唐三彩是唐代多彩铅质釉陶产品的概称，盛得于初唐。它的釉彩有黄、绿、褐、蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是“唐代彩色釉陶器”。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调，所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三、五为多数的意思，因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳，故又有“洛阳唐三彩”之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外，三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。"唐三彩"的艺术特点，不仅表现在雕塑艺术上，更突出的是色彩绚丽灿烂。“唐三彩”在釉彩上使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的肌肉，……这完全是中国绘画中的“随类赋彩”在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。唐三彩施用的绿釉所用原料有氧化铜、红丹、石英长石等；白釉用石英、长石、白铅粉、氧化锌等；黄釉则用氧化铁、红丹、石英、长石等配合，有从棕红色到浅黄色的不同变化。几种釉色虽然简单，但经艺人们精心创作，成品素烧（1000－1100℃）再施釉经850－900℃的氧化气氛烧成，即呈现出一种斑驳晕缬，十分富丽的艺术效果，成为后代的宋三彩，辽三彩，乃至对我国明清时代的颜色釉和釉上彩瓷器也有一定的启示作用；特别是钴料的应用，为元代以后我国青花瓷器的大发展，奠定了物质基础；国外的波斯三彩，新罗三彩，奈良三彩等无不是在我国的唐三彩之后，显然受到了唐三彩的一定影响。
唐三彩的第一彩——白色。 这是一种简约到极致的色彩，所以一动笔，便想到了“计白当黑”这四个字。- “计白当黑”的说法，不常见。但画家们对这四个字是再熟悉不过了，因为画家从来没有把白色当作“无”，而是视其为最有表现力的颜色之一。画家在画面上大量留白，这些空白处虽不着墨，却是整个画面的一部分，空白的地方与有颜色的地方相互映衬，形象就更加鲜明了。留白是为了映衬，“用简”是为了“驭繁”，“计白当黑”的微妙之处，就在这里。 唐三彩的内涵十分丰富，从渊源到流变，可以写成一部大书，但花开千朵，咱只表一枝，让我们在简约的白色光影里，先来了解一下唐三彩的历史吧。 一 唐三彩诞生于1300多年前的唐高宗统治时期，也有人说唐三彩早在南北朝时已经萌芽了。其实要考证一个事物的来源，能在时间上追溯很远，但这些考证，有时候真的是既繁琐又牵强，弄来弄去的，反而把唐三彩真正成型的年代弄混了。所以，既然是“唐三彩”，就是唐代生产的，记住这一点便是了。- 唐三彩中的白色，似乎给人的印象不深，人们记住的是绿色和黄色。洛阳人只要走到七里河中州桥桥头，溜达几步就到了涧东路，就看到了一溜商店，就看到了三彩马。三彩马的颜色，绿色和黄色占的比例大，白色少一些，似乎只能在马嘴和马鬃上见到一点儿，要不就是马底座的背面。- 白色，在所有的色彩中最为特别，对于人的眼睛来说，白色是不设防的自由空间，人们的想象可以在白色中充分展开，所以白色是想象者的平台，看似无，却是有，白色里存在着辩证法。 按照惯常的说法，唐三彩取材于白炼土，但我跑到唐三彩作坊里一看，所用的土全是灰白色的。作坊里的工人说，这种土叫高岭土，在河南省，只有巩义、济源和我市的宜阳等地有。巩义的唐三彩窑址在站街镇的黄冶村，那里离诗圣杜甫的故里南窑湾村不远，属于丘陵浅山地带，地表是一层厚厚的黄土，已经干涸的黄冶河蜿蜒北上，通向黄河，这里蕴藏着丰富的高岭土。 说是土，其实跟石头差不多，摸起来很硬，但这种土具有很强的可塑性，吸水性能好，黏结起来十分牢固，晾干后又不会开裂，素胎烧成后更结实。就是这种土，被人们赋予了韧性和灵性，被制成了唐三彩，书写了唐三彩从无到有的全部历史。 二 唐三彩之称谓，在唐代的文献中寻不到。就是唐三彩“本人”，也是深藏地下1000多年，到了近代才被人发现。 发现唐三彩纯属偶然。清光绪三十一年公元1905年，为改善东西交通条件，清政府开始修筑陇海铁路，途经洛阳和邙山。 邙山横卧黄河之南、洛阳城北，是汉唐以来著名的墓葬区，老早就有“生居苏杭，死葬北邙”的民谚。历朝历代，古墓重叠，这里“几无卧牛之地”，所以修铁路的时候，难免挖掘出大量古墓。在唐墓中，人们发现了数量可观的各种随葬物品，唐三彩也在其中。 当时的民工看到这些从古墓里出土的唐三彩，觉得这不过是陪葬品而已，阴森森的，留着觉得晦气，遂将其砸碎，抛洒在工地上，但古玩商懂得这是宝贝，就将这些出土的三彩陶器运往北京。 这些东西到了北京后，立即引起金石学家王国维、罗振玉的重视，一时间洛阳唐三彩蜚声海外，外国商人纷至沓来，重金购买。唐三彩因此成为盛唐的象征，位列中华艺术瑰宝。 专家学者研究后发现，唐三彩与唐文化密切相关，首先是它的出现与厚葬有关。唐代是中国历史上最为辉煌的时代，国力雄厚，经济发达，统治阶级生前极尽奢华，也影响了当时的丧葬习俗。 古人笃信灵魂不灭，而讲究礼仪孝道又促成厚葬之风。厚葬，成为生者寄托哀思的主要手段。唐朝中央政府设“门下省”，下辖的“甄官署”专门负责皇亲国戚陵墓所需的明器。明器就是冥器，是供人死后“享用”的。由于当时的人都相信灵魂不灭，所以大家都“事死事，如生事”，让死者把其生前拥有的财富带到阴间继续“享用”。这些陪葬品，大到马匹车辆，小到盆盆罐罐，都一股脑儿地弄到墓里去了。人们为了显示墓葬的规格和品位，纷纷购置明器，互相攀比、炫耀，极大地刺激了唐三彩的生产。 皇室也鼓励厚葬。唐典明文规定，不同等级的官吏，死后可领取大小不等的三彩陶器陪葬。这就为唐三彩的生产开了绿灯，三彩作坊成为优先发展的“企业”，唐三彩的“成长”和壮大，也就在意料之中了。 三 唐三彩器物包罗万象，大致可分为器皿类、俑像类和动物类。 器皿的种类很多，有水器、酒器、饮食器、文具以及建筑模型等，样式新颖，色彩绚丽。人物主要有妇女、文官、武士、伎乐俑、牵马俑、胡俑、天王等，大体是根据死者生前的社会地位，刻画出不同的性格和特征。贵妇往往面部胖润，肌肉丰满，梳着各式发髻，着彩服。文官彬彬有礼，武士勇猛英俊，胡俑高鼻深目，天王怒目彪悍。动物类有鸟、狮、骆驼、马、牛等。其中以马的塑造手法最为出色，有的扬蹄飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶鸣，有的俯首舔足，形态生动逼真。 从现有的考古资料来看，唐三彩陶器的窑场多分布于我国北方地区，主要有河南巩义、陕西铜川、河北临城。除此之外，四川邛崃也有所见。唐三彩的品种很多，有静物器具、立体塑像、明器和生活用具，反映了唐代社会生活的各个层面，称得上是最贴近生活的手工艺品。在唐代，几乎没有任何一种手工艺品在种类上能超过唐三彩。 唐三彩的制作工艺非常高超，它用高岭土作胎料，经过提炼，精选出颗粒细、杂质少的材料。洛阳和巩义出土的唐三彩，胎土洁白，胎质坚硬，某些产品底部还有支钉的痕迹；西安出土的唐三彩，胎土白中闪红，胎质相对较软，有的用指甲一划可显出痕迹；而扬州地区出土的三彩陶器，有白色、淡红、淡黄等几种颜色。烧制唐三彩的温度较瓷器略低，在800°C～1000°C，其中三彩俑的烧制温度为900°C左右，三彩器皿的烧制温度在1000°C左右。 初唐时期，唐三彩制作的工艺较为简单，品种也较少，多在挂釉后加以彩画。盛唐时期，是唐三彩制作的极盛时期，品种丰富，制作精美，产量很大。唐天宝以后唐三彩的产量逐渐减少。“安史之乱”之后，唐三彩的制作逐渐衰落。宋代初年，唐三彩已经很少生产了，巩县（今巩义）的黄冶窑也突然停烧了，但在黄冶河两岸还有小作坊继续烧造瓷器。后来，考古专家在巩义黄冶唐三彩窑址的第二烧造区东北部，清理出8座唐代窑炉，其中有5座窑炉保存相当完整。巩县离洛阳不远，历史上多次划归洛阳管辖，实际上属于洛阳地域。改革开放以后，唐三彩首先在孟津县恢复生产，孟津的民间艺人在传统技法的基础上，改进了原料配方，提高了烧制温度，使产品质量提高，产品畅销国内外。 “唐”是一个世界性的符号。唐代生产的唐三彩以其简约的造型和亮丽的色彩，受到世界各国人民的喜爱。在唐代，唐三彩已经走出国门，与世界紧密地联系起来。那一只只彩色的骆驼，有双峰的，也有单峰的；牵引骆驼的胡俑，高鼻深目，分别来自西域和更遥远的异国。这些骆驼和胡俑，传达了丝绸之路上商业往来的重要信息。 佛教艺术对唐三彩的影响也很大。唐三彩中的天王力士俑，与龙门石窟的同类造像十分相似，凡是天王力士俑，都是身材高大、金刚怒目，不是挥舞着拳头就是单脚踩着一个魔鬼。古人塑造出如此骇人的形象，并将其放进墓中，本来是用来镇墓驱邪的，熟料无意中折射出了佛教艺术对唐三彩的影响。- 唐三彩是唐朝与世界接轨的一个见证，它广泛地吸收了外来文化，同时又以辐射的姿态影响着世界文化。凡是沿着丝绸之路传入大唐的各种工艺技术、奇珍异物、宝相花纹，都成为当时唐三彩再次表现和刻画的对象。- 当时的大诗人杜甫，曾写过“羌女轻烽燧，胡儿制骆驼”、“东来囊驼满旧都”等诗句，足见当时西域商人纷至沓来的景象是多么热闹。源于生活的艺术品唐三彩，最直接地反映了当时的景象。当然，阅人无数的杜甫，肯定欣赏过许许多多唐三彩，想必当他面对这些彩虹般的艺术品时，心情也会愉悦和激动。 但唐三彩也有衰败的时候，转折点是“安史之乱”。“安史之乱”是唐王朝一个可怕的梦魇，全国死了那么多人，却再也无力厚葬，唐三彩制造业随之萧条，这种釉陶作为一个多彩的梦，渐渐被稀释成一杯残酒。 如今洛阳人见到的唐三彩，多是仿制品，而且多为彩马和彩驼，但你只要走进洛阳博物馆，就会看到真正的唐代生产的唐三彩，在那里，这种文物多得很。若是三彩马，必是马首微垂，神态安详，初看好像是完全放松的状态，但如果仔细观察你会发现，马的四只蹄子已经开始躁动，肥壮的身躯蕴藏着磅礴的力量；马的眼睛虽然看着地面，但分明有着广阔的视野，它是看到了战场还是看到了漫漫旅途？给人留下了想象的空间。那三彩驼比马的个子大得多，却没有马的色彩艳丽，好像还残存着丝绸之路上的风沙征尘。驼峰上，平展展地置一平台，驮着沉重的货物，载着歌手乐手，这些伎俑或吹羌笛，或弹琵琶，似乎有了这个“移动的歌舞团”，漫漫的通商之旅也不寂寞了。唐三彩就这样一路走来，一路挥洒奇彩，直到现在……
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。
唐三彩以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。它吸取了我国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白3种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用。
然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、复色、兼色等，这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。
【特点】 唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。 唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多，其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，那么人们经商可能就是从东往西，从西往丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。 马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。 唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。 唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。 唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但是作为中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且人们的使用可以看到当时中西文化的交流。
我自己写了，一个关于歌剧《图兰朵》的鉴赏选修课论文。可供参考我觉得音乐剧和歌剧都有声乐演唱这门艺术在其中。音乐剧重在表演，它是以声乐、舞蹈、舞台美术、剧本等等组成的综合艺术；而歌剧中歌唱占主要地位，虽然它也有剧本中的戏剧冲突表演，但人们会为欣赏一出精彩的表演去看音乐剧，而不会单单为欣赏表演去看歌剧。音乐剧并不只是由音乐伴奏的表演。音乐剧中的歌曲很多并非独唱曲，音乐剧中的歌曲更短，更简单，易于传唱，人们可以在散步或洗澡的时候唱这些歌曲。而歌剧则靠独唱的咏叹调引领全局。咏叹调会伴随着每一次戏剧性的转折将整部戏推向高潮。歌剧《图兰朵》中，一个为了报祖先暗夜被虐走之仇的图兰朵，采用女高音唱法与卡拉夫即鞑靼王子男高音唱法，两人演绎了一段凄美动人的爱情故事。正是由于图兰朵总保持着优雅而高贵的举止来生活、相爱和逝去，下嫁与鞑靼王子，最终以完美的结局呈现，剧中有交响乐团伴奏，配合歌唱得以淋漓体现。这和音乐剧相比是不同的。在音乐剧中，主人公与爱人告别的场景可以是杂乱的集市，甚至是垃圾场，他们也一定是疲惫不堪和心神憔悴的。尽管音乐剧中的歌曲更容易从整部剧中独立出来，但这些歌曲本身不一定适合剧情发展的需要，这就需要演员通过舞蹈或其他的表演来烘托气氛，带动剧情进入高潮。歌剧它表现的是人类的共性，提取情感的精华，蔑视日常生活中的小智慧。剧中的反面角色被刻画成十恶不赦的的坏人，英雄们则勇敢无畏。音乐剧中的男女主角更加人性化，他们并不追求卓越与出众，也没有野心，音乐剧它是赞扬那些在平凡生活中追求浪漫幸福的普通人。因此，音乐剧被人们认为是平庸的创作。以上即是我所领悟到的音乐剧和歌剧的大致区别，请老师点评。通过学习《音乐鉴赏》这门课程的学习，收获了不仅仅是对音乐知识的深刻了解，同时也领悟到了音乐带给我们的更深层次的精神感受。在这短暂的学习当中让我受益匪浅，因为有老师的深刻指教，以及细心教导，让我对艺术产生了浓厚的感情，特别是音乐这块。我想我以后一定会珍惜这段美好的学习时光，因为有老师的相伴，让我终身难忘。
音乐声乐是一门专业性、技术性、实践性、科学性极强的学科，声乐艺术是一门最古老的、最普遍的综合表演性的音乐种类。下文是我为大家搜集整理的关于音乐声乐硕士论文的内容，欢迎大家阅读参考!
浅谈声乐表演中的音乐美学
摘要：对于音乐而言，音乐美学是其最重要的基础，音乐美学是音乐和美学之间的交叉产物，是从美学的角度看待音乐艺术，在声乐表演中，音乐美学渗透在各个环节，如作品处理、表演技巧、情感表达等，因此，对声乐表演中的音乐美学进行阐述有十分重要的意义。
关键词：声乐表演;音乐美学;作用
前言
在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。
1.音乐美学的概述
音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。
2.音乐美学对声乐表演的重要作用
音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。
3.声乐表演中的音乐美学
在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。
声乐表演中表演主体的审美意识
对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作(作曲家创作作品)和作品三度创作(观众对声乐作品的欣赏)的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。
在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。
人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。
声乐表演中观众的审美意识
每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。
对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐;而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义;嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。
在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。
4.总结
声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起，给人一种情感、理智完美结合的艺术美，通音乐美学，能对声乐表演进行深层次的修饰，提高声乐表演中的艺术价值，因此，表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用，结合优秀的表演技巧、真实的情感体验，演绎出符合观众审美需求的作品，给观众一种艺术美的精神享受
参考文献：
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二胡的艺术特色论文【1】
摘要:二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。
二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。
关键词:二胡艺术 传统民族文化 音质 音色 演奏技巧
一、二胡的发展历史
宋代陈阳的《乐书》,自宋神宗熙宁、元丰年间开始编纂,于建中靖国元年完成,历时近40年,文图并茂、规模宏大、卷目浩繁。
这是目前能找到的关于二胡最早的文字记载。
唐朝已经出现胡琴一词,当时将西方、北方各民族成为胡人,胡琴为西方、北方民族传入乐器的统称。
到了宋代,又将胡琴取名为“嵇琴”。
宋代大学者沈括在《补笔谈・乐律》中记载:“熙宁中,宫宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方进酒而一弦绝,衍更不易琴,只用一弦终其曲。”由此可见,在北宋时代已有很高的二胡演奏水平。
元代,二胡艺术进一步发展,二胡艺术得到进一步的传播。
元朝《元史・礼乐志》所载“胡琴制如火不思,卷顾龙首,二弦用弓捩之,弓之弦以马尾”就清楚阐述了胡琴的制作原理。
明清时期,胡琴成为拉弦乐器的通称,传遍大江南北。
直至近代,胡琴始更名为二胡。
半个多世纪以来,二胡演奏水平已进入旺盛时期。
刘天华先生就是现代派的始祖,他大胆、科学地将二胡定位为五个把位,从而扩充了二胡的音域范围,丰富了表现力,确立了新的艺术内涵。
由此,二胡从民间伴奏中脱颖出来,成为独特的独奏乐器,也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。
二、二胡艺术特色分析
1.博大精深的传统民族文化是二胡艺术的源泉
二胡是中华民族最具代表性的民族艺术精粹。
二胡艺术根植于中华民族传统文化的土壤之中,汲取了中华民族的精神,渊源于我们民族审美传统。
二胡所具有的独特的静态幽淡美、自然美,包含了丰富的内涵。
二胡艺术音色柔和、抒情细腻、重神韵,重意趣,崇尚自然美,是我们中华民族宝贵的审美传统。
琴在中国发展的历史由来已久,文献中有的说是伏羲或神农这两个原始氏族“削桐为琴,绳丝为弦”而创制的,有的说“舜作五弦之琴以歌《南风》”,有的说“帝俊生晏龙,是始为琴”。
究竟如何,因无实证,尚无定论。
就已知资料而言,琴在周代已确实存在。
古文献中就有记载琴能“尚恬淡希声,决糜漫烦响”。[1]此外,《乐记》中对琴声的感觉描述得栩栩如生:“其哀心感进,其声噍以杀,其声心感者,其声蝉以缓,其喜心感者,其声发以散,其怒心感者,其声和以柔。”二胡艺术的发展就受了民族文化的深刻影响,从演奏方法到审美趣味无一例外,其追求的是天地浑然一体的境界。[2]
音乐的创作灵感源于生活得方方面面,神灵的崇拜,景物的诱发,心中的激情,现实的冲击,个性的挣脱,结构的探寻等等,丰富的生活阅历才能激发出动人的旋律创作。
二胡艺术的创作形象动人,不但受益于我国民族文化深厚的底蕴,而且在借鉴我国传统民间音乐的基础上充分发挥了灵感。
《红楼梦》里描写黛玉最怜惜花,觉得花落以后埋在土里最干净,说明她对美有独特的见解。
她写了葬花词,以花比喻自己,在红楼梦中是最美丽的诗歌之一。
宝玉和黛玉在葬花的时候有一段对话,成为红楼梦中一场情人之间解除误会的绝唱。
书中林黛玉的《葬花吟》是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表,也是作者曹雪芹借以塑造这一艺术形象,表现其性格特性的重要作品。
[3]二胡曲《黛玉葬花》,是取自评弹曲目“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?”,演奏者以轻拢慢捻的手法,丝丝入扣,声声入情,再现了林黛玉“自卑、自尊、自怜”的悲情艺术形象,让人产生怜香惜玉般的无限伤感。
《满江红》是宋代民族英雄岳飞所作的词牌,宋人王善及近代的作曲家曾为之谱曲,在我国广为流传。
作者将多种素材融为一体加以变化发展,将四川扬琴音乐与昆曲巧妙揉合,为图表现民族英雄岳飞的光辉形象。
该二胡协奏曲通过对古代英雄人物的描绘,激发起对侵略者的憎恨。
祖国的大好河山历经艰险,但英雄辈出的中华民族能打败一切侵略者,历史证明了这个事实。
全曲充分表现了深情激越、慷慨悲壮的音乐主题,它具有历史题材所需的古朴色彩,又充分利用了民间的丰富养料。
2.纯净的音质、淳厚的音色是二胡艺术的生命
音质和音色是两种不同的概念。
音质是指声音的质量,如声音的纯净度、清晰度、噪音或杂音的程度等。
音色是指声音的属性,是由其谐音的多少,及谐音的相对强度所决定的。
如声音亮丽、甜美、圆润、淳厚等。
[4]在音乐世界中,各种乐器都有自己特殊的音质、音色,从而构成了繁复奇妙的音响现象。
二胡,是中国民族器乐中“腔”味最浓的乐器之一。
所谓“腔”,是指声乐演唱中的声腔。
之所以说二胡带“腔”,是因为二胡极富歌唱性的圆润音色近似人声,而中国乐器演奏的`最高旨趣则恰恰在于充分发挥乐器的人声韵味,并以接近人声为贵。
同时,二胡又长于演奏旋律以表现音乐中细腻、缠绵、哀戚、柔美闻名于世。
二胡多变的音色,是传统民族乐器的一个特点和亮点。
正是由于这一独有的特色,使二胡更具有丰富的表现力和感染力,更具有民族味、中国味。
从中可以体现出民族音乐文化的魅力。
欣赏者通过二胡声音的变化,体现出二胡这一乐器所特有的艺术魅力,进而能够把握乐曲中的内容、情感,使听众获得充分的审美体验。
3.多变的演奏技巧是二胡艺术的特色
二胡的演奏技巧非常之多,具有浓厚的民族韵味和独有的风格特点。
在左手的指法和右手的弓法上,它的演奏技巧丰富多彩,各显特色。
二胡的演奏技巧是比较丰富的,主要分为指法和弓法两大类,左手上有滑音、揉弦、拨弦、颤音等演奏技巧;右手则有跳弓和顿弓、拨弦、碎弓等各种技巧,其中左手的滑音和揉弦,右手弓法的在二胡演奏中显得最有特色。
滑音,就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。
滑动的方法不同,产生的滑音效果也就不同。
滑音是二胡左手最有特点的技法之一。
其功能:一为表现音乐,二为调节技巧。
滑音的音乐表现功能首先体现为点缀音色,深化感情色彩。
滑奏的力度、速度、幅度、方向对发音有举足轻重的影响。
这四个因素往往交织在一起,既相互制约又浑然一体。
[5]手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”,揉弦会发出一种类似波浪形的声音,演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性,丰富二胡的演奏技巧。
揉弦给二胡音乐艺术带来了无尽的美,例如二胡曲《江河水》中为了表现特定的性格,顿挫的节奏感,以及颤动的内心情感,采用了压揉技巧,压揉,即是二胡揉弦技巧的一种独特方法,其效果压抑、激愤,具有明显的内在潜力,更富感染力。
三、结语
综上所述,二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。
二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。
参考文献:
[1]祝桐君校注.与古斋琴论四卷[M].
[2]郑艳丽.中国传统文化下的音乐审美思维[J].黄钟,2006,(z1).
[3]李庆霞.片言谁解诉秋心――试论林黛玉诗歌的追问意识[J].海南大学学报,2002,(1).
[4]雨牧.浅谈二胡音色的变性[C] .二胡文集.
[5]苏沙宁.二胡滑音的二重功能[J].乐器,1993,(4).
二胡艺术地域特色研究【2】
摘要：近些年来， 中国 二胡 艺术 的 研究 在 发展 ，特别是从时间角度研究其发展的脉络、演奏的技巧及艺术的风格流派较多，但其中的地域性研究相对薄弱，对地域和空间因素往往关注不够。
本文试从时间的历时性研究转入空间的共时性研究，就二胡艺术的地域特色作简略探讨，以求从新的角度提出 问题 ，并就此阐述了个人的观点。
关 键 词：二胡艺术地域特色
一、地域特色概言
人，总是在一定的 自然 地理 环境中生存，一方水土养一方人。
因此,人的体质和 社会 生活方式，都存在着明显的地区差异;大到不同的国家、不同的民族，小到不同的村落、不同的办公室，其地域空间特征的差异都很明显。
人的 文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的 联系。
这一乍看浅俗的论断，已由地域学及其他相关学科提供了可靠的 科学 依据。
所谓地域学或曰文化地 理学 的研究 方法 ，就是将文化现象的分布、扩散和变化，与发生地的自然环境和社会因素联系起来考虑，而对文化区域的划分、鉴别、定义和 分析 ，则是进行此类研究的基础。
我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。
南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的生活方式和精神气质也不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。
这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍能感受到的社会现象看，这样的一种划分是符合客观实际的。
古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。
从最简单的角度说，衣，南丝北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北车;至于“南腔北调”，那就离 音乐 范畴更近了。
通过这些罗列，可说明地域文化的差别，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会日日时时对我们的生活发生 影响 ，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味，而这些性情和趣味，正是文艺创作的源泉。
所以，我们从古今文艺作品中能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。
二、二胡艺术发展的地域特色
二胡艺术发展的地域特色可由以下几个视角窥知。
从出版发行的作品看，西北一带的二胡作品主要有《葡萄熟了》(周维曲)、《阳光照耀着塔什库尔干》(陈刚编曲 刘天华移植 刘长福改编)、《牧羊女》(曹元德编曲)、《天山风情》(王建民曲)等。
由于特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了那里热烈奔放的音乐风格;从旋律音上说，普遍都运用了增二度的音程。
如《葡萄熟了》的倒数第十小节和倒数第二小节,特别是《阳光照耀着塔什库尔干》一曲，此类情况就更是随处可见。
从节拍上说，也许是崎岖不平的山区小路这一特殊的地理环境，使得这一地区的音乐在节拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。
客观地说，像这样的非均分律动节奏，一方面音乐的动感性、舞蹈性强，另一方面增添了特殊的音乐效果。
如《阳光照耀着塔什库尔干》一曲中多次 应用 了上述节拍。
从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲特别注重两手写实性技巧的发挥。
如乐曲《葡萄熟了》的第144小节至151小节，通过左手指的拨弦及右手以同样节奏型的拉奏，形象生动地反映了那里的人们在丰收的时候，打着手鼓，载歌载舞的情景。
这显然与当地人们的生活方式及生存环境有关。
在南方的二胡作品当中，如《山村变了样》(曾加庆曲)、《江南春色》(朱昌耀、马熙林曲)、《姑苏春晓》(邓建栋曲)、《忆江南》(闵惠芬曲)等，同样由于其特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了这里细腻柔美的音乐特点;从旋律音上说，大都是级进的自然音程，乐曲《忆江南》的主题即是如此。
从节拍上说，似乎由于这里为江南平原的地理条件，使得这里的音乐主题在节拍上常用平稳流畅的均分律动感强的四二拍或四四拍。
从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲更注重写意性技巧的发挥。
如乐曲《江南春色》，通过采用江南丝竹特有的滑音、垫指滑音及圆润饱满的音色刻画江南水乡的优美景色。
综上所述，二胡 艺术 发展 至今，笔者认为，对地域性二胡作品的优与劣、演奏技巧的高与低的评价，本没有绝对的标准，凡依据当前流行的审美眼光妄加判断，也不堪作为 科学 的评价。
然而，由于种种原因，南北两地的二胡作品风格及演奏 方法 的确存在着不同，则是没有疑义的。
那么，我们应该从什么角度或者说依据什么原理去 研究 二胡艺术中的地域风格或者描述地域二胡现象呢?
第一，地理条件与地域 文化艺术成就不成正比。
就 音乐 中最小的题材——民歌来说，山西河曲是一个实实在在的穷乡僻壤，但那里民歌的艺术成就却很高。
尤其在表现爱的艰难、生活的艰辛这些 内容 的民歌，更是震撼人心。
说得远一点，荷兰很小，西班牙很偏，但那里的艺术成就很高。
二胡艺术亦是如此。
浏览近50年来在全国正式出版的约300首作品之中的较为经典的50部作品，不难发现，其中以《秦腔主题随想曲》《蓝花花叙事曲》《陕北抒怀》《调》《红军哥哥回来了》等极富地方特色的、风格浓郁的作品，形成了在 中国 二胡艺术中 影响 较大、分量较重的一大派别体系即“秦派二胡”。
对此，在朱道忠先生的《二胡人文精神之我见》一文中这样说道：“‘秦派二胡’在这个体系中，通过传承、探索、 实践、创新，也以极其感人的风韵别树一帜地高扬于西北风中。此‘风’从黄土地高原向东吹醉了神州大地，国人无不惊异地引颈‘西望长安’，惊觉八百里秦川。”北京是中国 政治 文化的中心，也是音乐艺术最为集中的地方，然而以京风、京韵为主题创作的二胡作品，无论是数量上或是影响力上，尚不及“长安乐派”。
因此,地理条件与地域文化成就不可概而言之。
第二，二胡的地域特色有远近而无高低。
一国之内有中心与边缘的区别，世界范围内也有发展中国家和发达国家的区别。
但文化的发展与艺术的特色却不以地域为界划分高低。
不能说发达国家的文化是好的，发展中国家的文化是不好的;同样道理，北京的二胡艺术有其非常明显的优势，而其他省市的二胡艺术也有其独特风味和特色，客观地说，各有所长，不分轩轾。
第三，数量标准和质量标准的差异。
艺术的价值主要在于其内在的质量而不在于外在数量。
研究二胡地域现象不仅应该重视作品的数量、演奏的技巧，更应该注重地域二胡艺术所反映的那一方水土、一方文化价值的高度与深度，或曰更应注重其凝练的深刻厚重的文化内涵。
第四，结合时间因素考虑。
空间和时间是不可分的，不同的空间往往承载着不同的 历史 文明程度。
比如17世纪，本是中国封建文化高度成熟的时期，但那时在中国边远地区的人可能仍然处于狩猎文化的阶段。
即使是在科学技术比较发达、 经济 连年出现高速增长的当前，地域之间同样存在着贫富差别。
这说明相同的年代不一定处在相同的文明体系之内。
这样，才能因地域文化差异而产生许多特殊的艺术现象。
二胡艺术亦莫能外。
在二胡艺术的研究中考虑到空间 环境的作用，实则并非新思想。
丹纳在《艺术 哲学 》中认为,艺术作品的产生不仅取决于“ 时代 精神”，也取决于“周围的风俗”，地域研究也不仅仅是研究山川河流，还要研究地区的文化及艺术。
生活在一定地域的人，必然受到这个地域内 自然 与文化氛围的影响。
他们的作品及演奏这些作品的人，甚至非本地人在欣赏这些作品时，都不可避免地存有这种地域文化的痕迹或是想象、感受这个地域的文化。
可以这样说，没有一个人在创作、演奏、欣赏一首细腻悠扬的江南作品时，他所捕捉、感受的是千里冰封、万里雪飘的情景。
这是为什么呢?
近些年来中国二胡艺术的研究在发展，但其中的地域性研究是一个相对薄弱的环节，对地域和空间因素往往不甚关注。
从时间角度研究二胡艺术的发展是天经地义、合情合理的，但这不是唯一的角度。
“历史不仅是河流，河流不仅是一条。历史不但是时间的动态变化，更有赖以存在的空间的静态差异，亦即还有纵向曲线——历史的空间特征及其组合。”窃以为，这一看法甚是符合二胡艺术发展史的研究情况。
如果能从新的角度提出 问题 ，将注重时间的历史性研究与空间的共时性研究结合，可为二胡艺术的研究 工作增加立体而鲜活的气息。
参考 文献 ：
[1]朱道忠 《二胡人文精神之我见》中国二胡 2004年 第2辑
[2]程民生 《开拓历史的空间——历史的地域研究刍议》光明日报1999年6月25日第7版
二胡的艺术魅力论文【3】
摘 要：二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。
本文以二胡的艺术优长、二胡的艺术成就、二胡的艺术创新为三大理论层面，对二胡的艺术魅力进行了全面系统、深入细致的研究与论述。
力图对于二胡艺术的繁荣发展，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
关键词：二胡;艺术;魅力;优长;成就;创新
二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。
研究二胡的艺术魅力，对于二胡艺术的繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的时间参考意义。
为此，本文专门对二胡的艺术魅力作全面系统、深入细致的论述，为之引起关注与讨论。
具体而言，二胡的艺术魅力，可以分解为以下三大层面进行分析与解读。
一、二胡的艺术优长
二胡作为我国民族乐器中一种拉弦乐器，有明显的自身艺术优长。
其一是历史悠久。
二胡有着十分悠久的历史，据文献记载，早在唐代，即有“轧琴”，即系北方少数民族奚部落得“奚琴”，这就是二胡的前身。
北宋的陈��在他所著的《乐书》中说：“奚琴，本胡乐也;出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也.盖其制，两弦间以竹片扎之，至今民间用焉。”①到了元代，改用马尾拉奏，《元史。
礼乐志》载：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”②明代，二胡已用马尾弓夹于两弦之间拉奏，并有了“千斤”。
清代，二胡出现了各种型制。
“五四”运动以后，经阿炳(华彦钧)、刘天华两位大师的改革，把二胡艺术推向一个新的艺术高峰，使其走向世界。
其二是功能多样。
二胡不仅是一件理想的独奏乐器，也是重奏、协奏、合奏的理想乐器。
不仅可以演奏民族乐曲，还是民族戏曲、民族曲艺、民间歌舞以及弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不可或缺的伴奏乐器，有的甚至成为主奏乐器。
梅兰芳先生就率先把二胡引入京剧伴奏之中。
其三是音色优美。
二胡音色亲和优美，极富艺术表现力，出现出民族音乐含蓄、婉曲、蕴藉等美学特征。
其四是技巧丰富。
二胡的演奏技巧分为指法技巧与弓法技巧两大部分。
指法技巧又包括揉弦、滑揉、压揉、滑音、颤音等;功法技巧也包括长弓、分弓、连弓、快弓、换弓、换弦、组合弓等技巧，显示出丰富的特点。
由此可见，二胡的艺术优长是全方位的，这是它艺术魅力的基础与保证。
二、二胡的艺术成就
二胡的艺术成就十分显著。
其一是曲目众多，质量上乘，期中有许多艺术精品与世界音乐珍品。
例如人们耳熟能详的《江河水》、《二泉映月》、《听松》、《病中吟》、《光明行》、《赛马》、《良宵》、《山村变了样》、《赶集》、《行街》、《空山鸟语》、《湘江乐》、《江南春色》等等。
尤其是《二泉映月》，1993年被评为“二十世纪华人艺术精品”，并被誉为“国际乐坛十大名曲”之一，已经蜚声中外。
在国内也达到家喻户晓、妇孺皆知的转变。
“作品艺术成就中旋律创作的成功，是不容忽视的，旋律深刻抒情性的美感，这时于后来人对作品的理解和演奏应该有启迪。”③日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后，禁不住热泪盈眶，激动而虔诚地说：“这样的音乐应当跪着听!”另一首二胡名曲《病中吟》，是刘天华先生创作的10首二胡曲中的第一首，也是他的代表作，1993年也被评为“二十世纪华人艺术精品”。
这首名曲一起思想内容与艺术形式的完美结合充分表现出中国作风与中国气派，深受国人与海外华人的喜爱。
其二是名家辈出、成果辉煌。
杰出的二胡作曲家有阿炳、刘天华、刘文金、赵砚臣等。
杰出的二胡演奏家有阿炳、刘天华、闵慧芬、张韶、张继让、张慧元、张令杰等。
其三是影响广泛，意义深远。
二胡艺术影响到民族器乐、民族声乐、民族戏曲、民族曲艺、民族舞蹈等各个艺术领域，对于打造民族艺术与民族文化，功不可没。
由此可见，二胡的艺术成就是高水准的，这是它艺术魅力的核心与标志。
三、二胡的艺术创新
世界上所有国家、所有民族的所有艺术，都以创新为生命与灵魂，同样，二胡的艺术创新也是二胡艺术的生命与灵魂。
“时间是检验真理的唯一标准”，事实充分证明，二胡的艺术创新取得了巨大的成功。
其一是作品的创新。
如刘文金创作的《三门峡畅想曲》、《长城随想曲》，吴厚元创作的《红梅随想曲》等，都是成功的创新之作。
其二是演奏的创新。
如女子十二乐坊中的二胡演奏员的站立边舞边演奏;赵本山与郎朗的二胡与钢琴混搭二重奏《赛马》;北京“国乐天骄女子乐用与法国钢琴王子理查德・克莱德曼的混搭演奏等等，都令人耳目一新。
由此可见，二胡的艺术创新是深层次的，这是二胡艺术魅力的支撑与动力。
注释：
①②王晓红.民族乐器系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008：163.
③张慧元.全活二胡(业余)考级作品集诠释[M].北京：航空工业出版社，1996：243.
在不断推进基础 教育 课程改革的背景下，幼儿教育作为最基础的教育，幼儿园艺术教育资源越来越得到人们的重视。下面是我带来的关于幼儿园艺术教育论文的内容，欢迎阅读参考!
浅谈幼儿园艺术教育中的渗透教育
《幼儿园教育指导纲要》将幼儿园的教育内容相对划分为健康、语言、社会、科学、艺术等五个领域。同时也指出：“各领域的内容要相互渗透，从不同的角度促进幼儿情感、态度、能力、知识、技能等方面的发展。”这句话传达了如下的观点：在分科课程基础上发展起来的领域课程模式依然有其合理性，但必须加强领域之间的相互渗透，才能实现全面和整体的教育。以下是我对渗透式领域课程的一点思考，并以艺术为例提出领域渗透的策略。
一、领域课程要相互渗透
完全分割开来的领域课程模式过于强调知识、技能的传授。例如艺术教育，追求的只是一种由技入道的知识技能传承方式。按中国社科院博士生导师腾守尧先生的说法是：只有技法，而无思想，更谈不上创造。而艺术本是感性和精神的结合体，如果只停留在知识技能的传承上，就会把一种富有灵性的、丰富多彩的东西变成空洞的教条的东西，没有任何美感可言，从而失去了艺术在培养人类情感和创造性上的意义。传统的分科教学虽然有利于学科体系的不断完善，并通过学校教育将学科的知识、技能传递给下一代，满足人类 经验 传承的需要，但是它容易造成 儿童 视野和思维的封闭和孤立定势。
综合课程模式以主题为组织课程内容的主线，将原有各个学科的教育内容联系起来，这样是体现了幼儿学习的整体性，但必然遗失了另一个教育价值，那就是学科知识体系的价值。尽管幼儿尚不能也不必要掌握系统的学科知识，但儿童的学习确实存在不同的领域，而这些不同领域的学习规律、教育规律也是不同的。无论怎样组织教育内容，我们都无法回避特定领域教育的规律性。很多老师往往只满足于表面的活动综合，却不去深入研究各种不同教育活动的内在规律，从而导致有些幼儿连最基本的艺术表现技能都不具备。
课程改革的实践经验告诉我们，任何极端化的课程模式都只能是一种理想，而实际存在的课程必定是一种妥协和折中。《纲要》把幼儿园教育划分为五大领域，这样有利于关照各学科领域的教育规律，但我们必须认识到：这只是对课程内容的一种相对划分，五个领域其实是相互渗透、边际交融的。就象陈鹤琴先生指出的那样，五指活动的五指是活的，可以伸缩，且相互联系。
在幼儿园里课程不是分割的，不是独立的，而是相互联系的。幼儿园课程是整个的、连贯的。依据儿童身心发展的特征，五指活动在儿童生活中结成一张教育的网，它们有组织、有系统、合理地 编织 在儿童的生活中。因此渗透式领域课程更适合幼儿园的教育，它保持了学科领域完整性的同时，更多关注了幼儿发展的完整性、整体性。
二、艺术领域之间、艺术与 其它 领域如何渗透
美国著名音乐教育哲学家本耐特·雷默认为：“每种艺术都有自己的主要要素，音乐中有旋律、和声、节奏;绘画中有色彩、线条、质感;诗歌中有比喻、形象、韵律，如此等等。每种艺术都可以借用其它艺术的要素，再与自己的领域同化，而许多艺术又可以借用非艺术界的要素，加以艺术运用，转化成表现素材。”在组织艺术活动时，要以某一艺术学科为核心，紧紧地围绕这一核心所要达到的目标，有选择地与其他学科相联系。 1、艺术与艺术学科相互渗透。
(1)文学与音乐。文学与音乐相互渗透，能使文学作品的情感因素在音乐的渲染烘托下，变得更加强烈，给幼儿产生强大的震撼力。同时音乐作品的情感在文学语言的描绘下，变得更加具体、明确，使幼儿对情感的识别、体验更深刻。
(2)文学与美术。文学与美术相互渗透能将文学作品中所蕴涵的丰富情感，通过生动的画面直接表现出来，让幼儿在美术欣赏中对画面形象和寓意的理解更加透彻。如：文学活动《树妈妈和叶娃娃》中，首先以语言优美的 散文 引起幼儿兴趣，通过欣赏帮助幼儿感知作品角色的形象，体验他们的情绪变化。在此基础上，及时引导幼儿用绘画、粘贴等多种形式来表现树妈妈在春、夏、秋、冬四个不同季节的不同情绪表现。幼儿的情绪高涨，想象的翅膀张开了，创作的画面形象生动、各具特色。
(3)音乐与美术。音乐与美术相互渗透可以取长补短，使视觉感官和听觉感官协同作用，彼此相通，让幼儿在 音乐欣赏 中所激发的不可言状的内心体验变成可视性形象，成为可以交流和识别的情感。如：在音乐活动《波尔卡圆舞曲》中，先让幼儿充分倾听音乐，在音乐所表达的情感氛围中，引导幼儿用线条、色彩表现作品所描述的情境，体现自己听后的感受。两者互相补充、互相统一，形成强烈的感情冲击波。
(4)文学、音乐与美术。这三者有机渗透，让幼儿从多方面、多角度地感受作品，帮助幼儿挖掘艺术之间共通的因素，提高整体效果。如我把《小蝌蚪找妈妈》分三次活动来进行。活动一：以文学欣赏为主，让幼儿倾听 故事 ，帮助幼儿理解故事内容。活动二：以音乐为主，引导幼儿给故事的不同情节选择配乐，创编表演动作，以童话剧的形式搬上舞台，从而进一步理解作品、体验角色的情感。活动三：以美术为主，引导幼儿通过想象、创造，以连环画的形式表现作品的情境。
2、艺术与非艺术学科的渗透。
艺术与非艺术类学科的渗透方式有两种：一是在坚持艺术教育学科目标的前提下，同时关注其他学科领域的目标，从而体现整合教育的理念;二是在其他领域中，把艺术作为表现认识的手段和宣泄情感的方式，通过美术、音乐、舞蹈等幼儿喜爱的艺术形式，既实现认知方面的目标，又激发幼儿的情感体验。
浅谈幼儿艺术科学教育
幼儿教育作为最基础的教育，近年来越来越受到大家的关注。本文从幼儿的艺术教育与科学教育的角度，分析了二者之间的关系。从中发现可以将二者融合起来进行教育的必要。最后提出了实现幼儿艺术科学教育的模式。希望本文的研究可以为相关领域的研究提供帮助。
[关键词]：艺术教育;科学教育;幼儿教育
艺术与科学是人类创造性地把握世界的两种不同方式，它们的发展是人类文明进步的重要篇章。艺术与科学，在幼儿教育中，是被看作成迥然相异的两种 文化 、两门学科，它们具有不同的教学功能、目的、内容和 方法 ，如何在幼儿教育中通过提高艺术教育的重要性来改变现代科学对整个教育的影响，这是值得我们幼儿教育工作者思考的问题。
一、相关概念简述
1、科学教育
科学教育与科学的发展几乎是同步进行的。伴随着科学技术的发展科学教育也经历了从单纯科学知识的传授、注重科学教育方法到强调“提高科学研究和创新能力[1]”的过程。
现代科学教育是培养科学技术人才和提高民族科学素质的教育。现代科学教育的基本目标包括三个方面：科学精神、科学方法和科学知识。
幼儿正是处于人生的初始阶段，身心的发展尚未成熟、完善。因此，幼儿的科学教育应当是科学启蒙的教育，让孩子开始接触科学。通过科学教育，萌发幼儿对科学的兴趣、好奇心，并掌握一些初步的技能，积累科学经验，培养创造力，、为以后的学校教育打下良好的基础。因此，幼儿科学教育的实质“是对幼儿进行科学素质的早期培养”。[2]
2、艺术教育
艺术教育包括艺术知识教育、艺术技能教育与艺术审美教育，而艺术审美教育又有对自然、社会、艺术、科学的审美内容。“学前阶段的艺术教育与审美教育有更多的重合，艺术教育是艺术审美教育的一部分，艺术美是学前儿童美育中的核心内容，艺术审美教育又是艺术教育的基础。”[3]
由此可见，幼儿艺术教育指教育者遵循学前教育的总体要求，根据幼儿身心发展规律和幼儿艺术的特点，有目的、有计划地通过艺术欣赏和艺术创作活动，感染幼儿，并培养其艺术审美能力和艺术创造能力，最终促进其情感和个性发展的一种审美教育。
二、幼儿艺术教育与科学教育的关系评述
幼儿艺术教育与科学教育都是幼儿教育的重要组成部分，它们之间的关系不仅仅建立在艺术与科学、儿童的艺术与科学的关系基础上，还建立在教育的基础之上。幼儿艺术教育与科学教育之间存在着一致的关系
1、教育目标的一致性
二者都是为了促进幼儿在情感、态度、能力、知识、技能等方面的全面展。幼儿科学教育的目标是培养和促进幼儿“对周围的事物、现象感兴趣，有好奇心和求知欲;能运用各种感官，动手动脑，探究问题;能用适当的方式表达、交流探索的过程和结果;能从生活和游戏中感受事物的数量关系并体验到数学的重要和有趣;爱护动植物，关心周围环境，亲近大自然，珍惜自然资源，有初步的环保意识。”[4]
幼儿艺术教育的目标是培养幼儿能初步感受并喜爱环境、生活和艺术中的美;喜欢参加艺术活动，并能大胆地表现自己的情感和体验;能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。从二者的目标中，我们可以看出，幼儿艺术教育与科学教育在情感和态度上的目标都着眼于幼儿对生活的兴趣和生命的热爱，在能力的培养上，都重视儿童主动地探究和独立大胆地表现，在知识和技能的掌握上，都强调和幼儿的生活经验和情感的联系。
2、教育内容的一致性
二者都是对周围生活环境中的事物进行探究和表现。幼儿科学教育通常是联系幼儿的实际生活进行，利用身边的事物与现象作为科学探索的对象;幼儿艺术教育也是来源于生活，教师引导幼儿接触周围环境和生活中美好的人、事、物，丰富他们的感性经验和审美情趣，激发他们表现美、创造美的情趣。指导幼儿利用身边的物品或废旧材料制作玩具、手工艺品等来美化自己的生活或开展其它活动。
3、教育手段和方法的一致性
二者都鼓励幼儿自由大胆地探索、交流、创造和表现。不论是幼儿艺术教育还是科学教育，都主张给幼儿提供宽松的环境、丰富的可操作材料、自由探索、大胆表现和相互交流的机会。幼儿科学教育为幼儿的探究活动创造宽松的环境，让每个幼儿都有机会参与尝试，支持、鼓励他们大胆提出问题，发表不同意见，学会尊重别人的观点和经验，提供丰富的可操作的材料，为每个幼儿都能运用多种感官、多种方式进行探索提供活动的条件。通过引导幼儿积极参加小组讨论、探索等方式，培养幼儿合作学习的意识和能力，学习用多种方式表现、交流、分享探索的过程和结果;幼儿艺术教育通过提供自由表现的机会，鼓励幼儿用不同艺术形式大胆地表现自己的情感、理解和想象，尊重每个幼儿的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。在支持、鼓励幼儿积极参加各种艺术活动并大胆表现的同时，帮助他们提高表现的技能和能力。为幼儿创设展示自己作品的条件，引导幼儿相互交流、相互欣赏、共同提高。[5]
三、实现幼儿艺术科学教育的模式
通过以上对二者之间关系的一致性分析，我们从中教育的基础上找到了实施幼儿艺术科学融合教育的可能性。艺术和科学作为儿童创造性地把握世界的主要方式，它们在教育中的融合能够有效地帮助教师转变教学观念、改善、教学行为，从而给儿童的发展带来深远的影响。通过 总结 在幼儿教学中的多年经验，一下几个模式可以实现幼儿艺术科学融合教育。
1、相互渗透式
相互渗透式的融合是指在艺术分科的课程中渗入科学教育的内容，或者在科学分科的课程中渗入艺术教育的内容。通过我在实践教学中的总结发现，目前我国各个幼儿园大多数还在采用分科教育的形式，所以在此基础上推行幼儿艺术科学教育是可行的。
例如，在小班科学活动的一个单元，我们可以安排如下的教学：
主题：我们喜欢的动物(小班)
(1)小鸡的一家
通过感知和观察大公鸡、母鸡和小鸡，讨论对小鸡一家的认识和感受，师生共同创编儿歌，表现小鸡一家的特征和生活习性以及对鸡的情感。
(2)可爱的兔子
感知和观察兔子的形态、特征，了解兔子的毛色是多种多样的，探究兔子喜欢吃什么食物，制作兔子头饰，模仿兔子跳跃或唱小兔子的歌。
(3)机灵的猴子
感知和观察猴子的形态和特征，通过观看录像或参观动物园发现猴子的灵巧和聪明以及猴子的种类和习性，制作猴子的面具进行自由游戏。
单科渗透式的融合，是在保持单科逻辑结构和知识体系的基础上，充分挖掘它与其它学科的核心联系，在完成学科目标的基础上，促进艺术思维与科学思维的连接和互动，激发孩子们的创造表现。
2、多科并列式
多科并列式融合是分科教育向综合教育过渡的一种融合，它以分科的形式为基础，选择艺术与科学学科中的共同概念、原理或主题，从不同的学科组织相关的活动，帮助儿童获得相通的理解。如艺术与科学中共同的对比概念，我们可以选择轻和重，冷和暖，柔软与坚硬等主题，分别从音乐、文学、美术、舞蹈、数学、常识等方面开展一系列的活动。[6]
例如在以“冷和暖”为主题的教学中，可以安排下列活动达到对主题的认识：
(1)夏天和冬天
比较冬天和夏天的不同特征，如气候，动植物，河流，雨雪，人们的穿着，
饮食，活动等方面，获得对冷暖的不同感受。
(2)阅读《卖火柴的小女孩》
通过文学故事和情境表演体验作品中温暖与悲凉的感觉。
(3)热情的音乐与悲伤的音乐
通过欣赏不同风格的音乐作品体验音乐中传达的不同情感，如欢快、低沉等或用其它象征性语言来描述，了解不同音乐的特征，如音高、音速等，用自由舞蹈或抽象画的形式表现热情的与悲伤的音乐。
(4)冷暖的变化
谈论生活中的冷暖变化，了解制冷和取暖的工具与方法，并鼓励孩子们大胆想象，如取缓可以将房间装扮成暖色，围着火炉 唱歌 ，讲故事等，将日常的感受和审美的感受结合起来。
3、主题网络式
主题网络式的融合适用于综合教育中的核心课程，它是围绕一个儿童感兴趣的主题，对主题所涉及到的内容，从不同的角度、不同的侧面展开一系列相互关联的活动。主题网络中的活动可能与特定的某个学科相关，更多的活动是与多个学科相关，体现了学科的综合性，而多科并列式的融合其活动更多的是与特定的学科相关。在主题网络式的融合中，艺术与科学活动不是孤立的，它是幼儿园主题网络中的一部分，与其它领域、其它方面的活动也有着不可分割的联系。对于幼儿来说，主题网络式的融合是比较充分的，适合儿童的身心发展水平。主题网络式的融合不是从学科的关系出发，而是从儿童的兴趣和需要出发，做到生成和预成相结合。
下面以“桥”为主题的教学中，教师可以安排如下活动：
(1)参观桥;
(2)在参观活动的基础上，自由谈论“桥”，并用绘画的方式表现;
(3)教师和幼儿共同收集有关“桥”的资料;(教师在儿童的话题和资料中选择下一步的活动内容：欣赏和了解不同种类的桥。)
(4)“我最喜欢的桥”。欣赏有关桥的图片，感知桥的不同造型和态势，初步了解桥的不同种类，在比较中发现自己最喜欢的桥，采取小组合作的形式用不同材料和方式表现“我最喜爱的桥”。
(5)“怎样造桥”。在上一次的活动中生成，讲“赵洲桥的故事”，孩子们进一步用自选材料搭桥;
(6)“桥的形状。”孩于们搭出了不同形状的桥，并且争论谁的桥最漂亮。
四、结语
对于幼儿艺术科学教育的研究，由于篇幅所限，本文仅对实现模式进行了主要的研究，而其他方面诸如教学活动的组织和实施等还有待进一步研究。让我们一起努力为幼儿教育事业贡献自己的力量。
艺术以其美的形式和独特的魅力,伴随着人类历史的发展,满足人们的精神文化需求,丰富并美化人们的生活,成为人类文明和文化传承的重要载体。下面是我为大家整理的，供大家参考。
一、其他国家博物馆青少年艺术教育先进经验借鉴
重视发展本国博物馆的教育职能是发达国家的普遍做法，如《国际博物馆协会职业道德准则》中所述，博物馆应利用一切机会与资源使其教育作用得以发挥。以美国为例，博物馆的最大特质即十分重视教育功能的发挥，并视之为工作核心任务。如哈佛大学图书馆，学校很早前就要求主修政治、法律、商业等文综专业的学生必须选修艺术、文学等限制性选修课，要求学生在博物馆的氛围内接受艺术薰陶，并掌握自我鉴赏艺术作品的方法，以确保本校毕业学生在日后无论于政治、法律或是商业等行业领域就职，都具有较高的文学、艺术修养。再以英国为例，英国“国家课程”明确规定了博物馆教育应积极与学校课程相对接，学校自小学起就要在博物馆内教授课程，授课人员不仅有学校教师，还包括博物馆工作人员。而且这些课程还会要按照实际各馆发展而进行弹性调整与设定，确保授课形式丰富多彩，教学内容与时俱进，并自始至终都贯彻在青少年的每一学习阶段。
二、完善我国博物馆青少年艺术教育职能的路径思考
***一***鼓励青少年参与体验，锻炼与发挥创造力
博物馆的工作人员应该设计出富有趣味、生动多样的展览形式，吸引青少年参观者的注意力，使之产生参与意识，并注意引导青少年跳出课堂与书本的局限，思考如何发挥主观创造力。鉴于此，博物馆可以利用资讯科技为青少年提供功能先进、技术全面的可近距离接触、体感触碰、实体操作等动态教育装置，借此技术为青少年带来新鲜感，激发其求知欲，从而对“参观”的印象能够有更为明晰的了解，对博物馆教育能够有更进一步的兴趣与体悟。此外，还应该借鉴国内其他友馆的优秀经验，例如“感官学习法”，通过在博物馆内增设青少年主题活动室，为其提供相应的装置和服务设施，打造听讲一体、临摹修复的实验点，来培养与满足青少年的探究爱好，从而树立自信心，培养想象力和创造力。
***二***注重青少年个体差异，全面强化教育效果
博物馆及相关人员应事先关注、分析青少年的兴趣爱好、实际需求及个体差异以“投其所好”。利用博物馆不同藏品具有的不同艺术气息，如奇特各异的器件造型、变形夸张的雕塑造型、对比大胆的画作色彩、饱满和谐的版画构图等，借此丰富且强烈的情感表达，多视角、多形象地将创作者天马行空式的灵感、自由驰骋的心态、丰富奇特的联想与眼光独到的审美来迎合有着不同艺术“嗜好”的青年学生，使得这种外部知识与学生自身原本所具备的艺术修养相结合，并最终得以内化成学生自身的沉淀，来实现创新能力和审美意识的共同提高。
***三***借助科技教育平台，网路互动实现教育
博物馆有着集齐各民族、各地区特有表现艺术与民俗活动及相关器具、手工制品等系列藏品于一体的优势，这些璀璨一时的艺术品虽然或多或少被刻上了岁月痕迹，但并没有湮没于历史长河之中，可见其艺术价值光芒所在。立足于资讯时代下，博物馆应改变传统的教育观念，合理利用网路更好地发挥艺术教育职能，形成博物馆网路教育平台，实现现代艺术教育与历史文化意蕴的融合。围绕青少年偏爱娱乐、注重体验的年龄特征，构建集知识与娱乐为一体的互动内容，使青少年能够在游戏和休闲娱乐中也得到知识的积累。近年来，笔者所在的玉溪市博物馆在青少年素质教育这一方面有一些新的探索与尝试。玉溪市博物馆依托内容丰富的基本陈列，根据青少年的自身特点，完善充实了包含声、光、电和互动形式的古生物展厅、恐龙特展、帽天山寒武纪动物陈列等特色展厅，举办或引进了不少形式多样、趣味性强的临时展览及主题活动。如“走进博物馆探索奇妙世界”、《聂耳与国歌》巡展、玉溪米线节体验网路活动、“创意帽天山•认识寒武纪——文化遗产日”专题、“神奇世界——三维画展”“青少年动漫”活动周等，把地方历史文化与现代科技相结合，受到了青少年的欢迎，产生了良好的社会效益。相信这些有益的探索，将为我国博物馆在“面向21世纪”理念下开展青少年艺术教育，最终使博物馆得到全社会更广泛的关注和认同产生积极作用。
三、总结
综上所述，我国博物馆应充分利用自身优势并采取各种展览措施，来充分发挥博物的教化职能，为青少年健康成长夯实精神基础。
一、在数学教学中渗透语言的艺术美
斯托利亚曾说：“数学教学也就是数学语言的教学。”数学作为一门逻辑性非常强的学科，虽然和其他学科相比具有其特殊性，但其语言和其他学科语言一样，也是一门艺术，因此，数学教学语言的艺术技巧显得非常重要。为此，数学教师要不断锤炼自己的语言，用精准、简明、形象、生动的数学语言激发学生的兴趣、启迪学生思维，并积极鼓励学生不断探索，可以有效地优化数学教学效果。如：在学习高中数学必修一幂函式性质时，我很神秘地说：同学们，你们知道的365次方和的365次方分别约等于多少?当同学们不知所措时，我给出答案：的365次方约等于，的365次方约等于，并解释这道题蕴含的哲理是：的365次方也就是说你每天进步一点，即使只有，一年365天后，你将进步很大，远远超过1;的365次方也就是说你每天退步一点点，即使只有，一年365天后，你将远远小于1，几乎接近于0，远远被人抛在后面。通过这样的语言，学生很快认识了幂函式的值如何随底数变化而变化。同时鼓励同学们珍惜时间，不断努力，坚持下去，一定会有进步。富有艺术之美的语言在数学教学中具有强大的生命力，教师要创造机会，让学生体会艺术的语言给我们带来的数学之美，让学生在语言中逐渐理解、提升。
二、在数学教学中感受、欣赏艺术美
通过讲解共轭复数、对称多项式、对称矩阵等，让学生感受数学代数对称之美;通过讲解轴对称、中心对称、互补、互逆、相似等，让学生感受数学几何对称之美等。在学习选修内容《数系的扩充与复数》时，讲到历史上曾一度被看做是“幻想中的数”的虚数，由于它带有某种奇异色彩，更能使学生产生幻想和揭示其奥妙的欲望，这也正是数学的神秘之美。学生在教师充满艺术美的教学中感美、欣赏美，学生的学习劲头倍增，必定会达到意想不到的效果。
三、在数学教学中建立艺术化教学环境
在学习高中数学必修五数列知识时，我请一位同学用电子琴现场表演节目，同学们一下子就被这个新颖、独特的课前引入吸引，在观看表演后不禁问，老师葫芦里卖什么药。接着我简要介绍电子琴的键盘，让学生了解到琴的键中其中5个黑键恰好就是著名的斐波那契数列中的前几个数。在同学们追问什么是斐波那契数列时，我说：同学想知道什么是斐波那契数列，那么就要先学习好是数列，这样一步一步带领学生探索知识。教育家罗伯特•特拉弗斯说：“教学之所以被称为具有独特的表演艺术，它区别于其他任何表演艺术，就是由教师与那些观看表演的人的关系所决定的。”毫无疑问，掌握一定课堂教学艺术的教师，就能够取得较好的教学效果。
四、总结
综上所述，把艺术教育巧妙地渗透到数学教学中，使数学教学的课堂变得丰富多彩，充满活力，让学生在学习数学知识的同时促进艺术教育的发展。
作为学校来讲，对学生进行艺术教育是学校教育的一部分，任何学校都在以自己的方式开展艺术教育活动。艺术教育无疑是现代学校教育的标志，是先进教育观念的体现，是校园文化建设的点睛之笔。下面是我给大家推荐的，希望大家喜欢!
《论学校艺术教育和素质教育的关系》
论文关键词：音乐艺术教育德育美育智力开发
论文摘要：学校加强素质教育的重要性已被提上日程，作为实施素质教育有效途径的音乐艺术教育，它具备的功能是其它学科所无法取代的。文章论述了音乐艺术教育对德育、美育及智力开发的特珠效应关乐。
中国教育改革和发展纲要中指出“美育对于培养学生健康和审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德情操、培养全面发展的人才具有重要的作用。”艺术教育是实施美育的主要途径，其根本目的不在于把人培养成艺术家，而在于陶冶学生情操、开发学生优秀潜质，努力使他们成为具有美好心灵和优秀潜质的艺术人。社会建设需要德、智、体美全面发展的人才，显而易见，美育的重要性已被提上日程。作为美育重要组成部分的艺术教育，它贯穿在德、智、体三育的过程中，在促进学生全面发展中具有不可替代的作用，它不仅能提高学生的审美素质，而且对于提高学生的思想道德素质、科学文化素质、身心健康素质和劳动技能素质以及发展良性和非智力素质方面都具有深远的意义。
当今教育已由应试教育向素质教育转轨，那么艺术教育对提高人的整体素质到底会有何种影响呢?笔者着重谈谈音乐艺术教育与人的素质教育之问的关系。
1音乐艺术教育是一种美育教育
人的素质教育无疑是包古德、智、美、体的综合教育。作为实施美育主要途径的音乐艺术教育首先是一种美育教育，他不仅仅是一种娱乐、唱唱歌、跳跳舞，好的音乐教育，会使一个人的精神品质提高，使思想开阔。精神品德兴趣得以高度的发展，同时使人的精神境界升华。如：听了“黄河大舍唱常会使人拥起一股革命的热情;听了贝多芬的“命运”会使人激起了一股命运的勇气，等等，音乐艺术教育无疑是一美的催化剂，它贯穿古今，早在两千多年前。大思想家孔丘就提出了“成于乐”的刨见，证明了音乐是美感教育最有效的形式。人类文化的发展中不断地更深刻地揭示了音乐艺术是净化心灵的“良药”。有一位哲人曾说过“儿童投有艺术教育的启边和挖潜，就象植物生长投有腐殖质，人的心灵将走向荒芜。”确实，从音乐美中取得慰励的古今科学家、文学家更是举不胜举。孔子自身非常重视音乐，提倡应用礼、乐、刑、政治国;管仲是第一个写军歌的政治军事家;欧阳修写过一篇“琴说”，说自己怎样以音乐来医治自己的忧郁病，还劝友人也学琴;外国文学家托尔斯泰音乐修养很高;美国总统罗斯福钢琴弹得不错;大哲学家尼采在给朋友的信中说过这样的话“我近来连日患病，经多方医治，均无见效，后听了比才的杰作“卡门”竞痊愈了。我感谢这音乐。有人说：“尼采这种奇特的现象可能是由于艺术这种出神人化的魅力，触发起欣赏者相类似的生活经历，或者激发欣赏者的某种隐忧、沉荷，引起更深刻、更强烈的共鸣所致，这是有道理的。由此可见，音乐艺术教育对于美的潜移默化的影响、其意义和效用是其它任何事物所无法替化的，它用音响的魅力唤起人们的各种感受，并力求通过这些感受唤起人们心中某些思想和观念，使人情绪稳定，内心平静，心情愉快，机体内生理化学变得通畅，产生增力感觉，从而产生唤发的精神和乐观向上的情绪，正如音乐家李斯特所说“音乐是不加任何的外力，直接沁人心脾的最纯的感情火焰，它是从口吸人的空气。它是生命的血管中流通著的血液Il，这些足以说明了音乐美育培养的重要性。
2音乐艺术教育是一种道德教化教育
“乐也者，施也”乐象篇》》“先王之为乐也，认法治也，善则行德矣”《乐施篇》说明“乐”说是用来作为治理人民的一种方法，使用得当就能使人民的行为符合德行的要求。《论语·泰伯》上的“子日，兴于诗，立于礼，成于乐”的观点就认为，一个人的全面修养不能缺少音乐，有了其它方面的修养，再加上音乐的修养，才能视为完全。希腊的哲学家柏拉图曾说过“很难找出一种比长期的经验中所发现的更好的东西，那就是用体育锻炼身体，用音乐陶冶心灵”。在我国现代历史中，资产阶级改良主义政治家粱启超就曾大力鼓吹音乐对思想启蒙的重大教育作用。他说“盖欲改造国民品质，则诗歌、音乐为精神教育之一要科”。确实，音乐艺术教育起的道德教化功能不仅是一种生命力的唤醒，也是对一个人全身心、全灵魂、全人格的一种唤醒，从而使陷入日常生活麻痹状态中的人产生“冷水浇背，抖然一惊”的人格震惊效应，从而不断地抖掉自己灵魂的灰尘，使今日之我超越昨日之我。亚里士多德曾说过“诗和音乐的功用一是教育，二是净化，三是精神享受。”由此可见，长期坚持音乐艺术教育，可以使人的精神世界更富有，人与人之间的关系更和谐，有助于培养人的理想和个性特点。
3音乐艺术教育是一种智力开发教育
我国古代哲学家萄子曾说过“乐者，抬人之盛也。”它能使人“耳目聪明，血气和平，移风易裕，天下皆宁”。可见，古代就有人认识到“乐能使人耳目聪明的道理，在科学十分发选的现代更充分证明这一论断的正确性。
在现代生理学的研究中认为：大脑皮层的某些区域与运动有密切关系，支配肌体运动在脑中有一定的分布区共有52个区一大脑皮层机能定位，实验证明：人类大脑活动在大脑的中央前部四区和六区。从运动区的前后分布来看，躯干和肢体近端肌肉的代表区在前部6区，肢体远端肌内的代表区在后部4区，如手指、脚趾等灵活部位，手和五指断所占的区域几平与整个肢全所占的区域相等，这足以说明手指的灵活程度与大脑运动区的兴奋性有着密切的关系，因此，手指灵活程度的发展，直接影响着大脑四区的发展。另外，大脑皮层对躯体运动的调节是通过锥体束来完成的。3一1一2区5区、7区等都有纤维进入锥体束，也就是说，手的活动通过神经通路到大脑不仅仅落到4区，而且要波及到与语言、记忆思维有关的区域，甚至波及到整个大脑。因此，加强手的活动。有利于这些区域必奋性的增强，从而促进大脑思维、记忆能力的增强，使大脑的潜力得到更大开发。音乐艺术教育如教人演奏某种乐器都必须双手手指活动，这对智力的开发无疑是会起积投的促进作用。美国指挥家齐佩尔的结论是“每个孩子都应有基本的音乐教育，因为他是开发人类智力的最好途径。此外，音乐艺术还能培养一个人丰富的想象力和幻想能力。想象力是促进人类时化、知识更新的关键，爱因斯坦曾说过“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉”。而想象力与幻想能力的培养来自于艺术，特别是音乐，因为音乐非常强调创造，不论从事作曲、演唱、演奏、指挥……都必须出新，不出新就投有生命，就社有出路。音乐家常认为作曲是“一度创造”演唱和演奏是“二度创造”，欣赏音乐的听众也各有自己的理解和想象。因为人的经历不同，对作品的理解也就不同，所以有人认为欣赏音乐是“三度创造”，李斯特说：“一般看来，纯交响乐的作者往往把人引入一个理想的境界，并让从发挥自己的幻想”，一句话，听音乐，需要联想和幻想才能把人们带人音乐作品所刻画的特定的情绪里。所以，爱因斯坦明确地告诉我们“我的科学成就很多是从音乐启发而来的”，可以这么认为，是音乐为爱因斯坦的启蒙和发展智力。进而为闻开科学大门开辟了道路。另外，音乐艺术教育还能使人的知识变得丰富，更渊博。因为众多的音乐作品中都包含着天文、地理、戏剧、文学、美术等方面的知识。比如你想听懂《十面埋伏》、《霸王卸甲》就必须熟悉中国古代的楚汉战争始未;你想听懂英国作曲家霍尔斯特的《行星组曲》，至少也得知道各行星的一些基本概念……等等，当你听懂这些音乐名著后，你的知识也自然丰富了许多。
此外，音乐艺术对人的身心健康起著较大的促进作用，音乐既是听觉的艺术，又是运动的艺术。随着音乐的节奏，人们跳跃、舞蹈、音乐与运动是血肉相连，密不可分的，朱光潜先生早就论证过诗歌、音乐、舞蹈同源的问题，得出“最初是一种三位一体的混合艺术”的结论。音乐的旋律、节奏和人机体的律动有共同的内在的联络。它们都是在运动过程中产生的，都有概括表现人的内心情感活动的表现性质。人们听到音乐会感到愉快，不知不觉就会挥手踏脚、随节奏而动。“情动于色而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故泳歌之;咏歌之不足，不知于之舞之，足之蹈之也，说明歌舞在表现情感上是相通的，可以相互补充，相和益彰。儿童和青少年天性好动。把具有“动”的特征的音乐，施教于好动的儿童和青少年，使其身体的动配台著音乐的动。音乐的动又调节身体的动，使动更富于节奏感和旋律感。人的各感官“通感”活动起来，必然会促进人的身心全面发展。
现在，艺术教育区别于其它学科教育的特殊功能或多或少，或深或浅地被更多的人所认识到。放开眼光可以看到，未来的竞争是科技的竞争，科技的竞争首先是人才的竞争，而人才的竞争则是教育和人才素质优劣的结果。那些“智育”学科真正抓得好的学校同时必定是艺术、体育等其它学科“齐步走”且走得好的学校;那些不重视艺术、体育等所谓“副课”的学校一定也是“智育”捉襟见肘的学校，艺术教育是学校教育的标致;艺术素质是人才素质的标致。可以断言——只有艺术教育的振兴，才会有素质教育的真正振兴。
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浅谈盆景艺术盆景为我国独创，历史悠久。它主要是应用各种深浅不同、形态别致的花盆，栽种经过艺术加工的植物材料或模仿大自然的山水景色，配制盆石而成的艺术观赏品。我国因各地造型不同而风格各异，形成了许多流派，如岭南派、苏派、川派等。 盆景是大自然的缩影。仿效大自然的风姿神彩、秀山丽水，于方寸盆间，尽显大自然物气变换，树木荣枯的四时景观，让人从中感悟无穷。历代文人雅士喜爱以盆景点缀生活，陶治情操。中国盆景历史悠久，源远流长，它滥觞于六朝，起源初唐，发展于宋代，兴感于明清。解放后特别是改革开放以来，盆景和花卉业又进入了新的兴旺时期，我市曾举行过多次盆景展，档次一次比一次高，让参观者赏心悦目，亲身体会到不是自然胜自然的景地。现代生活使更多人渴望亲近自然，于屋中置一盆景，既古雅而又显得富有生机。 盆景依其材料和制作不同可分为树桩盆景和山水盆景两大类。树桩盆景简称桩景，泛指观赏植物根、干、叶、花、果的神态，色泽和风韵的盆景，一般选取姿态优美，株短叶小，寿命长，抗性强，易造型的植物，根据其生态特点和艺术要求，通过修剪、整枝、吊扎或嫁接等技术加工和精心培育，长期控制其生长发育，使其形成独特的艺术造型，有的苍劲古朴，老干扎枝；有的枝叶扶疏，横条斜影；有的亭亭玉立，高耸挺拔。桩景的类型有直干式、蟠曲式、横枝式、悬崖式、垂枝式、提根式、丛林式、寄植式等。采用的手法不同，其造型特点和艺术风格各有千秋。广州和本地地区常用九里香、福建茶、雀梅、榕树、榆树、六月雪等为桩景材料修剪成型，自然流畅。其手法称“岭南盆景”。而杨州一带多用黄杨、桧柏、五针松、雪松、榔榆等经人工剪扎，寸枝三弯，层次分明，称“苏派盆景”。四川的金弹子、银杏、紫薇、红果等植物，悬根露爪，古奇雅致，称“川派盆景”。广西的“云盆树桩”等野趣横生别有一格。 山水盆景亦称水石盆景，是将山石经过雕琢、腐蚀、拼接等艺术和技术处理，布设于雅致的浅盆之中，缀以亭榭、舟桥、配植小树、苔藓，构成美丽的自然山水景观。山石材料一类是质地坚硬、不吸水分、难长苔藓的硬石，如英石、太湖石、钟乳石、斧劈石、木化石、九龙璧石。另一类是质地较为疏松易吸水分，能长苔藓的软石，如鸡骨石、芦管石、浮石、砂积石等。山水盆景的造型，有孤峰式、重叠式、疏密式等。山石材料的质、纹、形、色不同，运用的艺术手法和技术方法各异。因此其表现的主题和所具的风格各有所长。钟乳石盆景着重表现岫岩幽洞，奇峰突起的桂林山水之美，砂积石盆景再现“峨眉天下秀”“三峡天下险”的壮丽奇观。山水盆景，小巧精致，意境深远。 盆景艺术运用“缩龙成寸”、“小中见大”的艺术手法，给人以“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的艺术感染，是自然风景缩影。它源于自然，高于自然，顺于自然之理。巧夺自然之工。盆景艺术以诗情画意见胜。人们把盆景誉为“无声的诗”、“立体的画”、“有生命的艺雕”。如果我们工作之余培养制作一、二盆树桩盆景或山水盆景，将会给你的生活带来无穷的乐处。浅谈盆景意境“诗情画意凝佳境，巧夺天工胜自然。”诗情画意凝聚在小小盆景的佳境之中，比起自然的客观景物，更美、更雅，真是巧夺天工，这是对盆景“美”的赞誉。美在何处？唯一的表现是指意境的深邃。 盆景的意境又从何来？盆景的意境是来自大自然丰富秀丽的美景的感性世界，通过艺术加工，更加超越自然，胜过自然，升华为比自然更高更美的精神境界，这就是“意境”之美，也是审美鉴赏的中心。无论是山水盆景、树桩盆景、水旱盆景、微型盆景都要追求意境，以求“千里锦秀盆间吃，古朴丘壑望中存。”如大家熟悉的著名作家和园艺家周瘦鹃先生，涵养自然，他所作的盆景，追求诗情画意，充分表现自己的艺术性，常借鉴古人和近人的名画，取其意境，曾有唐寅的“蕉石图”、沈石田的“鹤听琴图”、夏仲昭的“竹趣图”、张大千的“松岩高士图”、齐白石的“独树庵图”等，以及他自己的创作“归樵图”、“听松图”、“散牧图”、“枫林雅集图”、“观瀑图”等。如唐寅的“焦石图”盆景，反以两棵抑制生长的小芭蕉合栽，配以拳石，浅盆栽植，布景简洁，意蕴丰富，给人以清凉幽境。又如沈石田的“鹤听琴图”盆景，在古木之下配一老叟抚琴，旁边配一小件仙鹤及点石，“使人联想到诗人林和清的梅妻鹤子，又或许抚琴者正弹着一首梅花三弄。这些盆景的制作，取材以植物为主体，配以石料、人物、亭榭等小件，巧妙的结合，颇富诗情画意，就能充分体现出意境之美。 意境是感情、认识、意象等主观因素与客观自然的和谐统一；是盆景艺术和盆景创作者的艺术构思和艺术加工的表现。绝非主观“营造”，而是以景结情的结果。“以景结情”也是创造意境的最重要的过程。仅此树桩盆景而论，取材于老干虬枝，蝇根露爪，是利用自然形态，而栽植的形成，也是以客观自然与主观意象的结合统一。如单株式、丛林式、悬岩式、附石式等都是“以景结情”的创造意境。如在92年一次江苏盆展中见到南京的一盆“石城古貌”以叠石为主的山水盆景，山上配以比例得当的茂密小树，气势恢宏，能在一小小的盆盎里，再现祖国的锦秀山河，该多伟大、美丽！油然而生“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”之感。第六届江苏盆展，所见一盆老干虬枝的雀梅树桩盆景，主干老气横秋，横卧盆中，枝繁叶茂，翠盖葱葱。景名为“静卧芳园不再武”。“静”与“武”取其园主夫妇的名字，园主人毕生精力追求盆景，当到退休之年，专心致志于盆景艺术，不再为琐事争衡，以娱晚年，寓意言志，颇有意境。 树桩盆景枝干的处理也大有讲究，江苏盆景多以剪扎结合，云片造型为主，而云片的由来，历史悠久，又以扬派为主，在发展的过程中，流派纷呈而各具特色，在追求美的精神享受，不得不追求高格调意境。在技艺的要求方面，云片的造型，以扬派来说，要求平稳、严整，精扎细剪“一寸三弯”的技法，要求较严，在这方面，南通的盆景大师朱保强和已故盆景大师扬州的万观堂、泰州的王寿山，他们的作品都有较高的意境，绝非一日之功，能不令人叹为观心。但也有人认为云片造型，似乎太为呆板，以我个人管见，云片造型之所以有悠久的历史和旺盛的生命力，就如同中国山水画宗出“四王”的传统，云片造型也是符合自然神韵的，如云片的分布，高低错落，有显有藏，云片的造型有平、有垂、有偏、有空，这也就是根据山水树石的画理，“晴树平整”、“雨树下垂”、“风树偏斜”、“雪树空白”的原理，表现盆景的动势，能从云林深渺中领略千姿百态之风采，这就是追求意境。这里并非否定其它流派盆景的特色，我国盆景的流派，丰富多采，兼容并蓄。如岭南树桩盆景，以蓄干截枝的手法造型，追求意境，非常自然，以自然古木为借鉴，可谓是大自然的缩影。近年来苏州的盆景艺术除传统风格外，更有所创新，以抽象的手法，制作盆景，给人以遐想。如戏曲盆景“魂断牡丹亭”的处理，仅以一个草亭（牡丹亭）亭旁植以两棵古木，略配点石，能呈现出一座大花园的荒凉境界，从杜丽娘的伤春，到梦境幽会，化情思为景物。真可谓“则见风月暗消磨，倚逗着断垣低垛”表现出幻境中虚实相映的情趣。 总之，盆景的制作，既要有充分的艺术修养、思考、功力等综合能力，进行艺术加工，又要有灵巧的手法，能够入画，才有意境，方为上品。插花艺术浅谈近几年来，随着人们生活水平的提高，许多城市一年四季都有品种繁多的鲜花供人们选择，满足家庭和单位各种庆典、迎客、结婚和装点家居的需要。 插花就是把花卉包括枝、叶、花、果作为素材，插在花瓶、花盘、花盆等容器里，不需泥土栽培，以达到给家庭带来一种情趣和温馨，使人观赏后起到修身养性、净化心灵、陶冶情操的作用。 插花与盆景有共同之处，但也有自己独特的一面。主要表现在花卉不带根，没有泥土，插在瓶里所吸收的水分和养分受到限制，花期多则十余日，半个月，少则一至两天。因此，瓶插花卉作品，要求做到根据不同季节，掌握好花期，才能按时欣赏和品味到插花艺术之美。 学会插花并不难，但要学得精并不容易。初学者要掌握好花卉素材的选择和处理，造型和搭配，先从简单易学开始，不妨可找些彩色插花图片作参考。与此同时，还应学些有关花卉、绘画、文学等方面有关知识，提高和丰富艺术修养。在熟练技巧的基础上，深入生活，再去学习高难度的插花艺术。 插花的种类，可根据自己的爱好进行选择。1.鲜花插花，具有自然之美，色彩艳丽，清新真实，适用于家庭客厅、卧室、书房等，其缺点是保养时间短。2.干花插花，所选用的花材是经过脱水，加工后的自然植物材料，既不失去花形自然美，还可修饰染色，经久耐用，管理方便。其缺点是怕潮湿环境。3.人造插花，即各种绢花、绦纶花、水晶花、塑料花等，仿真性很强，品种较多齐全，使用时间较长，还可清洗扫尘，缺点是生命力的真实感差。浅谈插花艺术的魅力插花艺术的起源应归于人们对花卉的热爱,通过对花卉的定格,表达一种意境来体验生命的真实与灿烂。 我国在近2000年前已有了原始的插花意念和雏形。插花到唐朝时已盛行起来，并在宫廷中流行，在寺庙中则作为祭坛中的佛前供花。宋朝时期插花艺术已在民间得到普及，并且受到文人的喜爱，各朝关于插花及欣赏的诗词很多。至明朝，我国插花艺术不仅广泛普及，并有插花专著问世，如张谦德著有《瓶花谱》，袁宏道著《瓶史》等。中国插花艺术发展到明朝，已达鼎盛时期，在技艺上、理论上都相当成熟和完善；在风格上，强调自然的抒情，优美朴实的表现，淡雅明秀的色彩，简洁的造型。清朝插花艺术在民间却得不到重视、发展和普及。中国的近代由于战乱等诸多因素，插花艺术在民间基本上消失。一直到近几年来，随着国民经济的发展及改革开放，人民生活水平逐步提高，鲜花才逐步回到了人们的生活当中。 我们的民族素以风雅著称，以花赞人、以花喻人、赋予花人格魅力是我们的传统，如“松、竹、梅”被誉为“岁寒三友”，“梅、兰、竹、菊”誉为“四君子”等等可谓家喻户晓。我国插花在风格上崇尚自然，朴实秀雅，寓意含蓄；在形式上注重线条、构图的完整和变化，讲究优美的线条和自然的姿态。其构图布局高低错落，俯仰呼应，疏密聚散，作品清雅流畅。按植物生长的自然形态,有直立，倾斜和下垂等不同的插花形式；用色淡雅脱俗，朴素大方；在意境营造方面，插花表现题材广泛，多赋予作品深刻的寓意，观之耐人寻味，回味悠长。插花艺术是生活在水泥丛林中的现代人寻找精神家园，亲近大自然的最好方式。 插花艺术是多种艺术形式的融合。插花艺术品是凝固的音乐。音乐的美感富于流动性，音符的跳动旋律或缠绵、或高亢，给人以无限遐思和联想。插花作品中那飘扬的丝带，斜逸的枝叶，优雅的造型和深邃的意境使人仿佛聆听到了美妙的音乐。绘画是以形象和色彩来表现主题的，插花作品也具有这种特性，而且插花的立体感和观赏性比绘画更强烈，插花的制作更便捷，取材更广泛，可操作性更强。作品完成以后仍可依据作者的构思不断地进行修改和调整，以表达变动的情绪和内心感受。诗歌是一种文学表现形式，抒发的是一种强烈的内心感受。诗歌的意境千变万化，韵味无穷，激发出了人们丰富的想象力。插花作品也具有这种功能，它所营造的意境或模拟植物的自然生态美，或以夸张手法表现景物或园林景观，或以事件、人物为题材进行抽象概括，在似与不似之间给人留下无尽的想象空间。雕塑是以固定的造型，或直观或抽象地表现人的思维灵感火花，插花也与之有相似之处是一种造型艺术。但是插花是一种鲜活的艺术，充满了盎然的生机，这又是雕塑所无法比拟的。因此说，插花艺术同其他艺术之间有着千丝万缕的联系。 插花以其简洁的表现形式，广泛的取材与表现题材的多样化，使得这种艺术表现形式还具有雅俗共赏的特点。比如时装展示会展示的服装，有些可以演变为日常着装，而有的则纯粹是艺术性展示。但是这些纯艺术性的时装也可以起到引导潮流或拓宽人们视野和思路的作用，所以同样是不可或缺的。插花也有相似的属性，插花有艺术插花和礼仪插花之分，前者思想性较强，制作难度很大，起着引导潮流的作用；而后者的普及性更强一些，非专业人员不具备系统理论和实际经验，但采撷一些鲜花，准备一些普通材料，根据自己的理解和感受也可以创作出一些插花作品来装点居室，美化生活，陶冶情操。因而插花也具有广泛的公众特性，这是插花艺术普及与推广的社会基础，也是插花艺术品进入市场，形成规模效益的依据之一。 插花艺术有陶冶情操的作用 。插花作品多姿多彩，制作过程中作者倾注了自己的思想和情感，多以鲜花为主要制作材料。尽管保鲜技术已有相当程度的发展，但插花作品的寿命仍然是短暂的。通过鲜花这小巧生灵的凋零易逝，使人在更深层的意义上感悟到人生的短暂与光阴的无情流逝，从而萌生怜花、惜花更护花的情怀，也激发和培养了人们珍惜生活，热爱生命，善待大自然和人类自身生存环境的高尚情操。源自网址： 能帮上忙吗？记得采纳哦。
东西方插花的比较论文1000字化艺术的产生和发展,离不开滋养它的土壤,这土壤就是这类文化艺术产生和发展的地域、传统文化、民族习俗和风尚等。就插花艺术来讲,由于滋养它的土壤不同,形成了东方插花和西方插花两大艺术类型,这两种艺术类型有着迥然不同的风格和特色,现做一简单的说明和比较。
找了一篇文章给你，可以参考，希望对你有帮助。中国传统的哲学,凝聚了传统优秀文化的基本精神,深刻地影响着中国文化的发展,同时促进了中国传统艺术领域中的插花艺术的发展。插花不是一门简单的“手艺”,而是包含了深刻的思想内涵的艺术活动,它是一种文化,是人们世界观的艺术表达形式。中国的传统插花深受宗教、哲学、绘画艺术、民族审美与民俗等的影响,尤其深受哲学的影响。在不同的朝代,形成了不同的哲学流派,这些哲学流派都有不同的哲学内涵,插花艺术也呈现出不同的插贮理念,形成不同艺术风格的插花。这些风格各异的插花又从侧面反应了哲学对插花的影响。1 汉魏六朝宗教花`初起东汉时期,佛教传入我国。佛教的传入在某种程度上给当时的人们以精神的寄托之外,同时也产生了中国传统插花的雏形——佛教插花。佛门称花为“华”,花、华不二,献于佛菩萨前的称为“献花”,“借花`献佛”一词就源于此,散布坛场四周的称“散华”。佛教的十供养像香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣,其中又以香和花最为普遍。在坛场的供桌上,花更是重要的供品之一。佛经里有许多与花相关的典故和用语,如拈花微笑、天女散花、花开见佛、舌灿莲花、花果自成、花开莲现、九品莲花、百鸟衔花、梦幻空华、镜花水月、莲华藏世界等,都使花的精神更加提升。`另外,在东汉最初的佛教造`像艺术中,如江苏连云港市孔望山的东汉佛教造像`已出现了用莲花供佛的图像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手执一枝三瓣莲花,用以供佛。东汉的康孟祥译的《修`行本起经》中写道`,“须臾佛到,知童子心时,有一女持瓶`盛花,佛度光明,彻照花瓶,变为琉璃……”。从中可以看出,佛教在中国的传播和扎根的同时,佛教插花也传入了中国。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛经的讲授会堂上供花,主要有3种形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用银线穿各色珠子以及莲花瓣、花形剪纸等,于佛像出巡或佛经讲堂时散下,以助其盛。东晋高僧法显在其《佛国记》中记载佛像出巡时:“门楼上夫人采女遥散众华,纷纷而下”。后秦的鸠摩罗什译的《金刚经》亦有“在在处处若有此经,一切世间天人阿修罗所应供养……以诸华(花)香而散其处”。`故而在佛画中多见飞天散花的形象,多源于此。皿花,是一种盆碗状的器皿内放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以宝瓶插上莲花,供养佛像`,多喜用玻璃制宝瓶,象征光明、清净。在北魏时代的龙门石窟浮雕中,有一幅宾阳中洞的石浮雕画——《帝后礼佛图》,极为著名。此图表现北魏皇室成员拜佛之情`景。其中一名贵族妇女,手执花束,以一枝盛开的莲`花为主,两边各衬一枝比主花低的莲雷、莲蓬,比例恰当,十分美观,表现了当时插花供佛的情形。南北朝时,以贮水容器插贮切花已有明确的文字记载。《南史?晋安王?子懋传`》记载,王子懋为其母求平安,献花供佛,众僧将所献的莲花插于铜罂之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齐`书》记载:“沙门于殿前诵经,武帝为感,梦见优悬钵花于经案。宣旨使御``府为铜花,插御床四角”。以铜为花,无萎谢之忧,插于床边,象征对佛教之信奉。汉魏六朝时期,道教插花艺术也已有雏形。在早期的道教仪式中,就有以花果祭`神的习俗,并用大`量的实有或幻想的花果代表着长生、成仙等愿望,这些成为道教插花的基础。早期的道教盛行神仙说,在汉代的画像石艺术中,多有西王母等神仙的画`像石。西`王`母身边常有仙人随`侍,手执嘉禾、灵芝,西王母本人手执嘉禾,如山东仓山县城前村画像。在当时,道教把西王母敬为善良的女神,故而以嘉禾、灵芝相伴。又如《`拾遗记》,记有青莲、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的双重影响下,汉魏六朝时期的插花的类型主要以宗教插花为主,其特点是追求清静恬淡,庄严肃穆。花材也多以与宗教有关的莲、灵`芝、果实类等为主。2 隋唐的院体花`在宫中流行隋唐时期,国力昌盛,文化、艺术也得到了大力发展,呈现一派繁荣`的景象。园艺技术的进步,为赏花、插花的广泛流行提供了物质基础。隋唐时,思想界实行三教并尊,宗教哲学进入全盛时期。当时,`佛教中的禅宗盛行,禅宗六祖慧能,主张以顿悟之法领悟佛家真理。他喜爱梅花,所过之处常插梅花作为标志。隐含着佛理之喻,对后世禅家起到肇始之功。唐代卢愣迦绘的《六尊者图》中有缸插牡丹,为禅家花较早的图画记载。`在举世闻名的敦煌佛教壁画中,绘着人们去拜佛时多执花枝或皿花供佛。在许多窟中绘有的手执托盘的飞天,凌空飞起,正是佛家皿花的写照。在《西游记》中描绘的观世音菩萨就有手托宝瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的讲经法会上,也设有瓶花为装饰。一幅绘有唐代高僧玄奘讲经的《玄奘讲学图》上,绘有两`瓶莲花,花叶相称,成对装饰于讲经堂前,瓶中花`型对成,组织严谨,以正中一高枝为主,两边各配对成的花枝。道教以崇尚长生、成仙,多吟诵使人长寿的松、枸杞等植物,以表心意。`至于《八十七神仙卷》中诸位神仙手持的盘花、瓶花更是丰富的插花艺术资料。哲学上的兼容,促使了思想的一致,同时,隋唐时期,国家大一同,社会、政局较为稳定,呈现繁荣的景象。这种繁荣也影响着`艺术领域,雍容华贵`的气质、大气自由的精神贯穿于唐代的插花中。再加上盛唐时期,经济的发展,科技的进步,为唐代插花艺术提供了发展的涨力。在这种`背景`下,唐代的插花艺术更加注重形式美。盛唐主导“势壮为美”,“文质彬彬”、“尽善尽美”,在花材的选取上,讲究雍容华贵的气质,主要以花形硕大的牡丹、芍药为主,此外,还经常选用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、剑兰等十种花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富贵壮丽的风格为主,故此时期`的主要类型为宫体花,亦称院体花。宫体花,主要流行于隋唐时期的宫廷中,花材以牡丹、芍药为主,体现富丽之感。此花形体硕壮,色彩艳丽,花枝繁盛,结构严谨,装饰味浓,充满宫廷煊赫堂皇的气势,`庄严大方。此种花型要求衬托平衡,避免过疏过密,花枝长度约为花器高度加半径之和。3 宋元理念花、心象`花并蒂争辉宋元时期,中国插花进`入了普及时期。宋时,国`力已不如唐时强盛,但毕竟结束了五代的割据局面, 经济文化更加进步。花卉如牡丹、菊等品种进一步丰富,而其观赏更具多样性。插花艺术因而得以继续发展。元代继承宋代插花之余绪,也显得绚丽多彩。宋代提倡理性,三教合一发展到了宋代被统称为理学。理学是以宋儒论学多言天地万物之理而命名的,其中以朱程理学为代表`。强调理高`于一切,认为应存天理,灭人欲,极为重视道`德思想;更进一步提倡阴阳互变,天人合一的传统哲学观,要求人们静观万物,从中体会到时光变迁,宇宙奥秘。理学又是北宋以后政治经济发展的表现,宋代的社会动荡不定,许`多文人士流为避现实多退隐于山水之间,寄情于山水花草之间,以表心意。正如周敦颐的学生程颢诗云:“万物静观皆自得,四时佳`兴与人同”。对花开`花落等景`象更为敏感。因而,宋代花卉艺术更深入地倾注入作者的思想,表达着作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更显得意味深长。理性内涵加清丽`外形,具有清纯美丽的形态。宋代的社会比不上唐代的博`大气概,文人不再狂放,而是内敛;不再激情汹涌,而是冷静地思考。宋朝的时代精神就是清雅、隽秀之气质。这种气质反映到花卉文化中,形成了精细描绘,以花抒写理`性的主流。所以,在插花构图中,讲究线条美,常以梅花、腊梅等枝条来插制。这与唐代喜用牡丹的富丽不同。司马光《独乐园记》记述了他`迁居洛阳后,难与时人相同而独居独乐园读书游赏的`情趣。文中还记载了许多花卉,在其中独自逍遥“迁叟平日多处堂中读书,上师圣人,下友群贤,窥仁义之原,探礼乐之事`。……”从这里可`以看出,宋代的儒士总是`把哲思与花木、与大自然相联系。所以,文人义士常以花材影射人格,在花材的选取上喜用松、竹、梅、柏、兰、桂、山茶、水仙等`寓意深刻的花材,表达`人生抱负、理想等。表`现在插花花型上,就是理性内涵加上清丽的外形,自有纯美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花为主。理念花以瓶花为多,以理为`表,以意为理,或解说教义,或阐述`教理,或影射人格,或嘲讽时政。花材多用松、柏、竹、梅、兰、桂、山茶、水仙等素雅者。结构以清为精神之所在,以疏为意念之依归,注重枝叶的`线条美。元朝的统治者为巩固其`统治,中后期,极为注重吸收以儒学为主`的思想文化,继承了宋代的理学思想。与此同时,在艺术领域也继承了宋代的绪统,尤其是花卉文化继承宋代之风流,同时又具有时代特色。元朝实行的种族歧视`制度,使汉族文人受到元统治者的歧视,落魄不得意,多追求闲适自在,不屑为官。所以,元代的艺术中有这种闲散、淡雅的味道。另外,还受到文人画和花鸟画的影响,插花多为借花消愁或表达个人心中`的追求,花材多以梅、竹、菊、兰等名花表现文人清雅、闲韵、伤逝等情感,从而出现了“心象花”。心象花,为文人借花消愁以舒`心中积郁所做,作品偏于狂怪孤`傲,或荒寒冷僻,表现出浪漫、无拘无束、轻巧秀丽和潇洒,表达个人内在之冥想。花型不定,多种多样,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,纯属作者心`里的表达,他人不易领会其中之含义。这种花型与`院体花恰恰相反,常人多不采用。4 明清新理念花`、文人花、写景花和`象形花竞相峥嵘明清时期,商品经`济的发展,资本萌芽的壮大,花卉商业生产盛行,插花也向市民普及。在思想领域,明代的王守仁继承发扬了宋陆九渊开创的心学思想,完成了心学体系。明中期以后,心学几乎取代朱`程理学,在思想领域影响颇大。心学认为,“心外无`物,无外无理”,“身之主率便是心,心之本体便是理,心之所发便是意,意之所在便是物,心外无物”。认为“心”与“物”二合一,不可分离。虽然这是一种主观唯心学说,但也表`现出当时的文士更注重于自我性灵的发展。将自我与宇宙万物结合起来,寄托着心性于山水花卉等事物之间,驾御着宇宙事物自由地`观照、思考自然与人生。诗人、花艺家袁宏道`便以此为依据,提倡在文章中抒发真形,不加矫饰。他的《瓶史》写及插花,构图、造型上也崇尚天然美、纯真美,远离名利等污浊之物。这`些思潮,都继承了老庄的哲学,又有时代之特征。明清时期的陈腐礼教,森严的等级关系,腐败的朝政,都促使这种思潮出现,产生了抵御黑暗的力量。而严重的思想扼制,没有言论自由的大环境,又是不堪忍受的`,这更促使人们转向自然,更加爱花,以花为伴侣,抒发真情,隐逸于其间。如明代的高启《寻胡隐者》诗:“渡水复渡水,看花复看花。春风江上路,不觉到君家”。有`如清代诗人龚`自珍著名的《病梅馆》一文借用当时的人不爱自然之梅,偏爱病态的梅花,映射封建阶级严酷的思想遏制。所以,在花材的选取方面,注重木本花材的折取`,例如,松、柏、杉、柳、枫等情趣木本,还有一些`寓意深刻的花材,如,“岁寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、张谦德`、袁宏道、陈氵昊子等无不如此。在这种背景下,明清时期出现了4种插花的花型,主要是新理念花、文人花、写景花以及象形花,贯穿于明清时期的插花艺术发展中,而这4种花型又不是相续发展,而是交错于其中的。新理念花盛行于明初,此类花型为院体花和理念花结合之产物。结构以中立型为骨干,花材有10余种,以瓶花为主,花器比例为二比一,有高大壮丽之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排场,不为祈福,主要讲求情趣。所用的花器较为朴实,花材则以色彩素雅的“四君子”、“岁寒三友”等为主,借花明志抒情。`并注重陈设环境的衬托,使作品清雅脱俗。写景花,模仿盆景表现手法,描写赞美自然景观,诸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,达到具备风情雨露,精妙入神的境界,以盘花为多。在色彩选择上,`多采用绿色、棕色系统之色彩,如`深绿、浅绿、棕色、黄色、白色等。写景花仿照盆景之手法,但取材与盆景不同,花器用水盘、平盘、平板等,花材则可采用松、柏、杉`、柳、枫,或梅、竹、桃、梨、樱等树枝,以`及枯干、树根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草点缀,必能表达出山野景况,通过插花艺术这一巧妙的手法,“取得缩龙`成寸,小中见大的效果”,可以解说教意,影射人格,`借境抒怀,或狂热潇洒,或孤僻冷漠。象形花,源于花材与古董的自然结合,以干材或疏果的外形和色泽为造型基础,进行设计布`置,根据时令、场所、个人爱好、时代特征`进行创作,往往籍著作者的想象,利用点、线、面、块的组合,予以技巧的运用。象形花名目繁多,应用极广,有的以花头编扎而成,有`的以常绿花、叶绑扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形状有鸟、兽、鱼、虫、人物、亭台等。花材多用菊花、月季、桂花、黄杨、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。5 西南花艺培训学校小结中国传统的插花艺术是伴随`着中国传统的哲学而发展的,传统哲学在得以自身发展的同时,给予插花艺术以新的指导思想,从而使插花艺术的发展充满生机和活力。汉魏时期,佛教传入我国,带来了莲花净土思想,随之而来的还有佛教插花艺`术,中国开始了插花的漫长里程,此时期宗教花开始盛行;隋唐时期,统治者提倡三教合一,为插花的发展准备了思想准备,寺庙、宫廷竞相以插花`为乐,同时又由于隋唐国力昌盛、统一,在艺术上`注重壮势之美,因而大型的院体花流行于此,佛教和道教的插花也融入了这种时代精神在其中,花材的选取上也注重牡丹等花形较大的,花型也呈现`院体花的特征;宋元时期`,理学的发展为插花艺术提供了新的指导思想,阴阳互变、天人合一等哲学理念反映到插花艺术中就是虚实结合、俯仰呼应、高低有序、疏`密有致、顺应自然等插花原则的出现,加之`政局动荡,文人士流多避世,借花抒情,因而出现了理念花和心象花;明清时期,插花艺术得以更加的发展,许多插花理论的专业书籍出`现,心学的发展为`插花艺术的进一步深入提`供平台,新的宇宙观又促进了插花原则的发展,同时在时局的影响下,插花的花型多为新理念花、文人花、写景花和象形`花。
毕业论文论文摘要目录范例
论文提纲可分为简单提纲和详细提纲两种。简单提纲是高度概括的，只提示论文的要点，如何展开则不涉及。这种提纲虽然简单，但由于它是没有经过深思熟虑构成的，写作时难顺利进行。没有这种准备，边想边写很难顺利地写下去。下面是关于2016毕业论文论文摘要目录范例的范文，供大家阅读参考。
在工程项目造价控制的全过程中，一旦项目做出投资决策，控制项目造价的关键就在于设计阶段。国内外研究表明：占总费用不到 3%的设计阶段，对整个项目全生命周期成本的影响却超过 70%.然而在实际工作中，由于对设计阶段造价控制的轻视，以及对设计阶段造价控制的方法和制度缺乏深入的研究，造成了诸多建设过程中造价失控的现象。而限额设计方法作为设计阶段造价控制的最有效方法之一，在我国工程实际应用中虽取得一定的成效，但仍有较大的改进空间。
目 录
摘 要
第一章 绪论
研究的背景
研究的意义
国内外研究现状
国外研究现状
国内研究现状
研究的`目的和内容
研究的目的
研究的内容
研究的方法及技术路线
研究的方法
研究的技术路线
本章小结
第二章 建设工程设计阶段造价控制概述
建设工程造价的概述
工程造价的概念
工程造价的构成
工程造价的特点
建设工程造价控制的概述
建设工程造价控制的概念
工程造价控制的一般程序
建设工程造价控制的目标
国内工程造价控制的现状
基于设计阶段的造价控制概述
建筑工程设计的概念
设计阶段的主要内容
设计阶段影响工程造价的主要因素
国内设计阶段的造价控制的工作流程
方案设计阶段的造价控制任务及流程
初步设计阶段的造价控制任务及流程
施工图设计阶段的造价控制任务及流程
本章小结
第三章 设计阶段造价控制的相关理论
限额设计
限额设计的概念
限额设计的特点
限额设计造价控制的过程
限额设计的不足
价值工程
价值工程的概念
价值工程的原理
价值工程的工作程序
价值工程在设计阶段的应用
质量功能展开(QFD)法
QFD 的概念
QFD 的原理
QFD 的效果
全生命周期成本(LCC)理论
全生命周期成本的概念
全生命周期成本的计算
全生命周期成本的在设计阶段的应用
各方法应用对比分析
本章小结
第四章 限额设计方法的改进
限额设计方法改进的理论思路
建筑工程限额设计中限额的确定
QFD 法确定设计限额的工作流程
建立建筑工程质量表
确定各质量需求项重要度
建立质量需求与质量特性关系矩阵并计算
建筑工程限额设计中限额的分配
现行设计限额分配方法存在的不足
运用价值工程原理分配限额
功能目标成本的综合修正
本章小结
第五章 改进后的限额设计方法案例分析
工程概况
设计限额的确定
建立住宅工程质量表
确定质量需求重要度
建立质量需求与质量特性关系矩阵并计算
分析数据确定设计限额
设计限额的分配
功能定义与评价
相似工程的数据统计分析
功能目标成本的综合修正
本章小结
拓展资料：
2022毕业论文格式
一、 论文的格式要求
1.论文用A4纸打印;
2.论文标题居中，小二号黑体(加粗) ，一般中文标题在二十字以内;
4.副标题四号，宋体，不加粗，居中
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6.页码统一打在右下角，格式为“第×页 共×页” ;
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8.序号编排如下：
一、(前空二格)――――――――――――此标题栏请加粗
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1.(前空二格)
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二、 内容摘要、关键词
内容摘要是对论文内容准确概括而不加注释或者评论的简短陈述，应尽量反映论文的主要信息。内容摘要篇幅以150字左右为宜。关键词是反映论文主题内容的名词，一般选用3-4个，每个关键词之间用分号隔开。关键词排在摘要下方。“内容摘要”和“关键词”本身要求用[关键词][内容摘要](综括号、四号、宋体、加粗)。
三、正文部分
正文是论文的核心，要实事求是，准确无误，层次分明，合乎逻辑，简练可读。字数不少于3000字。
文字要求规范;所有文字字面清晰，不得涂改。
数字用法 ：公历世纪、年代、年、月、日、时刻和各种计数与计量，均用阿拉伯数字。年份不能简写，如2015年不能写成15年。
四、参考文献
参考文献其他部分统一使用四号宋体不加粗。“参考文献”本身要求用参考文献：(四号、宋体，加粗)。
五、致谢
致谢
两字本身用四号，宋体，加粗，居中。内容为四号宋体，不加粗。
唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、白、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的诞生已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，做为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，就是黄色和绿色的两种釉彩在同一器物上的使用。那么到了唐代以后，就是说这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。有的就是从陶瓷史上有人考证讲，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关系。在唐以前人们崇尚的是素色主义吧，到唐代以后，它包容了各种文化，包容了外来的好多文化，那么就是说这个时候从绘画也好，从陶瓷也好，从金银器的制作也好，它形成了一个灿烂文化的这么一个特点。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多，其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，那么人们经商可能就是从东往西，从西往丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但是作为中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且人们的使用可以看到当时中西文化的交流。唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了"辽三彩"、"金三彩"、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品，不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型著称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。那么这种文化传流到国外也对他们的陶瓷业也带来了一定的影响，包括在日本和朝鲜。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新罗三彩。正因为唐三彩有如此的魅力，特别是近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，喜爱收藏唐三彩的人越来越多。自上世纪初唐三彩被发现以来，便受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪80年代以后，唐三彩的研究更是火热，不少专家纷纷把研究成果公诸于众。
唐三彩是唐代盛于的一种陶器，黄、白、绿、为基本色彩，后来人们习惯把这类陶器称呼“唐三彩。！！！
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，三彩釉陶始于南北朝而盛于唐朝，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称，因为常用三种基本色，又在唐代形成特点，所以被后人称为“唐三彩”。古人多用于殉葬。新中国成立以来随着人们对唐三彩的关注增多，以及唐三彩复原工艺的发展，人们热衷于文房陈设，是馈赠亲友的良品。