恋诗 30、《左传》中行人引诗分析 31、《孟子》文章的论辩技巧 32、《庄子》寓言的场景描写 33、宋玉赋试论 34、贾谊政论文的策士风范 35、司马相如赋的现实政治倾向 36、论《史记》中下层人物的描写37、《史记》所描写的游侠38、《史记》所描写的刺客39、《史记》人物合传的结构安排40、司马迁的反暴政思想41、《史记》所描写的战国四公子42、汉乐府民歌的讽谕特征43、《古诗十九首》的艺术成就44、从《氓》到《孔雀东南飞》──论中国古代叙事诗的发45、论建安文学的美学倾向46、. 曹操与诗文革新47、. 论曹操的诗歌创作特色48、论曹操的散文创作49、论曹丕在中国诗史上的地位50、论曹丕的文学成就51、.曹植的生平与其诗歌创作的历程52、论三曹对建安文学的贡献53、曹植诗风的衍变54、潘岳哀诔文的创作特色55、陶渊明田园诗的艺术风格56、梁朝文人群体的辞赋创作57、汉武帝时期赋家考论58、《古诗十九首》中的人生思考59、邺下文人游宴活动与游宴诗创作60、阮籍咏怀诗的抒情特征61、左思咏史诗的咏怀特质62、谢灵运山水诗的摹象特点63、.阮籍诗歌的美学倾向64、.论陶渊明的田园诗65、.谢灵运与山水诗66、陆机、潘岳诗文的比较研究67、宫体诗的女性描写68、论《文选》对诗的分类69、论《子夜歌》70、《世说新语》的语言风格71、《世说新语》的语言技巧72、《世说新语》的写人技巧73、《世说新语》与中国古代小说
题目写出一个观点，再加以阐述说明，重要的是要有说服能力，三要素缺一不可，仔细看看下面的具体介绍，以后就可以多试着写作，这样作文才可以有长进。此外，还要多记一些名言警句和名人事例，以便在作文中更好的应用。总的来说，议论文的论点是要解决“要证明什么”，论据是要解决“用什么来证明”，而论证是解决“如何进行证明”的问题。
先命名题目,然后根据题目去定范围,然后依照这些范围去找资料,然后举例,论据,论证,最后加上自己的论点
有关吉他的起源及发展简史，我个人认为大体可以分为以下八个阶段：1、有根据的吉他的远祖应该是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。这是考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器，是。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器所不同（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。2、吉他一词最早出现为西班牙文吉他（Guitarra）一词,最早出现在十三世纪的西班牙。当时，已经出现“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。西班牙语吉他（Guitarra）是由波斯语逐渐演化成的， 其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷；拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。如图：摩尔吉他 拉丁吉他3、吉他发展史上的第一个鼎盛时期是文艺复兴时期。四对复弦的吉他演奏高峰的出现是吉他进入第一个鼎盛时期的标志。（1）文艺复兴是14世纪至16世纪在欧洲兴起的一个思想文化运动，进而带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。 （2）文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。 3、十六世纪（1500年-1600年）四对复弦的吉他和它的近亲──用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受广大欧洲民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大师有米兰（Luis milan）、纳乐瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆达拉（Alonso mudarra），以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯（Gaspar Sanz）、科尔贝塔（Cor betta）、维赛（Vi see）等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他作品宝库中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦，用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。如图：四弦复弦吉他 （比维拉）当时十分兴盛的乐器还有被认为是吉他同宗的鲁特琴（Lute）。鲁特琴前身是阿拉伯的乌德琴（UD的原意是木头）。当时著名的鲁特琴大师道兰（Dowland）和魏斯（Weiss）等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽作品中如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲目中的地位举足轻重，尽管有学者对巴赫有没有创作过鲁特作品提出疑问，但他所传世的四首鲁特琴组曲和少量鲁特作品，首首都具有不朽的价值。巴洛克时期的其他一些作曲家如维瓦尔弟的鲁特琴、曼陀林协奏曲，和D.斯卡拉第的古钢琴奏鸣曲的吉他改编曲都在古典吉他曲中占有重要位置。4、吉他发展史上的的黄金时代出现在十八世纪后期。六弦吉他的出现，标志着吉他的发展的第一个黄金时代的到来。当时鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐五对复弦吉他 六对复弦吉他六根单弦吉他5、有“吉他音乐的贝多芬”之称的索尔的出现，标志着六弦吉他发展到了颠峰。十九世纪初，活跃在当时古典吉他音乐中心巴黎、维也纳、伦敦的最著名的古典吉他大师有索尔（Sor），阿瓜多（Aguado），朱利亚尼（Giuliani），卡鲁里（Carulli），和卡尔卡西（Carcassi）。其中索尔和朱利亚尼除了是古典吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦古典吉他日后的发展奠定了基础。尤其值得一提的是索尔，他在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为古典吉他创作了包括系统的练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。阿瓜多、卡鲁里、卡尔卡西的重要作品和他们所作的大量练习曲与吉他教程至今仍是古典吉他中的经典。在十九世纪还有不少音乐家喜爱并演奏古典吉他，如舒伯特、韦伯和柏辽兹，小提琴魔王帕格尼尼不但擅长演奏吉他，而且还曾放弃提琴演奏，献身于吉他达三年之久，为吉他写下了大量作品。十九世纪后期著名的吉他音有乐家科斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡诺（Cano）、雷冈第（Regondi）等，他们为吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪古典吉他音乐的经典。6、十九世纪中叶，由于钢琴和提琴乐器出现了一批名震青史的演奏大师，吉他逐渐受到冷落，进入历史上第一个低潮。在钢琴、管弦乐、歌剧音乐发展的巨大冲击下，吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世纪末吉他才再度复兴。7、泰雷加的《大霍塔舞曲》的创作成功，标志着古典吉他发展的再度复兴。古典吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。毕业于马德里音乐学院和声与作曲专业，并且是位出色钢琴家的泰雷加尽管公开演出不多，但一生潜心研究吉他，创立了全新的演奏方法，创作了大量糸统和科学的练习曲与出色发挥吉他乐器性能的不朽名曲，其中，《大霍塔舞曲》被广泛流传，为复兴古典吉他作出重要贡献。除此之外，他还选择改编了许多适合吉他演奏的古典音乐名曲，以扩大古典吉他的目曲范围。由于泰雷加的杰出贡献以及他的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得了新的生命，为二十世纪古典吉他的辉煌打下了坚实的基础。托雷斯（Torres）古典吉他 二十世纪古典吉他8、塞戈维亚时代的到来，标志着古典吉他的辉煌二十世纪古典吉他强大的生命力是由伟大的吉他大师－－塞戈维亚（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈维亚以他超凡的天才、坚定的信念和坚持不懈的努力，使吉他最终摆脱了沦为酒店、咖啡馆民间乐器的命运，使古典吉他作为音乐会独奏乐器的魅力被音乐界与世人所公认，最终使吉他克服了种种偏见，成为了和钢琴、小提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器。塞戈维亚遍及世界各地的频繁演出不但使全世界了解了古典吉他，使吉他在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。这些作曲家中最著名的如：为吉他写下《五首前奏曲》与《十二首高级练习曲》的巴西作曲家维拉-罗伯斯（Villa-Lobos），《阿兰胡埃斯》吉他协奏曲的作者罗德里戈（Rodrigo）等。塞戈维亚还为吉他改编了大量著名音乐作品，如巴赫的无伴奏小提琴作品《恰空》等，大大丰富了古典吉他的曲目，最终使古典吉他的曲目在二十世纪无论在数量和质量上都达到和其他重要乐器一样的水平。在上世纪初几乎没有一个音乐学院开设吉他专业，塞戈维亚不但积极从事教学工作，培养了大批年青的吉他演奏家，他还积极呼吁世界各大音乐学院开设吉他专业，并鼓励他的学生们从事教学工作，至此，目前世界著名的音乐院校不仅开设了古典吉他专业，而且把其列为重要的学科加以建设。这是塞戈维亚对古典吉他的又一巨大贡献。现在活跃在世界各地音乐舞台上的无数优秀的吉他演奏家，都曾直接或间接地受过塞戈维亚的教诲或影响的。虽然大师已经离开了人世，但是每当我们演奏起古典吉他、或是学习古典吉他、或是观赏古典吉他演奏、聆听古典吉他音乐，甚至仅仅是谈论起古典吉他时，我们实际上都是走在大师以毕生的功绩铺就的宽阔大道上和不朽的光辉中，尽管我们末必能时刻意识到这一点。 对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。这位具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，在上世纪后期，巴利奥斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐作品中最重要和最受人喜爱的曲目之一
丰富多彩的拉丁美洲音乐 拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。 经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。 拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。 印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长米、一长米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。 黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。 拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。 墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。