陈之佛花鸟画论文研究综述

严子陵严子陵,原姓庄名遵，字子陵。东汉高士。今横河镇石堰人，是慈溪现境最早载入史册的人物，严子陵曾受到王莽多次邀聘，但他不但不为所动反而隐名换姓，避居他乡。光武帝刘秀曾与严子陵同学，对他十分器重。刘秀登基后三次派人带了聘礼，备了车子去请严子陵。严子陵虽然来到了洛阳，但他依然性情高洁，孤介。刘秀想聘他做谏议大夫，他不辞而行，隐居于富春山下，那里有个“严陵濑”，据说就是他当年垂钓之处。公元41年，严子陵再一次拒绝了刘秀的征召，回到故里陈山隐居，直至老死。范仲淹曾为此赞扬严子陵的高风亮节：“云山苍苍，江水泱泱。先生之风，山高水长。”虞世南（558-638）虞世南（558-638），字伯施。唐初书法家、文学家。今观海卫镇鸣鹤场人。虞世南出生望族，博学多才，刚直敢谏。在陈、隋两代做过官，都不得志。后遇李世民，方以知交启用。历任员外散骑侍郎、弘文馆学士、秘书监，封永兴县子、县公。唐太宗李世民称他有五绝：德行、忠直、博学、文词、书翰，夸他是“当代名臣，人伦准的”。虞世南的书法外柔内刚，笔致圆融遒劲，与欧阳询、褚遂良、薛稷并称初唐四大书家。代表作有《孔子庙堂碑》，被誉为书法艺术的瑰宝，并深得唐太宗的赞赏。唐太宗曾誓言远学王羲之，近学虞世南，足见虞之书法在初唐的影响之大。黄 震（1213-1281）黄震（1213-1281），字东发，人称於越先生。南宋思想家。掌起镇黄家村人。宝佑四年进士，授吴县尉。在职抑得扶弱，颇有政声，咸淳三年擢史馆检阅，因直言时弊，触怒度宗，被贬官三级，出判广德军。后因指责权相贾似道之侄贾番世的不法行为，被解官。咸淳七年任江西抚州太守，赈饥民，兴水利，决滞狱，清民讼，深得民心。南宋亡后，隐居著书。黄震一生治学严谨，他的哲学思想以朱熹为宗，形成“东发学派”，重经史考辨。代表作有《黄氏日钞》90卷。孙月峰（1543-1613）孙月峰（1543-1613），名鑛，字文融。明代著名学者。今横河镇孙家境村人。祖父孙燧、父升，皆名重一时。孙月峰是个博学多智、才气横溢之人。万历二年会试第一（会元），授兵部主事。万历三十二年任南京右都御史，进兵部尚书，并加太子太保，参赞机务。他不但是位有才华的政治家，更是一位精通经史、琴棋书画无所不能的才子。一生著述达四十余种七百余卷。如方志代表作[万历]《绍兴府志》50卷，艺术评论《书画跋跋》6卷，以及评注《史记》、《汉书》、《春秋左传》等，皆风行天下。孙嘉绩(1604-1646)孙嘉绩(1604-1646)，字硕肤。抗清志士。今横河镇孙家境村人。出生于士大夫家庭，祖父为明朝天启年间东阁大学士孙如游。崇祯十年，孙嘉绩考中进士，授南京工部主事。不久，改兵部主事。由于正直不阿，被诬陷入狱。后经刑部尚书徐石麒营救出狱。1644年3月，崇祯帝自缢，明朝灭亡。吴三桂引清兵入关，翌年南京陷落。清军下杭州，孙嘉绩在浙东首举抗清义旗，正合民心。与同县熊汝霖共同治军，得到广泛响应，迅速形成了声势浩大的抗清队伍。他出生入死，功勋卓著，晋兵部尚书兼东阁大学士。后因忧劳过度，患疾而卒，被追赠为太保，赐祭九坛。高士奇（1645-1740）高士奇（1645-1740），字澹人，号江村。 清代著名学者。今匡堰镇高家村人。家贫，在朝廷以打杂为生，后在詹事府做记录官。康熙十五年迁内阁中书，领六品俸薪，住在赏赐给他的西安门内。高士奇每日为康熙帝讲书释疑，评析书画，极得信任。官至詹事府少詹事兼翰林院侍读学士。晚年又特授詹事府詹事、礼部侍郎。死后，被封谥号文恪。他学识渊博，能诗文，擅书法，精考证，善鉴赏，所藏书画甚富。著有史学著作《左传纪事本末》53卷，《清吟堂集》等。吴锦堂（1855－1926）吴锦堂（1855－1926）,原名作镆。近代著名爱国侨商，与陈嘉庚、聂云台并称为近代中国“办学三贤”。观海卫镇西房村人。吴锦堂出生农民家庭，27岁去上海学生意，30岁在友人的资助下东渡日本经商。在神户开设怡生商号，并在上海开设义生洋行，从事中日间棉花、大豆、火柴、水泥等货物贸易，成为明治、大正年间日本关西实业界的十大巨头之一。吴锦堂富有献身精神，他曾出巨款赈济日本宫城等县灾民，得到日本政府褒奖。他也为当地华侨兴办慈善、商务和教育机构。1905年回乡省亲，遇水灾，出资兴修慈北水利，使20万亩农田受益。又出资创建锦堂学校，培养故乡子弟，并择优选送日本深造。 1911年加入同盟会，并任神户支部长。1926年病逝日本，后归葬故乡于白洋湖畔。虞洽卿(1867-1945)虞洽卿(1867-1945), 名和德。早期旅沪“宁波帮”的头面人物之一。龙山镇山下村人。1881年到上海商行当学徒。1892年起历任德商鲁麟洋行、华俄道胜银行、荷兰银行买办。1898年起，在四明公所事件中参与同法租界公董局的交涉。1906年发起组织万国商团中华队，1908年开办四明银行，后又组织南洋劝业会，任副会长，曾先后创办宁绍、三北、鸿安轮船公司。辛亥革命中支持上海光复。1920年起任上海证券物品交易所理事长、全国工商协会会长、上海总商会会长、淞沪商埠市政会办。抗战时期，任上海难民救济会会长。上海沦陷后，拒任伪职。虞洽卿热心为家乡创办公益事业。1907年在龙山山下村捐资创办龙山学堂（洽卿小学），当地儿童免费入学。1939年出资疏浚凤浦湖，以利农田灌溉。马宗汉（1884-1907）马宗汉（1884-1907），原名纯昌，字子畦，别号宗汉子。辛亥革命先烈。今宗汉街道宗汉村人。1902年进浙江高等学堂学习，开始接触革命思潮，结识了不少热血青年。无心做官，回乡在三山学堂任教，传播民主革命思想。1905年参加光复会，次年1月东渡日本，进东京早稻田大学预科，接受资产阶级革命思想。当年4月回国，继续在家乡任教，同时积极从事革命宣传与组织工作。1907年6月到安徽安庆,参加7月6日徐锡麟组织的起义，协助枪杀了安徽巡抚恩铭，并率巡警学堂学生攻打军械局。起义失败后为保护群众挺身而出，被捕。在狱中坚不吐实，8月24日被惨杀在安庆狱前，年仅24岁。今宗汉村村名由其名字命名，表纪念。杨贤江（1895－1931）杨贤江（1895－1931）,笔名李浩吾等。教育理论家、青年运动领导人之一。今长河镇贤江村人。1912-1917年在浙江省立第一师范学校读书期间，品学兼优，是老师同学公认的模范生。1919年参加“少年中国学会”。1921任《学生杂志》编辑。1922年加入中国共产党。后协助恽代英编辑《中国青年》。1925年与茅盾一起发起组织“上海教职员救国同志会”，兼任上海学生联合会主席。曾参加上海第一、二、三次工人起义的组织工作。著译过恩格斯著作。他编著的《教育ABC》是我国第一本用历史唯物主义观点研究教育史的专著；《新教育大纲》是我国第一部马克思主义理论联系中国实际的著作。今贤江村名即以杨贤江名字得来。陈之佛（1896-1962）陈之佛（1896-1962），号雪翁，画家、美术教育家。今浒山街道晓记弄人。1919年考入东京美术学校，是中国去日本学习工艺美术的最早的留学生。1923年回国后，从事图案教学，图案创作设计。出版著作十余种，发表论文百余篇。1935年以后，专攻工笔花鸟画，先后在重庆、成都举办过三次个人中国画展。1960年在南京举办“陈之佛花鸟画展”，出版《陈之佛画集》和《陈之佛画选》。后又主编《中国工艺美术史教材》。其画风格宁静清雅，独创一格。既继承民族传统技法，又吸收图案的装饰性，对我国传统工艺花鸟画的继承和发展有杰出贡献。吴耕民（1896-1991）吴耕民（1896-1991），字润苍。园艺学家。中国近代园艺科学的奠基人之一。今周巷镇吴家路东溜场人。十几岁时因周树人（鲁迅）讲博物学而产生学农兴趣。北平农业专门学校毕业后，赴日本兴津园艺试验场攻读果树和蔬菜栽培研究生。回国后到英、德、法、比等国考察园艺。1943年被教育部聘为教授。是东南大学、浙江大学、山东大学等诸多高校园艺系的创建人。对中国果树、花卉、蔬菜的引种选种做了大量试验研究实践工作。如从日本引进柑橘、柿、桃等，从法国引进花卉仙客来、大丽花、荷包花等。还有从湄潭引种的“菱角菜”就是现在生活中常见的榨菜。著有《中国蔬菜栽培学》、《蔬菜园艺学》、《果树修剪学》、《中国温带果树分类学》等。林汉达（1900-1972）林汉达（1900-1972）,笔名林迭肯、林涛等。中国文字改革学者、教育家。今龙山镇林家村人。出身农民家庭，1921年考取杭州之江大学，同年获全国大学生英语比赛第一名。后应聘为上海世界书局编辑。1937年留学美国攻读民众教育研生。1939年回国后从事大学教育与学术研究。抗战胜利后投入反内战、争民主的群众运动。建国后历任燕京大学教授、教务长，教育部副部长，《中国语文》杂志总编辑，中国文字改革委员会委员，中国民主促进会中央委员会副主席等职。致力于汉字改革和文化教育工作，著有《中国拼音文字的出路》、《西洋教育史讲话》，通俗历史读物《上下五千年》等，深受青少年读者的欢迎，成为爱国主义的极好教材。陈登原（1900-1975）陈登原（1900-1975），原名登元，字伯瀛。历史学家。周巷镇人。 毕业于南京东南大学历史系。历任南京金陵大学讲师、教授，世界书局编辑，之江大学教授。抗战期间回故乡，闭门谢客，潜心著述。建国后任西北大学历史系教授。陈登原毕生从事教育和学术研究，编著出版大量文史著作，如《中俄关系述略》、《荀子哲学》、《天一阁藏书考》、《颜习斋哲学思想述》、《中国田制丛考》、《中国文化史》、《古今典籍聚散考》、《中国田赋史》等。代表作有《国史旧闻》四册，近200万字，论述与考据了中国历史上许多政治、文化、经济制度等重要问题，以许多鲜为人知的珍贵史料入著，更附有作者独到而精辟的见解。裘沛然（1916－ ）裘沛然（1916－ ），中医学家。掌起镇裘市村人。毕业于上海中医学院。历任上海中医学院针灸、内经、中医基础理论、各家学说教研室主任。现任上海中医药大学终身教授、博士生导师、专家委员会主任、《辞海》副主编、上海市中医药研究院专家委员会主任等职。编著出版专著《针灸学概论》、《经络学说》、《新编中国针灸学》、《裘沛然选集》等，主编《中医历代名方集成》、《中国医学大成》等，多次获得国家优秀图书奖和优秀作品奖。身为名医、学者的他，还精研儒学，文学、历史方面造诣颇深。有《剑风楼诗稿》、《剑风楼诗文钞》等行世。他十分关心家乡的文化建设,向慈溪市图书馆赠书10万卷。蒋学模（1918－ ）蒋学模（1918－ ），著名经济学家。观海卫镇卫前蒋家村人。1941年毕业于四川大学经济系。历任复旦大学经济学系教授，国务院学位委员会第二届学科评议组成员，上海市经济学会副会长，《辞海》编委暨政治经济学分科主编，复旦大学经济学院教授,是国务院颁发的第一批有特殊贡献的政府津贴获得者，中华人民共和国第一批博士生导师。蒋学模长期致力于政治经济学和社会主义经济理论的教学和研究，主要学术著作有《政治经济学讲话》、《论社会主义经济》、《社会主义经济十论》、《高级政治经济学：社会主义总论》及《蒋学模文集》等。主编《政治经济学教材》，发行1800万册，影响深远。他翻译的法国作家大仲马的长篇小说《基度山伯爵》发行已逾100万本，风靡全国，脍炙人口。姜彬（1921-2004）姜彬（1921-2004），原名耋仙，笔名天鹰。民间文艺学家。观海卫镇人。18岁参加革命，历任中共上海市委宣传部文艺处长、上海市作协专职副书记、上海市文联副主席、中国民间文艺家协会副主席、上海民间文艺家协会主席、上海市社会科学院文学研究所所长、研究员。姜彬长期从事中国民间文学和民间文化的研究，编著出版《中国民间故事初探》、《区域文化与民间文艺学》等十余部，其中《稻作文化与江南民俗》分别获上海市及国家哲学社会科学优秀成果奖一、二等奖及“山花奖”首届学术著作“最高荣誉奖”。袁可嘉（1921- ）袁可嘉（1921- ），英美文学专家，诗人。崇寿镇相公殿村人。1946年毕业于昆明西南联合大学外文系。1957年后一直在中国社会科学院外国文学研究所工作，历任助理研究员、副研究员、研究员，以及研究生院外文系副教授、教授。上世纪八十年代初，他主编的《外国现代派作品选》（四册八本，约300万字），编选系统、精当，是新中国成立以后第一次引进现代派文学，符合社会需要，在读书界产生了巨大影响。专著另有《现代派论·英美诗论》、《论新诗现代化》、《欧美现代派文学概论》等，还翻译出版了大量中外文学作品如《彭斯诗钞》、《叶芝抒情诗选》等。徐进（1923- ）徐进（1923- ），原名伯耕，剧作家。观海卫镇东山头人。自幼喜爱越剧，中学时因家贫辍学。15岁到上海一家西药房当学徒和职员。1942年冬考入袁雪芬大来剧场，任编剧。后在多家剧团任专业编剧。建国后历任文化部华东实验剧团、上海越剧院编剧、副院长、艺术顾问。改编越剧《梁山伯与祝英台》，获第一届全国戏曲观摩演出剧本奖和演出一等奖，后经改编摄制成的电影，是我国第一部彩色戏曲影片，获文化部1949年至1955年优秀舞台艺术片奖，捷克第八届卡罗维·发利国际电影节音乐片奖，被称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。接着又创作了越剧《红楼梦》，在北京、越南、朝鲜和日本演出，获得极大成功。经改编拍成的电影风靡全国。还创作了电影剧作《舞台姐妹》，以及《浪荡子》、《盘夫索夫》、《沙漠王子》等群众喜闻乐见的越剧作品。陈宜张（1927- ）陈宜张（1927- ）,中国科学院院士，神经生理学家。周巷镇人，陈登原长子。1952年毕业于浙江大学医学院。次年起任职于上海第二军医大学生理教研室。主编《神经科学》杂志。1995年当选为中国科学院院士。1999年被聘为浙江大学医学院院长。陈宜张早在上世纪五六十年代就开始从事中枢神经生理研究，八十年代首次在国际上提出了糖皮质激素作用于神经元的非基因组机制或膜受体假说，近年来进一步发现糖皮质激素对神经细胞的分泌有快速、非基因组的抑制作用，具有国际影响。发表学术论文70余篇，综述20余篇，编译专著7部。已培养硕士博士数十人，被中国人民解放军总后勤部授予“科学技术一代名师”称号。还有很多，自己看吧

前言中国工笔花鸟画源远流长，色彩与线形结构是工笔画的主要构成之一，现代工笔花鸟画的语言形式在近几年随着我国对外联系的日益增长，在各国与我国的文化艺术的交流频繁中已经不可避免的受到西洋绘画的冲击。如何较好的与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。画家们不仅要延续古代优秀传统，也要对这一画种进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。这些问题使得现代工笔花鸟画画家，在对传统的继承突破中形成了现代工笔花鸟画的多元形，为以后的工笔花鸟画的发展提供了坚实的祭奠。绘画中的主要表现语言就是色彩和线条，它们是构成绘画艺术风格的基本要素，它一直是给人视觉冲击力首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方的绘画，色彩与线条在画面中一直扮演着重要角色，始终是重要的构成因素。在中国工笔画中更是成为了重要表现手段。在现代西方的油画、水彩等各种绘画冲击下，中国工笔花鸟画不再拘泥于传统的有限色彩和构图形式，开始结合中国的成熟墨色，融会西方色彩运用找寻现中国现代工笔花鸟画的独立语言。 在构图上，全景式的作品日益见多，许多作品不再把花鸟从环境中抽离出来，而是将其置于它应有的生态环境之中。作品内容丰富，场面宏大，构图饱满，给人以强烈的视觉冲击力。受西画透视画的影响，许多作品着力于实现纵深的层次。而另一些作品，则从工艺美术及民间艺术中汲取营养，追求一种带有构成因素的抽象意味，在写实与装饰之间求平衡。 色彩上来看，现代工笔花鸟画家开始努力避免色彩的单一性和模式化，更新了“随类赋彩”的观念，改变了以“分染”、“罩染”为基本手段的“三矾九染”的过程，开始吸收西洋画的用色方法，以统一色调处理画面，注意黑白关系，色相对比，冷暖对比等关系，使画面丰富又不失统一。与传统工笔画家不同，现代的画家大多都经过美术院校的学习，汲取了许多西方的绘画营养，有着坚实的造型基础和色彩修养，获得了前所未有的写实再现能力，提高了工笔画汲取现实生活的视觉能力。再加上对色彩的感悟，促使传统工笔画的色彩向现代发展随着时代的转变,现代的工笔花鸟画画家更新了自己的创作观念,拓宽了创作题材,榕树、杂花、田野、蔬菜、水果、珊瑚等在传统绘画中不曾出现的对象也成了创作的题材。还有一些画家从自己画面装饰性的要求出发，大胆夸张变形，不受物象自然形态的束缚，如：陈之佛的《月雁图》，陈新华的《乡土》等都极具个性。 中国的传统绘画一直追寻的是求得人们在情感上的共鸣和满足，而不是追求绘画对象的现实性。这就与西方的追求写实性绘画相反，中国绘画的色彩被赋予了更多的主观意识，希望从中得到的是精神领域的愉悦。由于现代工笔花鸟画在题材内容、表现手法以及工具材料等的方面的新拓展，使得新的审美境界逐渐形成。以扩展空间来扩大花鸟画的感染力与表现力；变小情趣为感人意境，通过视觉冲击力触动心灵；画面内容的丰富提升自身的艺术感染力；抽象装饰性作品恰当的传达了现代人的审美趣味。在中国传统文化下，在代代相传的艺术实践中，工笔花鸟画取像单纯，多为主体描写。造诣诗情化，借助联想与想象构筑充满感情色彩的诗境，以求“画外有情”。表现手法格式化，运用程式化手法造型、上色、布局、体现一定的装饰性。在追求“似”与“真”的前提下，表现对象的生命与特质，令其吁吁如生。反对被动的描绘花鸟，强调观察对象时内心的触动，创作则是对事物的感性寄托，唤起观众对生活的内心感受。发扬培养高尚情操与生活理想的高级艺术。中国花鸟画在宋朝就已经成熟了“黄荃”父子便是工笔重彩花鸟画成熟时期的代表。到宋朝和元朝，不仅“勾勒着色” 一体为主流，而且又出现了纯以彩色的“没骨”和纯粹的“白描”体格。现代的工笔花鸟画不仅继承了优秀的传统，并得到了创新。很少有人再拘泥于传统的“折枝”“丛卉”，却取资于山水画或使用半截断开、不露天地。但画面并没有忽视花鸟作为主体的地位，明显的以大观小，使对象处于应有的生态环境中。依然重视造诣诗情，不再依赖花姿鸟态来引起观众的感兴画家开始注重表现晨光、月色、露气、风雨下的花鸟情态。如李魁正的《晨露》、《春情》等。而且绘画技法不再单纯，结合中西，包孕古今。有的还借鉴日本画的精致雅淡。传统的勾勒、设色、白描等被许多画家综合运用。云母、日本色、广告色、炳烯等，以及撒盐、冲水、做纸等也都变成了一种表现手法，也以写意为旨，写实为体，以装饰为用，谋求全新的气氛与肌理感。工具材料的革新使现代工笔花鸟画的表现技法不断得到丰富，扩展了花鸟画的意境。北京的于非阁、江南的陈之佛和巴蜀的张大千。于非阁的“勾勒着色”得法于两宋。陈之佛的工笔花鸟画也以“双钩着色”为主，受到日本绘画的影响，元代钱舜举的“疏淡含精匀”宁静淡雅的风格。张大千则自成一体，善于继承古人的好传统。田世光和俞致贞又受教于于非阁与张大千陈之佛在工笔花鸟画领域的独到之处，在于他能在古旧里出新，他继承了宋朝时期的传统，借鉴传统中的造型、意识，造型以工整写实为主，在传统技法的基础上将图案的装饰手法和日本的绘画设色特点相结合。画面追求唯美，表现雅静与淡泊之美。如：《雪雏图》、《月雁图》等。他的画依照不同的物象,不同季节,不同感受,采用不同手法.画树杆,有的用皱檫渲染,显得挺拔.有的用水渍法,运用水渍色彩的浓淡变化,显见苍润.陈之佛的工笔花鸟画带有明显的装饰性。在描绘花鸟的客观基础上，恰当的运用了意象、夸张、变形的装饰手法。由于他在画面上运用了许多的装饰性手法，使他体现出了自己独到的个性与现代特征。中国画中的积水法，在其之前已经有很多画家运用，但他将这一“特技”普遍化，灵活去运用。自然流淌而渗化的水渍痕，具有着现代设计的肌理感，将要表现的内容与画面情调统一起来，既有了物象的质感又有了材料的表现。陈之佛的花鸟画色彩运用微妙，他在传统基础上吸收了许多外来的影响，清淡典雅而十分统一，在设色方法上，保持了传统的“三矾九染”，又能根据实际画面需要灵活运用。以色彩的淡薄来表现对象的远近、虚实，以及对象所处背景。金鸿钧的花鸟画多方面收益于田世光、俞致贞、李苦禅和王雪涛等人，使金鸿钧在创作中深入领会了工笔重彩花鸟画的传统，继承了观察生活，把握大自然的认真、严肃的创作精神。在他的画面中虽是工笔画，但有着大写意的气势。用线，特别是白描同线，是工笔花鸟画中必不可少的造型手段和主要技法之一。在工笔花鸟画中，线要表现物象的结构和轮廓，要表现质感，要表现光色，要表现意境。前三者是客观表象，后者是主观情态。缺了前三者之一，便会失去视觉形象的完整，而缺了后者，便会失去艺术的感染力。从而用线表现情意是尤为重要和必不可少的。杨悦浦在为《金鸿钧新作选》所写的序言中称赞他的用线：“《牵牛》中的线的功力令我着迷，那用水分充足的深灰黑色勾出的铁蒺藜，我曾把全画面的每一根线都看了一遍，想搜索出一处败笔，结果没有找到，反到为在运笔用线之轻松、随意、流畅，以准确地表现了铁丝之质感和弯折、剪断、连接种种变化这种深甚功力而惊叹不已。”说明了金鸿钧的观物的细致和用笔的精微。《万紫千红》一画以偏冷的红色调统一整个画面，几组花分为曙红、紫红、玫瑰红、等色，而少用朱镖、橘黄。在画面的层次表现上依靠了色彩的轻重虚实变化和双勾、没骨两种画法的穿插结合解决。《牵牛》、《红满香山路》、《枫叶白鸽》等作品都是赋予生活现代气息的作品，在摄取形象和表现手法上都显示着深刻的创作观念。前代画家在花鸟形象的择取上有一种规范化了的审美习惯：“凡花入画者，皆剪裁培植而成者”而《牵牛》、《红满香山路》等则是打破了传统审美习惯，截取生活环境中的一角，经过创造的新意象、新审美表现，就连原不给人美感的铁丝网，与白色的牵牛花，等组合在一起，也形成了有节奏的画面、和韵律。《牵牛》中墨绿的花用积水冲色法画出，最后用金色勾出叶脉，使画面有了装饰性的光泽，《枫叶白鸽》中的水泥地很难用传统技法来表现，金鸿钧用撕碎的泡沫塑料蘸上色彩在底子上拍打出斑点状，而后用统染方法来表现。李魁正受教于俞致贞和田世光，俞致贞和田世光的花鸟画重在传统，善于提炼，传神，讲笔法，浓色泽。然而这种风格的确立，即没有艺术表现上的特长，也同时带来一些局限性。李魁正在跟随他们学习的同时在自己的风格方面摆脱了法式的束缚，树立了自家的艺术个性。在《金秋烁烁》中闪烁光芒的老干，把变形有序的果实映照得硕实累累，构图为平面分布，屏弃了大背景，冲破了古法的禁忌，由于加强了绘画效果，而更能使观众进入绘画的主题，感受灵光普照的精神世界。他弱化用线，强化色彩，形成他自己的“新工笔画”，孕育着“现代没骨画”的诞生。以新工笔画为主的《清气》，实际上已经是“现代没骨”了，它彻底扬弃了用线勾勒，在渍染中表现对象，甚至不乏水墨大写意气势。并且还充分发挥了色彩冷暖对比转换的精制表现力，由此李魁正倡扬并推出了“现代没骨画”，这一推出的风格随源于传统工笔没骨，但更丰富了色彩，加强了统调增加了光感以新工笔花鸟画中层层渍染、冲染、接染喷流等新技法，新语言技巧，使光色形韵进一步从双钩墨线中解放出来，在造诣抒情上取得了幽雅自然的效果。从《皎洁》、《生命》、《秋艳》、《晨露》，可以看出，他的现代没骨法中兼工带写，无线有骨，色调同一和谐，光感强烈而柔和，肌理丰富而别致，情韵精而圣洁，发挥了没骨花鸟画的特点。从“新工笔”到“现代没骨”，李魁正通过线的隐没和光色的发挥，更新了花鸟画视觉效果。王广华从事花鸟画接近二十年，他的作品在意境上也相对传统有所变化。有的作品比较华丽，像海棠小鸟、山茶双鸽、曹洲牡丹一类。有的则比较清雅明快，如《白玉点韵》的昙花、《散点绿地》的荷花等。画面比较开阔，注意环境的衬托，意境清幽深远，《生生不息》，作者把握住了较大场景，处理多种树木花卉，都能繁简、疏密得益，大体与局部关系恰当，并无杂乱堆积之感。在现代工笔花鸟画的探索中，已经不可避免的受到西洋绘画的冲击，如何较好的与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。现代工笔花鸟画画家的对传统的继承与突破形成了现代工笔花鸟画的多元形，为以后的工笔花鸟画的发展提供了坚实的祭奠。参考书目：《美术》、《国画家》、《李魁正泼墨》、《美术史》、《金鸿钧新作选》、《陈之佛画集》

“论界首彩陶的艺术魅力”2006年6月，国务院正式批准了首批国家级非物质文化遗产名录，界首彩陶榜上有名。位于淮河中游的界首，历来民风淳朴，文化底蕴丰厚。人们用灵巧的双手不断创造着物质文明，同时也创造着精美的民间艺术。这里的剪纸、年画、陶器等民间技艺，散发着泥土的芬芳，繁华般点缀着农家小院，尤其是界首彩陶，以其独特的艺术，成为中华民族民间艺术百花园中的一朵奇葩。陶器的发明，应当追溯到五六千年前的新石器时代。勤劳、聪慧的先民以土为材，挖穴为窑，烧制出精美的低温彩陶。陶器的发明，标志着新石器文化的开始。这一时期的陶器造型朴实饱满，比例协调，装饰图案简洁大方，色彩明丽，集实用、美感于一体。制陶技艺代代相传，犹如黄河之水绵延不断。至隋代，界首便有了立窑烧陶的历史。至唐代，因与唐三彩产地洛阳为邻，界首三彩刻花陶器随之问世。经过近千年的发展，界首三彩刻花陶已逐渐演变为今天的三彩刻画陶。但是，其独特的造型艺术和装饰艺术依然保持了古老的风韵。如果说新石器时代的器皿造型是在人类改造和利用自然的过程中产生的，那么，界首彩陶则是摹拟自然形象而又脱胎于自然物象的产物。界首彩陶的造型多以圆形为主，据考证，具有圆形特征的决定因素有两点。其一，源自于这里的民间风俗。“陶”有“掏”之谐音，“圆”有“团团圆圆”之寓意，二者结合，即为掏个团团圆圆。解放前，淮河中游一带盛行嫁娶之时女方必陪嫁一件三彩陶坛的习俗，圆形的陶坛上刻有牡丹、梅花喜鹊、莲花鲤鱼等内容，牡丹象征富贵、梅花喜鹊寓示喜上眉梢、莲花鲤鱼则有连年有余之意，这些大众喜闻乐见的题材，无一不体现当婚新人对美好生活的向往。其二，圆形陶器要比其他形器的容量大，实用性更强，而且，在烧制过程中，圆形陶器不易变形。界首彩陶的造型，在图形的基础上大量而又科学地运用S线，使造型的外廓线富有变化；其正立面双侧的S弧度的大小、宽度、高低的变化，对陶器的容量和整体美感起着极其重要的作用。从实例中可以看出，界首彩陶的形体十分符合黄金分割法。众多界首彩陶中的圆形陶坛、陶罐，其高与直径之比，大多在6∶4左右；三彩陶挂盘的底部与盘底之比也多在6∶4之间，因此，在自然干燥和烧制过程中其变形率最低。界首彩陶更多地运用了变化与统一的造型艺术规律。S形线条的不断变化，突出了形体的个性特征，即弧线为主、直线为辅；侧面看，从坛罐的底部到颈部都是由具有张力的弧线组成，而颈部至口部则运用了少许直线，如此明显的对比，凸显其主次分明、曲直对比的鲜明个性。直线只有长短的变化，而弧线则有力度和形体的多样性，直线与弧线的有机结合，形成了界首彩陶统一、协调、均衡和安定的美感。追溯界首彩陶装饰手法演变的历史，可以分为三个时期。第一时期即界首彩陶的初始时期，严格地说，这时的陶器不能称为彩陶，而只能叫做素烧陶。由于缺乏生产工具，先民们只能用聪慧的大脑和勤劳的双手揉泥作料，盘泥造型，用柴草低温烧制出没有釉彩的素烧陶；用泥条盘筑而成的陶器，自然而成的条纹便成为独具美感的装饰纹样。第二时期，即界首彩陶的刻花期。此时，先民们已经开始使用陶轮，借用双脚的外力使陶轮匀速转动，置泥于轮上，双手巧妙用力，拉出造型千变万化的陶胎；晾干后，施白土于胎面，再晾至半干，以铁签或竹签刻画花鸟鱼虫于胎面，再施铅土诸釉，晾干并置于窑内，柴火烧至三四天，即得晶莹三彩彩陶。其刻画内容，多为自然界之花鸟，又因其坛罐颈部或底部均刻有以花为主题的二方连续图案，故称之为刻花陶；陶胎窑烧后呈赭红色，配饰翠绿和土黄釉色，自然形成三彩釉，二者合一即为三彩刻花陶。第三时期，界首彩陶刻画期，从第二时期始经过数百年的实践，陶器艺人们逐渐丰富了彩陶的刻画题材。除花鸟鱼虫外，诸如《破洪州》、《战秦琼》、《铡美案》等等传统戏剧场景也“搬”上了陶坛。在表现技法上，运用了剔、刻、刮等手法，使画面色彩更加丰富，刻画主题更加鲜明。界首彩陶造型装饰方面的独特艺术是由诸多要素所构成的。诸如黄金率的无意识应用、空间的处理、画面的布局等等，其多元素的最佳组合，创造出了界首彩陶独特的艺术个性。但是，界首彩陶决不是脱离生活、远离自然的产物，而是人类在长期的生产实践中、社会生活中不断观察、不断发现、不断提炼和不断创造的结晶；从单纯的摹拟刻画到综合的艺术创造，从偶尔的发现到熟练的掌握，如此反复实践，受到启发，得到规律，才归纳总结出创造美的原理。因此，界首彩陶的对称美、均衡美、装饰美，是源于生活、根植于本土的美的集合。界首彩陶的主要材料取自于颖河两岸的胶泥层，因此，又具备了本土的、民族的地方特点，从而形成了具有个性的和独特艺术语言的“界首彩陶”。“浅谈工笔画的笔墨和色彩”工笔画是中国传统绘画的重要组成部分，至今已有近两千年的发展历史。其精勾细染的艺术技法在中国画坛独树一帜；其意象造型的表现手法，在艺术处理上精微而不失匠气，工致而富有绘画性，为工笔画的发展留下广阔的拓展空间。远古的帛画，以线赋彩，成为中国工笔画最基本的表现形式。祖先们在生活和劳动实践中不断完善绘画手法，逐渐形成了双勾填彩、双勾细染的画法。魏晋南北朝是中国工笔画发展的重要阶段。以莫高窟为代表的壁画，无论是富丽的色彩或是浓厚的宗教题材，都体现着先贤们娴熟的工笔表现手法。唐代的工笔画达到了一个新的高度，吴道子、张萱、周昉当为这一时期的代表画家，其工笔人物画线与墨、线与彩的完美结合至今令人叹为观止。宋徽宗赵佶喜爱绘制工笔花鸟画，改革了画院体系，提高了宫廷画家的地位，建立了画学制度，从而使院派工笔画，达到了历史上的辉煌期。工笔画 走向民间当在 元、明、清 时期，尤以明清后，由于诸多因素，导致工笔画日渐式微；在文人水墨写意画主流冲击下，虽有仇英、“二袁”等职业工笔画家的努力，但是工笔画一直处于消沉状态。近代的工笔大家陈之佛、于非闇虽成果斐然，却仍未摆脱工笔画的低迷窘境。现代中国工笔画的复苏期是在上世纪80年代的改革开放时期；而近20年经济繁荣、“西风东渐”迎来了工笔画发展的辉煌时代。与其他国家的绘画风格不同，中国工笔画有其独特的艺术绘制程式。中国工笔画讲究用笔用墨，笔墨不仅是视觉形式，更是中国画气韵、精神的载体，笔墨功夫是许多画家一生的追求。和写意水墨画相比，工笔画同样要求以笔入画，求笔法，讲笔趣。唐代陆希声五字执笔法，要求做到“五指齐力”、“指实掌虚”，运笔则灵活自如。张彦远的“生死刚正谓之骨”，正是用笔力度的体现。元代王蒙笔力扛鼎，后人称之为“金刚杵”。清代郑绩《梦幻居画学简明．论笔》中说“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。生怕涩，熟怕局；慢防滞，急防脱；细忌稚弱，粗忌鄙俗；软避奄奄，劲避恶恶；此用笔之鬼关也，临池不可不醒”。由此可见，用笔是工笔绘画中的关键所在。如果说笔是中国画的筋骨，墨则是中国画的血肉。中国工笔画所追求的艺术理念也是笔尽笔法、墨求墨气，以此展示“气韵生动”的艺术魅力。纵观古今，中国文人画一直提倡“水墨为上，墨分五色”。北宋韩拙《山水纯全集》云：笔以立其形质，墨以分其阴阳。清代石涛在其《苦瓜和尚画语录》里说：“笔与墨会，是为絪缊。絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”草圣林散之在《笔谈书法》中更是强调“古人千言万语，不外‘笔墨’二字，能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血。非笔不能运墨，非墨无以见笔。”笔墨是中国画的安身立命之本，也是中国工笔画着力于追求“意”的神会的基础和前提，而“随类赋彩”则是中国工笔画的要素之一。在历代众多工笔画名家中，善于使用色彩的当数南宋和元代交替时期的浅绛山水大家钱选，他的作品洋溢着文人气息，在水墨浅绛的基础上，罩染石青石绿，皴染加墨点，清丽典雅,郁郁葱葱,处处呈现生机,对后世浅绛小青绿山水的发展产生很大影响。历代名家对色彩的运用极为重视，对色彩与色调的主次、墨气与色气的效果十分讲究。如五代南唐工笔大家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》，主要刻画南唐中书郎韩熙载夜间举办盛宴的隆重场面。此作是五代时期工笔重彩的鼎力之作，其中锋用笔，线条流畅圆劲，设色富贵浓丽；其间对女乐人物的描绘更是生动传神：华丽的衣着，浓艳的装饰，丰富而和谐的色彩，工细极致的晕染与身着白色晚装、袒露赭色胸腹、端坐黑色椅子的韩熙载形成强烈的对比，主宾关系明确，而人物神态和场景融为一体，形成对立统一而又协调有节的盛宴氛围。又如顾恺之的《洛神赋图》，周昉的《仕女图》等工笔巨作，其笔墨色彩的合理运用使所要表达的主体更加突出，物象更加鲜明，格调更加高雅。当代工笔画的繁荣和发展，丰富了工笔画笔墨色彩的内涵，延伸了工笔画的艺术程式。在不久前由中国美术家协会、中国工笔画学会主办的“全国第七届工笔画大展”上，众多优秀作品充分体现了工笔画能实能幻、能繁能简、能宏能巧的表现形式，笔与线、线与墨、墨与彩之间的关系得到了灵活的运用。不少优秀作品使用了制作技法，使作品的艺术表现力更加丰富。当代工笔画名家何家英先生就工笔画的制作技法坦言：工笔画的绘制方法，70%是制作。绘画就是很精细地描绘，这也是一种品质。著名工笔画大家、中国工笔画学会创建人林凡先生说：“现代工笔画家为什么不能制作呢？制作不是要不得，而是要大力提倡，把制作水平提得高高的，让人们心悦诚服地接受。”“外师造化，中得心源”，现代工笔画的创作素材来自于生活，取自于客观世界，而创作理念却是源自于画家本人对客观世界的感悟，取决于个人的修养和情思；创作过程则是画家对于色彩的认知和驾驭能力的考验。实践证明，笔法、墨色、色彩和制作技法的有机结合，互为作用，才能增强作品的艺术感染力。和抒情写意的意笔画一样，中国工笔画也是一种表意的艺术，两者只是艺术表现手法的不同而已。工笔画所要达到的艺术意境不是画家对自然景物的简单复制和摹写，也非生搬硬套的制作效果，而是经过主观取舍、融主观审美情趣和客观精神于一体的心物之间产生共鸣的艺术语境。优秀的工笔作品是画家心灵中的情景或物象的再现，是笔墨和色彩最佳配合所生成的“象外之象”，更是一种主观生命与客观自然完美融合的人格文化。“根植传统 创新发展”——段云峰谈现代工笔花鸟画创作2010年04月07日 11时02分 来源:美术报大千世界，鸟语花香，春来冬去，周而复始。大自然中的花鸟不仅和人类的物质生活有着紧密的联系，而且以其优美生动的形象，给人以精神上的陶冶和美的愉悦。千百年来，亘古如一。远古时代，当人类尝试用艺术表现自身力量的同时，已开始描摹那些充满无限生机与活力的花草虫鱼和飞禽翔鸟。这些充溢着主观色彩和被艺术化了的花鸟图式，不但较之自然中的花鸟更具有典型性，而且点缀了人们的生活空间，丰富了人们的思想感情。我国传统绘画中的花鸟画，涉猎的题材相当广泛，表现形式和手法各有千秋。历代画家在创作实践中不断积累经验，从繁花盛草到禽鸟虫鱼，从客观自然的摹写到主观思想的张扬，众多花鸟画家取得了令后人高山仰止的成绩。因此，花鸟画和山水画、人物画鼎足而立，在传统民族绘画中占有重要的位置，并在世界艺坛上放射着夺目的光彩。 花鸟禽鱼，属自然之美。爱美之心，人皆有之，艺术家们更是如此。印象派画家梵高笔下的向日葵，那焕发着耀眼光芒的作品，你只要看过，就会留下对于生命灿烂辉煌的强烈感受。然而它并非花鸟画。西方美术史上，只有静物画而无花鸟画。花鸟画当属中华民族传统艺术之魂宝。千百年来，勤劳勇敢智慧的中华儿女在改造自然的过程中，逐渐认识到花鸟虫鱼的自然之美，把它们作为美的符号，用不同的工具、不同的材料，赋予不同的艺术语言装扮生活。久而久之出现了一个特殊的画科——花鸟画。花鸟画作为中国传统绘画艺术的重要组成部分，至今已有近两千年的发展历史。从先民们刻绘在器皿上的花鸟图式到唐宋时期独立成科的工笔花鸟画，能工巧匠们的智慧，令后人叹服。工笔花鸟画的表现程式和艺术语境，尤其是精勾细染的艺术技法在中国画坛独树一帜，其意象造型的表现手法，在艺术处理上精微而不失匠气，工致而富有写意性，为工笔画的发展留下了广阔的拓展空间。 自1985年以来，有关中国画前途的论争不绝于耳，从“中国画笔墨还能不能反映当代生活”到“中国画已经穷途末路”，从“笔墨等于零”到“笔墨就是一切”的对辩。可以说，在各种新观念、新理论的后面都云集着一大批敢于探索、勇于牺牲的实践者，其活跃程度几乎如诸子百家争鸣，让人激动又让人忧虑。在艺术潮流演进的过程中，艺术家——这个艺术实践的主体担负着不可推卸的使命和责任：这就是用他们的艺术品在各个推进的段落里，留下足迹，让后人研究时有最基本的材料。而工笔花鸟画在这个大的艺术潮流中，只是一个局部，这个局部所经历和所应承担的都同样是异常沉重的使命。工笔花鸟画这个古老的画种，它在当下的精神是什么？尤其是在这个喧嚣的时代背景下如何进行风格重塑，已日益成为人们关注的焦点。文化是传承的结果，要进行我们这个时代的风格重塑，必须要梳理前人的风格，对他们的艺术格式进行分析。从现有的资料看，五代以前的工笔画中，人物、山水居多，难觅独立成图的花鸟作品。从北齐佚名的《校书图》、隋展子虔的《游春图》、唐李思训的《江帆楼阁图》，到唐代阎立本的《历代帝王图》、韩干的《骏马图》、孙位的《高逸图》等，都充分地展示了工笔画中山水、人物的艺术高度，除了韩干、韩滉的马、牛等动物塑造以及作品中配饰的花草、鸟禽外，几乎未见成熟而独立的工笔花鸟画。直至五代的徐熙、黄筌、滕昌佑的作品，才使花鸟画具备了独立画科的元素。至宋代，随着题材范围的扩大，画家对自然界体物传情的深入，工笔花鸟画才渐入佳境而渐成高峰，出现了大批技艺、形式成熟的工笔花鸟作品。当然，在这个高峰之前，工笔花鸟画作品应有一个从初始到成熟的过程，只是因为不得而知的原因，我们见不到那些承前启后的作品了，尽管如此，正是这一断层期的诸多画家，为宋人工笔花鸟画的辉煌奠定了基础。毋庸置疑，魏晋南北朝是中国工笔花鸟画发展的重要阶段。唐代的工笔画达到了一个新的高度，得益于宋徽宗赵佶喜爱绘制工笔花鸟画。他改革了画院体系，提高了宫廷画家的地位，建立了画学制度，从而使院派工笔画达到历史上的辉煌期。北宋宫廷花鸟画家黄筌当属写实工笔花鸟画的宗师。他以宫廷园囿中的珍禽异鸟、奇花怪石为题材，以工整细腻的表现手法所作花鸟画被世人称为“黄家宝贝”。从其淡色晕染的特点，我们可以感叹画家的扎实功底和对客观事物独到的理解，可惜流传至今的作品仅只一件《写生珍禽图》。工笔画走向民间当在元、明、清时期，尤以明清后，由于诸多因素，导致工笔画日渐式微，在文人水墨写意画主流的冲击下，虽有仇英等职业工笔画家的努力，但是工笔花鸟画一直处于消沉状态。尽管近代的工笔大家陈之佛、于非闇成果斐然，却仍未摆脱工笔画的低迷窘境。现代中国工笔画的复苏期，是在上世纪八十年代的改革开放初期。而近二十年的经济繁荣，“西风东渐”迎来了工笔画发展的崭新时代。时至当代，工笔花鸟画的阵营日重。二十多年来艺术院校的教育无疑极大地推进了工笔花鸟画发展的进程。但当我们站在巍峨的传统艺术之巅上来观照工笔花鸟画的发展现状，展望它的前景时，我们必须把握的契机是在这个信息开放的时代去“重塑风格”，不仅要让工笔花鸟画家的作品具备我们这个时代的审美特质，还要按照在工笔花鸟画艺术实践中的规律去显现当下各个艺术家或者艺术画派的才情面貌。要做到这一点，当代艺术家必须要明了历史，具有前瞻性，以史为鉴，确定自己的目标——那就是要根植传统创新发展。其次，要深刻认识到：工笔花鸟画的表现力不仅取决于自身的天性、悟性和灵性，更是对客观自然的提炼和升华，诚如董逌所言：一百牛形，形不重，非形生有异，所以使形者异也。画者于此，殆劳于知矣。托物言志是艺术家的终极价值取向。只有根植传统，师法自然，开启智慧的天窗，才能锁定属于自己的艺术程式，才能使工笔花鸟画家不囿于陈旧，不限于桎梏，其作品才能永远散发时代的气息。