有关八大山人绘画研究论文

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。 但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。 在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。 中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。 《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。 到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。 这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。 水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。 至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。 五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。 与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。 到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。 北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。 北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。 再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。 北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。 南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。 五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。 “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。 而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。 最后我们来看看明清的山水画。 明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。 融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。 沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。 在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。 明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。 清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。 在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。 清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。 当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。 “四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。 “金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。

序：幽秀之笔古今之心——张译丹的绘画艺术张译丹是一位修为全面，多才多艺的女艺术家，其绘画广涉工笔人物、青绿山水、水墨山水，在这几个方面都取得令人瞩目的成绩。2009年创作的《惑》入选第11届全国美术作品展，2008年创作的《逝》、2011年创作的《翔》先后获中国文联的造型艺术奖。同时，她在理论方面也卓有建树，所著《八大山人山水画研究》一经出版，便引美术界乃至社会的广泛好评。勤勉而谦和，秀外而慧中，是我对她的基本印象。在创作上，她秉持融西入中，融古入今而自成一体的理念，勤耕不辍，逐渐形成幽澹天然，古厚而怆怏的超现实风格。其工笔人物师从于中央美术学院教授国画院院长唐勇力先生，在乃师的指导下，她以都市人物、藏民族形象为题材，将细致工整的描绘和严谨准确的造型以幻化的方式呈现出来，画中主角的神态无不是在沉思，或带有一些迷惘或困惑。如《惑》中屋内的女孩与屋外的青年男女在视觉上形成一种对角，女孩眼光中的疑惑与屋外男女的不安形成一种联系，使人从中感味到无限深意。《心·影》描绘了一只正在飞舞的小鸟，而在屏风的框架内外隐约可见着另一只鸟的身影，画家似乎在这里将实的鸟与虚的鸟做了某种象征性的安排，身在此，心已远，幻变的空间，充溢着变幻莫测的心灵。于实中求虚，在现实场景中融入心象的变幻，将观者带进一个飘忽不定的异度空间，一个令人心灵安静的静谧世界。张译丹曾在山水画大家龙瑞先生的门下攻读博士，山水的立意、笔法受龙瑞先生影响甚重。通过龙瑞，又受李可染先生的恩泽，再遥接八大山人笔墨，可谓学行独厚。所作的《山色空濛》、（2008）、《山雨欲来》（2009）、《山韵》（2010）、《远山淡无迹》（2010）、《山居秋暝》（2010）等写意山水，以传统笔墨为根基，驭古而新，从容于矩度，却又孤标一格，苍润之中，又能空疏朗秀。近几年，张译丹又作青绿山水，多画缓壑密林，画风清润工整，意象荒荒，古趣盎然，亦不失现代趣味。与工笔人物画不同，张译丹的青绿山水完全以传统为旨趣，用线柔韧绵密，用色姝丽清亮，章法端正，格调高雅。《碧水青山》（2009）、《江山无尽》和《心世》（2011）可视作典型。2011年创作的《心世》，色调明丽，境界幽僻。画家运用长线条勾勒出山石轮廓，再以层染敷出色调，反复晕染勾勒，使画面秀润而不失厚重，构图稳重又不乏活泼。尤可值得注意之处，画中山峦树石隐然有装饰之迹，不惧纯色，却不显浮躁，反因冷色晕染，空间孤寂而令人倍感清幽。无论工笔人物还是青绿山水，还是水墨山水，张译丹的画中都会给人如揽翠微，如闻清籁之感。她对多门类艺术形式的敏感，为她开辟了极为广阔的创作道路；而她温厚冷静的创作心态和丰厚的理论积淀，也造就了其作品的清雅细致风格和意味隽永的品质。我期待张译丹取得更大的成就。 杨晓阳 【评论】张译丹画评贰零零肆年夏，我的第一批山水画博士生入门了，一共三人，两男一女，女生就是熙恩，她的本名张冬卉。作为我的女弟子，并且是攻读“山水画实践与理论”方向的，她是第一人。师生见面会上，她的沉默所表现出的自然纤弱，使我怀疑她能否胜任“山水”的气势?但日子久了，我便发现了她内敛中有豪爽、舒朗中有淡定的性格……“入门”之前，熙恩的艺术经历颇丰，油画、服装设计，涉足深广、领域众多，而且嘉奖频频。但，山水画的入手概源于我。她的秉性，她的气质，也告诉我：她应该从学习“八大山人”的山水画开始。作为中国“抽象山水”的最杰出代表人物，“八大山人”无疑具备了彪炳千秋的中国画史地位，以致于后世山水画多宗其神旨，承其文脉。其中，至关重要的是传袭“八大”的风骨。我很希望熙恩能由此介入，因为这才是山水画亘古难移的本原所在。对于当代中国的山水画风，我一向主张“正本清源”，并始终强调“民族复兴和先进文化建设离不开传统文脉的梳理和继承”的理念。当然，身体力行并且耳提面命于贤契后学，同样是我的责任。几个春秋下来，门徒中操持笔墨者重，文思如潮者寡，寻得绘画本真者，更是凤毛麟角!熙恩当为其中之翘楚。当熙恩拿了厚厚的一叠博士论文初稿堆在我办公桌上时，我心释然了!因为：第一，她学进去了，这篇论文是她学习“八大山人”的真实心得，具有学术的“原创”力量;第二，再观其画，不经意间腾起一股涵义蕴染、日精月进的味道，且风骨凸现、气度非凡;第三，学理畅达，写出了“八大”山水的精、气、神，学养的质感愈发滋润，很好地把握了“画”与“论”的尺寸。我很满意这篇论文，不仅如此，美术史论界的同仁们亦然。贰零零柒年，同样的盛夏，熙恩毕业了。她是以优秀论文和优秀毕业生的“双奖”成绩拿到博士学位的!如今，她依然在我的麾下，很用功的画着、写着…… 2008年.奥运会前夕龙瑞（博士生导师） 张译丹作为山水画博士，她能够完美地将研究和创作结合起来，这一点是难能可贵的。她通过对中国绘画发展和对“八大山人”研究上，将中国画的发展和转型运用到自己的创作当中，同时将“八大”的内涵在工笔青绿山水画中推向一个新的局面。而在她的工笔人物画当中又能体现出她作为一个女性画家的美与善，展示出一种中国梦想。她能够注意研究和挖掘民族民间艺术的资源，从绘画发展的角度方面抓住绘画创新的意义。—潘耀昌上海大学教授 当然，“越界”最终要达到的是对所有存在的“疏离”，以向上的方式获得真理。观张译丹的画，在我脑中出现的词，就是“越界”。它在提示我的观看，也在对应着某种不可出现的东西，如张译丹的神思与笔墨气息。那是离现实很远的东西，未见急切的情绪，未见喧嚣的声响，未见多余的话语，未见一丝儿一点儿的做作。论笔，不疾不徐；论意，深远简澹；论境，幽然微渺。—郑工中国艺术研究院美术研究所研究员 张译丹的绘画具有自己的绘画风格，她的山水画具有“南宗”的气息，同时线条大胆。她的工笔人物画具有当代性，她能在短暂的时间内有着大跨度创作，这一点能看到她身上的才气。她有过的设计专业学习经历为她中国画的创作提供了另一种创作的视角。她的单色作品画面丰富，她的工笔青绿山水，色彩处理到位，将可能会是中国画的发展方向。例如江山无尽突破了传统，融会了中国画的当代色彩，寻找出中国画发展的方向。从东方人的视角来看，张译丹的作品能够将传统和当代完美结合，具有很强的创新性。—韩昌润韩国光州美术馆副馆长 张译丹的作品面貌比较丰富，作品当中可以看到吸取了传统的精华，特别是写意山水，水墨伶俐、草木华滋，浑厚的传统笔墨在里面。笔墨的韵味比较重，给人一种厚重的感觉。她的青绿山水，画面干净具有一种细腻的装饰性在里面，整体的风格云烟留步，画面生动。充满大自然的气息，可游可居、可观可赏。他的人物画，比较清新，很清纯地表现现代化场景，朴素、自然，画面具有诗意幽美、委婉，线条、造型把握到位。我看他的绘画充满了女性画家感情的细腻，对生活的诗性表现。—任道斌中国美术学院教授