思路一 写油画风景教学类的 比如 油画风景的构图 油画风景绘画手法思路二 对风景大师绘画的分析 比如 列维坦 希施金 柯罗
我们置身于绘画艺术的历史长廊，欣赏艺术大师的作品，在折服于他们精湛的技艺同时更惊叹艺术长河的博大，为我们呈现出精彩的艺术瑰宝。不同时代的艺术都以他独特的审美情趣展现在世人面前。油画对于我们来说是一个外来画种，诞生在重科学、重自然、以写实为主要表现手法的欧洲，一开始就给其带上了写实的神秘面纱。让后人为之不断探索，如三度空间的立体观念、明暗的造型体系与条件色的色彩关系。正因为这种写实油画手法的运用，使油画比中国画更具有真实性。几百年来油画大师林立、放出耀眼的光辉，不能不说这与油画本身有很大的关系，从而使其成为屹立于世界艺术，无论从时间或空间上来说都是广泛传播的大画种。纵观历史可知油画是在欧洲起源发展的。“油画”这个名称以清楚的告诉我们，他是采用油性物质作为黏着颜料的媒介，在布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。油画是从15世纪以前蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。15世纪初期的尼德兰（荷兰）画家凡•爱克兄弟是油画的奠基人。凡•爱克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上，用亚麻油和核桃油作为调和剂作画，作画时运笔流畅并能反复覆盖修改，干透后的颜料附着力强，色泽鲜艳，不易剥落和退色。新材料和新技法的运用很快流传全欧洲。因此这是油画发展史上的一个重要转折点。在我们所欣赏到的油画最初起源是服务于宗教，是宗教的活动的重要组成部分。在欧洲中世纪文化中，基督教影响着社会的意识形态和生活方式。绘画艺术也因此成为奴婢不可避免地具有浓厚的宗教色彩，成为“图画的圣经”为基督教服务。这时期比较有名的是非写实性的宗教题材。15世纪的欧洲伴随着资本主义萌芽的产生，文艺复兴运动的出现是人类思想的一次大解放，它促进了文化艺术的繁荣和近代科学的飞跃，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,新兴的社会崇尚自然、科学，于是艺术也就由一种形态转化为另一种形态，从自然出发体现出了艺术的世俗化，许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般 准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘 画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中 定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画 成为经长期制作的、高度写实的面貌。文艺复兴三杰他们结合了科学研究的成果，把解剖学、透视学和光学的原理应用于绘画中，他们的作品具有坚实的素描基础，准确的线条透视，严谨的形体结构，丰富的明暗层次，使作品中的人物具有立体感和空间感17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、 国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油 画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划 分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景 画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富，并形成 了各国、各地区的学派。17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果，他强化画面上明暗的对比，往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下，他不是从明暗两大体面，而是从间断错落的明暗分布进行造型，色彩的冷暖也形成间断的连续变化，用笔凝重，色彩层面在挤压中互相渗化，画面给人扑朔迷离的效果，有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段，他所作大量的人物肖像中，人物都处在大块暗部的笼罩中，唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂，使暗部显得深邃，画亮部则用厚涂和画刀堆色法，造成厚重的体量感。同时期，笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。佛兰德斯画家鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。从18世纪开始，油画艺术也同样在社会、文化、科技等多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。更多的流派、更多的思维、更丰富的创作、更深刻且影响更广的理论，激扬、解构、反叛，争奇斗艳、百花齐放。19世纪法国是欧洲美术的中心，作为资产阶级民主革命的摇篮，在意识形态方面也表现得十分活跃。随着革命形势的变化，法国的美术也在大的文艺思潮中，不断出现新的风格和流派，如古典主义、浪漫主义、写实主义、象征主义，印象主义直至后印象主义。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上，19世纪70年代的法国印象主义是欧洲油画发展过程中的一个重要阶段。自文艺复兴时期逐步形成的再现自然的写实手法到印象主义画派，可以说是发展到了高峰。印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以光色混合原理解决油画的色彩问题。莫奈、西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。在20世纪是西方现代美术思潮和流派纷呈的时代。这些新思潮和流派主张与传统美术彻底决裂，强调艺术家个人的主观表现、独创性，主张为艺术而艺术。由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。现代主义风格首先在野兽主义绘画中出现，例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果；随后出现的风格包括：通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。20世纪50年代以后，被称为后现代主义的美术又登上了美术的舞台。它即是现代主义美术的延续，又形成了一些与之不同的特点。此外，在整个20世纪，现实主义美术一直保持着不衰的活力。
海明威与他的“冰山原则” 2002年05月24日10:21:47 网易报道 Kelseytu 盛行于本世纪二三十年代的“迷惘的一代”文学流派公认的代表作家就是被称为美国二十世纪上半期最有才华的天才小说家厄内斯特·海明威。如果用一句话来概括他的为人，那就是：一个酷爱体育和运动的硬汉；一位世事练达的记者；一名浑身伤疤的战士；一位西班牙斗牛的狂热爱好者；一位既擅饮烈酒又讲究生活的美食家。海明威的思想十分深邃，而且观点独特，用诗人艾伦?泰特的话说，他具有“一个极其微妙的心灵和强大的选择性观察能力”。在他深奥奇特的艺术思想中，“冰山原则”可以说是最具代表性，而且是最为人们所熟知的了。 1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比做漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”其后，有多次作过这样的比喻。海明威这种形象的比喻，引起了文学批评界的兴趣。于是，所谓“冰山原则”就成了文学批评界研究海明威创作的重要课题之一。可以说”冰山原则”是海明威对自己多年创作经验的形象总结，是他处理艺术和生活关系所遵循的基本准则。 那么，究竟什么是”冰山原则”呢？ 关于这点，西方批评家做过不少探讨。我们不妨先来看一下他们是如何理解的。美国艺术批评家马儿科姆指出：“你从生活中提取那些唤起了自己情绪的鲜明细节，如果你对暴行与恐怖并不闭目塞听，而按照适当的顺序准确地描述了这些细节，那么你就写出了会依旧唤起读者的情绪的东西来。这就是海明威在他早期特写中遵循的方法，这种方法在其自行限定的范围内是极其成功的。甚至在其范围以外，他也是成功的，因为他所描绘的图景表明具有一种广泛的暗示力。”英国批评家贝茨在谈到海明威的短篇小说时说：“掌握暗示的艺术，用一句话说明两件或两件以上不同事情的艺术，那就把短篇小说家要干的活儿完成了多一半。”美国批评家艾德尔对海明威的”冰山原则”是持否定态度的，他认为这是“回避的手法”，“甩开情绪来造成一种情绪的气氛”。 批评界展开的的多方面的探讨，可以帮助我们理解”冰山原则”的含义。但是，如果进一步从美学上和诗学上对”冰山原则”作深入理解，显然，上诉各家的论述是远远不够的。 对于”冰山原则”，海明威自己在《午后之死》中有一个解释，他写道：“如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可能省略他所知道的东西，读者呢，只要作家写得真实，会强烈的感觉到他所省略的地方，好象作者写出来似的。”显而易见，作家在这里强调的是省略，主张水面下的的“八分之七”应该留给读者去感受。根据海明威的解释，可以对”冰山原则”作一个粗略的概括：所谓”冰山原则”，就是用简洁的文字塑造出鲜明的形象，把自身的感受和思想情绪最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉而隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙的结合起来，让读者对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。 简洁的文字、鲜明的形象、丰富的情感和深刻的思想是构成”冰山原则”的四个基本要素。具体地说，文字和形象是所谓的“八分之一”，而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见的，后两者是寓于前两者之中的。文字塑造了形象，形象包含了情感，而情感之中蕴涵着思想。诚然，就一般文学作品而言，这四个要素都是必不可少的，但在海明威的作品中显得尤为突出，因为他强调了情感和思想的含蓄性。 研究海明威的”冰山原则”，首先要搞清楚水下的“八分之七”，因为这一部分是冰山的基础。如果按艾德尔的观点，海明威作品的实质性内容被作者“以明显的追求表面效果”回避掉了，那么就引出了一个尖锐的、不可回避的问题，即海明威究竟是具有一定思想深度的大作家，还是浅薄的、仅限于玩弄文字技巧的末流文人？显然，海明威作品的实质性内容并不是被回避掉了，而是艾德尔没有看出来罢了。 海明威与他的“冰山原则”(二) 2002年05月24日10:21:47 网易报道 Kelseytu 我以为，首先，水面下的“八分之七”包含着海明威深刻的思想，这思想建立在多年积累起来的生活经验以及他对生活理解的程度上的。 在海明威的作品里，省略并不是一件随心所欲的事。他曾强调说：“如果一位作家省略某一部分是因为你不知道它，那么在小说里就有破绽了”。很清楚，作家省略的东西必须是他所熟悉的，也必须是读者所能够心领神会的。这样一来，没有被省略的文字就要有典型意义，只要读者看到这些文字，便会联想到那些省略掉的内容。这就犹如高楼大厦的基石，大厦固然雄伟，但离开了基石却不能成立的。 海明威的“基石”埋藏得深厚而又牢固，这和他的生活经历是分不开的。他涉世的第一步是亲自参加了第一次世界大战。作为红十字救护队的志愿人员，海明威对这场战争是抱有幻想的。象许多单纯幼稚的青年一样，海明威怀着“拯救世界民主”的宏大抱负走上了战场。在意大利北部的意奥战场，海明威用自己的勇敢行为实践着自己的理想。他是非战斗人员，却在战场上到处奔波，甚至受了伤。战争的残酷、统治者的虚伪和无谓的流血在战后一下子都表现出来了。海明威发现，当年的勇士不过是上当者，不仅受了伤，精神上也受到了创伤，变得迷惘消沉起来。海明威的创作正是在这种背景下开始的。在他早期的名作《永别了，武器》中，主人公亨利与巴克莱的悲剧正是这种思想的集中反映。有趣的是，他笔下的主人公几乎和他走过同样的路。对这场战争的回忆，成了海明威最痛苦的事。在《海明威，一个巨人的生与死》里，有一段是他去逝前不久说的：“我现在还记得，我对于第一次大战感到十分可怕，吓得我有十年写不出它。战争在你内心造成的创伤，愈合起来是十分缓慢的。”海明威早期作品带有强烈的反战情绪。他的高明之处是他把反战同对社会现实的不满联系起来了。他从反对战争、怀疑社会出发，树立了一种除了个人勇气和自我感觉外，别无可信的人生态度。这在当时具有典型意义。海明威这一时期的作品表现了对资本主义文明的抵触。尽管美国在战争中大发横财，国势日渐强盛，但是，在海明威看来，战争给人的生命和社会带来了空前的灾难，接踵而来的又是社会的动荡不安。 一战铸成了海明威对人类社会的根本看法，也给海明威的早期作品奠定了一种灰暗、郁闷的基调。在他眼里，世界充满了暴力和邪恶，死亡不可避免的等待着每一个人。如果人们在这样的社会里生存下去，那就必须建立起一整套生存法则，这就是：在生活中，即便你不能取胜，但也不必认输；你可以在默默的忍受中尽力活下来；在户外的体育运动中寻求欢乐，把“硬汉性格”作为生命的支柱。 海明威有句名言：“人不是生来要给打败的，一个人可以被毁灭掉，但不能被打败”。这体现了海明威主人公对待人类社会的基本态度，因此，这些人所表现出来的“硬汉性格”显得深沉、有力、真实。 在读到海明威的短篇小说《大两心河》很能说明上面的问题。小说的第一部分叙述了主人公尼克·亚当斯返回阔别多年的故里。这是个偏僻幽静的乡间，一年前被一场大火烧光了。但主人公仍然对这次旅行感到很激动，因为他毕竟很长时间没有看到那条熟悉的小溪和溪中的鱼了。从表面上看，尼克这次重反故里的目的仅仅是为了钓鱼，不过当我们看到尼克的种种行为时，似乎感到作者在暗示尼克另有企图。尼克朝宿营的地方走去，路上不时停下来寻找鱼饵，接着他平整场地，放好地毯，拉起帆布。从尼克机械的举动中，人们可以隐约看出，他的性格颇有些变形，就像溪中的鱼儿一样。显然，尼克企图通过连续不断的动作来逃避什么。他把所有东西都抛在脑后，从而获得了快活。当一切安顿就绪又突然觉得“脑子又在思索了”，顿时又紧张起来。接着，尼克进入了梦乡。 小说第二部分叙述了尼克次日一整天都在忙碌钓鱼。一旦有大鱼上钩，他兴奋不已。一天的时光就在这不停的兴奋中消磨光了。 作品中，钓鱼至多是个表面现象。实际上，小说描写了一个精神上严重受过刺激的人的形象。从尼克·亚当斯系列小说中可以看出，这时的尼克刚刚从第一次世界大战的战场上回来，战争对他的刺激太大了。和作者一样，尼克不敢想也不愿想战争的情景。“钓鱼活动”寄托了尼克“逃避”的思想。 《大两心河》的故事说明，海明威不仅具有杰出的叙述才能，而且具有深刻的思想。著名批评家马尔科姆·考利曾就海明威作过这样的论断：“海明威的最优秀的散文给人以深度感。”的确，海明威的作品几乎没有就事论事之弊，它们无不给人以思考的广阔天地。 “八分之七”包含着海明威丰富的情感，这种情感往往和作者的思想相联。我们再来看一个例子。《白象似的群山》是海明威的著名短篇作品。故事是说一个男人带一位姑娘到马德里去做堕胎手术。这对男女在路边的车站等待开往马德里的快车。由于天气炎热，他俩不停地喝啤酒。他们一边喝啤酒一边说话，整个作品是由对话构成的。至于这件事的来龙去脉以及此刻姑娘的情绪等等，都没有提到。尽管如此，从他们的言谈中，我们仍能感觉到姑娘复杂的情绪变化。对于姑娘来说，显然有什么东西就要被毁了，而这东西又是姑娘期盼已久的。文中有这么一句，姑娘说：“样样东西都是甜丝丝的像甘草。特别是一个人盼望了好久的那些东西，简直就像艾酒一样”。毫无疑问，这里是在指孕育在身的胎儿。姑娘原本指望舒舒服服享受生活，但眼下，男人改变注意了，一旦胎儿被打掉，姑娘就要面临被抛弃的危险。姑娘吓坏了。这里海明威始终没有把姑娘的感情写在明处。 海明威与他的“冰山原则”(三) 2002年05月24日10:21:47 网易报道 Kelseytu 我想海明威可能有这样一种特点，他好象不愿意让读者一下子就看懂他的作品。因为，他有这样一种观点：让读者感觉的东西应该比让读者理解的东西多一些。因此，海明威从来不企图在作品中说明自己的倾向性。从客观上讲，战争的残酷带给他的痛苦，已经到了难以用文字来表达的程度，这种痛苦使他的神经麻木起来。现在海明威唯一能做的是把他所经历体验到的一切准确地传达给读者，让读者根据自己的经验去充实、想象。 长篇小说《永别了，武器》是海明威二十年代末创作的重要作品。这部作品通过一对恋人在意大利战场上的悲欢离合的爱情故事，表明了作者反对战争、向往和平的强烈愿望，但同时流露出人生无常、悲观绝望的思想情绪。《永别了，武器》是海明威”冰山原则”创作的较为典型的长篇作品。尤其是作品的结尾部分，充分体现了省略掉的“八分之七”的力量。作者在描写亨利向凯瑟琳遗体告别时，似乎不待有任何感情色彩，但读者却感到有一股强烈而深沉的感情潜流，催人泪下。作品的主题思想是潜在的，感情也是潜在的，它们两者互相依存，互为表里。作品的故事情结在在主人公冒雨走回旅馆之处嘎然而止，作者赋予作品的潜在感情达到了最高潮。亨利告别了战争，也告别了感情。海明威暗示读者，在细雨蒙蒙的黑里，亨利迷失了方向。他是帝国主义大战的牺牲品和受害者，他和同时代的许多人成为了“迷惘的一代”。 作品所省略的部分能够发挥很大的作用。海明威在他晚年撰写的回忆录《流动宴会》中说：“按照我的新理论，你可以省略任何东西，只要你了解他们。省略的部分会增强小说的力量”。无论是他的长篇还是短篇，简练已成为一种重要的特点，并使整个作品显得气势磅礴。 那么，海明威作品深刻的思想和丰富的情感是通过什么形式体现出来的呢？这正是他的作品八分之一之所在。 首先是简洁的文字突出塑造了画面感较强的人物和场景。为了使人物形象和场景描写产生光鲜如画的效果，海明威主要采用了白描手法。在他笔下，几乎没有总体上的风景描写，都是十分准确的物体观察，对于所描写的场面也很少进行特别强调。记得课上，教授曾经强调过，海明威的描写和电影摄象机的作用颇为相似。这里我节选了小说《太阳照样升起》里的一段描写： …楼下狭窄的街道上空荡荡的。楼上阳台上却挤满了人。突然，一群人顺着街道跑下来。他们都在奔跑，挤成一团，他们沿着街道朝斗牛场的方向跑去。后面的人更多，跑得更快。接着又跑过来几个落在后面的人，他们才真是在奔跑呢。这伙人身后有一段空隙，这时几只斗牛上下摇晃着脑袋飞也似的跑过来。奔跑的人们和斗牛都在路口消失了。一个人摔倒了，滚到路边的沟里，静静地躺着。而斗牛则在他身上奔过，并不理会他。 这段描写就像一幅画一样。作者除了交待了视点在楼上之外，再没有多余的环境描写，笔墨直接用在了主要事物的描写上。 海明威与他的“冰山原则”(四) 2002年05月24日10:21:47 网易报道 Kelseytu 许多研究海明威的书都不约而同地指出，他的这种对场景和人物画面感的描写并不是他最终的目的，它所显示出的形象的直接性只是作为一种特殊的感性材料和手段，实质上，它是为了更好地超出自身本来的意义，与作品的情感和思想内容联系起来。从上述《太阳照样升起》的例子中我们可以看出，作家着意于画面感的描写并不是死板固定的静态场面，而是“静”中有“动”。这样写的好处是：场景为人物形象塑造可以提供直接服务，不但人物形象的鲜明性有了保证，而且其性格发展也有了充分条件。 在他的“八分之一”中，为了使作品的画面感取得准确、生动的效果，海明威还对文学语言进行了大胆革新。 文学是语言的艺术，离开语言这一要素，作品就无从谈起了。海明威正是一位语言大师，他给英语乃至许多其他语言的现代文学带来了巨大影响。他的语言朴素无华、准确生动、简洁明了。这已经为大多数人所承认。具体来说，海明威是通过以下几点获得成功的： 其一，海明威很少使用形容词和副词，几乎不用各种修饰性的从句。他依靠名词的准确和动词的生动直接触及到事物的本来面目，丝毫没有矫柔造作之感。 其二，海明威把美国口语经过提炼，应用到书面文章中，给文学作品带来生气。这样做既很好地体现了人物个性，又能够清楚地揭示人物心理。 其三，海明威总是选择那些尽可能不直接影响读者，却能使读者产生联想的词语。作者不直接对事物进行判断，一切取决于读者。例如，如果写胆怯，一般的作家除了对讲话环境进行烘托性的描写外，还常常会这么写：“他声音惊恐、结结巴巴地说道”或诸如此类的句子，而海明威除了对必要的讲话环境烘托外，至多只用“他说道”这么简单的句子。有人曾对我说，这是因为海明威缺乏文学艺术表达的能力。其实这正是他的风格。我们来看一个例子： 姑娘站起身来，走到车站的尽头。铁路对面，在那一边，艾布罗河两岸是农田和树木。远处在河的那一边，便是起伏的山峦。一片云影掠过粮田；透过树木，他看到了大河。 《白象似的群山》他把一切有碍于景物本身的言词统统踢在一边，几乎没有什么修饰语和形容词，让描写对象自身说话。 以上我们探讨了“八分之七”和“八分之一”的基本含义，那么它们之间的关系又是如何的呢? 水面上的“八分之一”是建立在水面下的“八分之七”的基础之上的，后者要前者直接体现，两者是互为依存的统一体。“冰山原则”是一个完整的有机体，从文字塑造的形象中，可以看出作品包含的思想感情；同样，通过对作品思想感情的理解，也可以进一步认识作品那简洁的文字、鲜明形象的特殊意义。 中篇小说《老人与海》是海明威一生思想和艺术的总结。他的”冰山原则”在这里发展到了登峰造极的地步。海明威大量使用象征、隐喻等手法，把作品主题思想高度抽象化，使其完全隐藏在水下的“八分之七”中。对老人来说，大海不像对年轻渔夫那样是一个具体的捕捞领域，而被认为是一种人格。它既体现仁慈，又体现残忍。因为它一方面养育了象老人这样许许多多以海为生的渔夫，另一方面又给他们带来了灾难。在大海的深处，老人找到他闻所未闻、见所未见的大马林鱼。海的宽广足以使老人能了解和体验到那种未知的神秘领域。如果说作品深奥的寓意是从这方面体现出来的话，那么他和老人孤单一人出海打鱼是分不开的。事实上，只有这样，关于大海的这样一种观念才会显得格外鲜明。或许正是这样的考虑，海明威才让老人唯一的伙伴曼诺林离开了他。 “冰山原则”的形成除了海明威自身在长期的创作实践中不断探索总结外，也有其历史原因。从英语文学的发展史看，到了十九世纪，文学作品中的语言日益繁杂，书面英语变得浮华、罗唆起来，其发展趋势已经不是力求表现和描绘某个对象，而偏重于无休止地解释和探讨。英语语言的革新势在必行。作为英语文学的一个分支，美国民族文学的建立经历一个艰苦的过程。西欧文学的影响到了十九世纪中期仍未完全消失，甚至维多利亚女王时代矫揉造作的文风在美国文坛上还是一种时髦。为了改变这一局面，美国不少有远见的作家都付出了巨大努力，如马克·吐温、斯梯芬·克莱恩、舍伍德·安德迅等，海明威是他们的继承者，也是集大成者。他果敢地担负起了革新语言的重任，一开始登上文坛就给人以崭新的面貌。 从十八世纪的法国启蒙主义文学，到十九世纪的浪漫主义文学。文学中的主观色彩与日俱增，作品中表现出来的自我成分已经到了泛滥的程度。作家们无休止的解剖自己，希望读者对自己的每一段描述，甚至每个字都能够理解。在海明威看来，要得到读者的理解，首先要信任读者。换句话说，就是作品要给读者留以思考的余地。那种一览无余的写法是历史的产物，随着时代的发展和读者欣赏趣味的变化。作者完全替代读者思考的时代已经一去不复返了。二十世纪的生活节奏远远快于十九世纪，一篇小说的优劣往往取决于是否在很短的篇幅内讲到了人们感到重要的关键性的问题。这是时代的特点，是不以人的意志为转移的。海明威的风格使他成了这个时代的开路先锋，他为整整一代人甚至两代人树立了楷模。 海明威擅长描写具有画面感的场景，是和他长期爱好绘画分不开的。海明威的父母是他艺术上最早的启蒙老师，曾希望把他培养成艺术家。他本人也做了不少努力。毕加索、马奈、莫奈等著名画家对他的影响不亚于马克吐温、托尔斯泰等著名作家。据我所看到的多本海明威传记中都曾写到，法国后印象派大师保罗·塞尚对海明威的影响最大。 塞尚是一位艺术风格独特的画家，他要求的是根据个人的特殊感受，改造对象的形体，使之更加单纯、坚实和引起重量感。表面上看，他的作品简单，其实，正是这种简单的形式下，包含了更为深刻的思想内容。海明威在回忆录中自己也承认，他从塞尚的画中学到了如何去创作一篇“有容量”的小说。 海明威重视场景画面感的描写，还有各重要原因，就是他受过意象诗歌的影响。在这方面，他受美国著名诗人庞德的影响较大。庞德在理论上和创作上都对意象主义进行了探讨。他认为：诗要具体，避免抽象；形式上要允许连行，不要切成一行行；要精练，不要废字，不用修饰等等。海明威不仅在理论上这样陈述，在创作上也是这样实践的。海明威描写的事物本身总是清楚地呈现在我们面前。他的措辞简单明了，通俗易懂，甚至小孩都能一目了然。文字的浅显不等于思想内容的浅薄，关键在于作者的文字运用是否恰倒好处。 实际上，海明威博采了许多名家的长处，并将这些长处化为自己的东西。他的”冰山原则”是时代的需要，历史赋予海明威的任务是：放弃无关的素材、写作的花招、泛滥的情感，用精练的文字反映出时代的风貌。”冰山原则”对后世的影响极大，它开创了一代文风。随着历史的发展，海明威的那种具体的写作方式始终将会象巴尔扎克、狄更斯的写作方式一样，被后人以新的方式取代，但作为一种创作原则，”冰山原则”的影响是永恒的。
给你提供2个链接，希望你能找到自己所需
塞尚的艺术创作特征探析论文
一、追求真实
塞尚在他的作品中，寻找的就是真实，即绘画的真实。他在不断的研究中，在几大流派的徘徊中逐渐感到，他创作的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。有人说塞尚是画家中的画家，之所以这样说，是因为塞尚在艺术创作上有他独到的理论，这些理论精辟且有很高的艺术价值，是他在长期的自我实践与苦苦思考中提炼的。在他的后期生活中，这种见解可能用语言怎么也讲不清楚，他的成功，也许更多的是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他在画中表现的质感与量块感，藉颜色产生的凸现以及天真视觉，虽然长期被排斥于沙龙门外，却被当时年轻画家们视为大师且极力推崇。近一百年后的今天，他的大型回顾展巡回于世界，更获得一致的赞誉。
二、色块对比强烈
“色彩丰富到一定程度，形也就成了。”塞尚在他讲到他的画时，经常重复这句话。“画面上的素描和色彩元素，一点也不相分离；在作画的过程里，我们逐步着色，便是逐步描绘物形；色彩越和谐，物形便越精确。色彩一旦丰富了，物形也就饱满了。色调间的对比和相互关系，也就是物形描绘和立体感造型的秘诀。”塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。塞尚的伟大成就，是对色彩与明暗进行厂前所未有的分析，这与印象派画家捕捉表面的印象有所不同。他在画面的结构与色彩关系仁有着敏锐的感觉。在画面的处理上，塞尚追求平面感，用色彩末表现空间。他在绘画中注重理念表现和追求结构美感，主张绘画应该摆脱文学化和情节性，突出绘画自身的语言表现力和物象本身的美感。例如作品《苹果与橘子》就是塞尚晚期创作的一幅作品，以色彩斑斓的花布为背景，看似漫不经心地画了20多个苹果和橘子，却反衬出强烈的色彩对比。
三、题材以静物、人物、风景为主
塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴中的男女之裸体画。在印象主义革新家的团体里，他进行的是个人艺术革命。如果说雷诺阿、德加或者莫奈这些印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话，塞尚则是在探索以一种永恒的不变的形式去表现自然。十分明显，塞尚最喜欢表现的题材是静物，他的静物画常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表现。不过他也画人物画，他画面上的人物都是当着静物来处理的，人物的身体往往处理成概括的、机械的、纪念碑式的富有几何形概念的形象。
四、追求结实的几何体感
塞尚对物象轮廓的描绘也是区别于其他画家的.一大特点。当时印象派的画家的作品的重要标志就是将物象的轮廓线模糊化，追求一种意识形态范围内主观的意象表达，而塞尚坚持自己的创作方式，另辟蹊径，重新恢复了画面中清晰的轮廓线。他一反当时流行的线性透视法，转而将创作重点放在了物象体量感的表达上，追求画面的深度表现。这无疑是一种大胆的革新。塞尚对物象这种体感与厚度的表达并不是通过线条的运用来实现的，而是通过他最擅长的色块组合来实现的，他并不纠结于对物体精准、细致的所谓的真实再现，而把注意力放在了物体之间和谐关系的塑造上，有时甚至为了追求画面整体的和谐而表现出了近乎偏执的结构确立。塞尚画布上的作品总是可以给人一种色彩上的饱满感、结构上的结实厚重感，他不会给人们带来任何惊喜、跳跃的感觉，人们更多的是从他的笔触中感受到一种宁静，一种能够沉下心来让人反省、思考的宁静。
五、总结
塞尚作为20世纪一代艺术大师，他是具有划时代意义和革新精神的，他的一生都在争议、反对甚至是唾骂中度过，无论是年少时父亲的强烈限制与反对，还是早年公众的排斥与讥讽，他都没有放弃过，从未妥协过，最后取得了巨大的成功。纵观塞尚的艺术创作之路，无论从造型、色彩上还是观察描绘对象上，塞尚都不愧为大家，不愧为现代绘画之父，是他为绘画指出了一条绘画不再是简单的再现自然，不只是反映物的表象，更应体现对物的本质的感受的道路。是他强调要重视描绘对象的“体”与“面”，以及“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱形”这一著名的论述，对于后来的“立体派”画家及他们将表现"体"和"面"置于绘画表现的首位，用几何形体来描绘真实世界、在平面上表现客体内在结构等，起到了启蒙作用。客观来讲，尽管塞尚的艺术思想中良莠并存，但总的来说是他的富于个性的创新精神，及其艺术成就和艺术思想所产生的影响，为20世纪西方绘画开辟了一片新的天地，从而被推崇为西方现代主义各画派的先驱。塞尚在争议中前行，在排斥中革新，之所以被称为“现代艺术之父”“现代绘画之父”，除了兴趣所致、天赋异禀、贵人相助之外，我想大概就是他一生对艺术事业的孜孜不倦的追求，对自我梦想实现的永不放弃，这份执着的自我坚持对我们当代美术学者产生的积极影响不可估量，永远值得后人学习。
塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。 塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。 塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。编辑本段艺术生涯保罗·塞尚(1839～1906年)在埃克斯出生和辞世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孙。他先在小学和圣约瑟夫学校就读，由于父亲交了好运,从帽店老板变成银行经理，他被送入中学学习。1858年，保罗带着坚实的基础知识，完整的宗教信仰以及对同学米尔·左拉的真挚友谊从中学毕业，通过了文科毕业会考，并按照父亲的意愿，进入了大学法学院。不过，他并不因此而放松在埃克斯素描学校的课程。从1856年起，强烈的兴趣爱好就已把他带向了这所学校。他虽然勤奋刻苦。多悉善感，但天赋不高。他身材矮胖，长着宽大额头和鹰钩鼻的面孔也不讨人喜欢，但他目光炯炯，动作敏捷，喜欢游泳、打猎，在原野上远游。他还醉心于音乐，在学生乐队中，他吹铜管，左拉吹长笛。1859年,他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位,并用下面的话来警告他：“孩子，想想未来吧！人会因为天赋而死亡，却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到愤怒，塞尚还是不得不屈服认可。不过,他仍然偷偷地作画，对法律学习只给以有限的注意。已在巴黎定居的埃米尔·左拉鼓励他前往该处，而银行家则拼命阻挠这一计划。1861年4月，父亲发现儿子实在没有从商的才能，加上妻子和长女玛丽的敦促，他终于带着低声抱怨让步了。保罗·塞尚来到巴黎。他在弗昂蒂纳街租了一间带家具的房间，在瑞士画院习画，与基约曼和毕加索交往，并继续和左拉保持着友谊。他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎，艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂，初期作品也远不能使自己感到满意，他也始终未能考入巴黎高等美术学校，原因是：“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”他垂头丧气地回到埃克斯，大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务，但保罗并未因此从事金融而牺牲画笔，仍然热情地画着。他在四大块壁板上作了滑稽的模仿画《四季》，来装饰热德布芳的厅室，并且在画上无礼地签上“安格尔”之名以作消遣.他画自画像，也为父亲作像。1862年11月，他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往，他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿,可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫，并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画，而且连他自己也不喜欢。事实上，他没有任何开心之事。不管到哪儿，都不感觉赏心悦目。他断绝了刚刚结下的友谊，离开曾经吸引了他的著名画家，不断地变换住地。由于厌烦，他离开巴黎，又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯，但很快又离开那里。他是否遭到1866年官方沙龙的拒绝，不得而知。总之，他忧郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎当然是换了个新的地方。他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面,但觉得很不舒服.他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。同一年，他遇见一位年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。虽然塞尚曾受到当时占绘画主流地位的印象派的影响，对光线照射到不同质地表面上的效果有所光住，但他始终坚持对物体结构和实体感的关注，并于1877年放弃了印象主义。塞尚早期大多以写实的手法，真实且疑难的情景作为绘画的题材。晚年画风有所改变，留下了多幅温和，光明并富含古典注意庄严气息的风景及景物画。塞尚说过要“使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”，被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海湾》、《静物苹果篮子》、《圣·维克多山》、《玩牌者》、《穿红背心的男孩》等等。
塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。 塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。 塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。编辑本段艺术生涯保罗·塞尚(1839～1906年)在埃克斯出生和辞世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孙。他先在小学和圣约瑟夫学校就读，由于父亲交了好运,从帽店老板变成银行经理，他被送入中学学习。1858年，保罗带着坚实的基础知识，完整的宗教信仰以及对同学米尔·左拉的真挚友谊从中学毕业，通过了文科毕业会考，并按照父亲的意愿，进入了大学法学院。不过，他并不因此而放松在埃克斯素描学校的课程。从1856年起，强烈的兴趣爱好就已把他带向了这所学校。他虽然勤奋刻苦。多悉善感，但天赋不高。他身材矮胖，长着宽大额头和鹰钩鼻的面孔也不讨人喜欢，但他目光炯炯，动作敏捷，喜欢游泳、打猎，在原野上远游。他还醉心于音乐，在学生乐队中，他吹铜管，左拉吹长笛。1859年,他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位,并用下面的话来警告他：“孩子，想想未来吧！人会因为天赋而死亡，却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到愤怒，塞尚还是不得不屈服认可。不过,他仍然偷偷地作画，对法律学习只给以有限的注意。已在巴黎定居的埃米尔·左拉鼓励他前往该处，而银行家则拼命阻挠这一计划。1861年4月，父亲发现儿子实在没有从商的才能，加上妻子和长女玛丽的敦促，他终于带着低声抱怨让步了。保罗·塞尚来到巴黎。他在弗昂蒂纳街租了一间带家具的房间，在瑞士画院习画，与基约曼和毕加索交往，并继续和左拉保持着友谊。他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎，艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂，初期作品也远不能使自己感到满意，他也始终未能考入巴黎高等美术学校，原因是：“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”他垂头丧气地回到埃克斯，大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务，但保罗并未因此从事金融而牺牲画笔，仍然热情地画着。他在四大块壁板上作了滑稽的模仿画《四季》，来装饰热德布芳的厅室，并且在画上无礼地签上“安格尔”之名以作消遣.他画自画像，也为父亲作像。1862年11月，他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往，他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿,可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫，并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画，而且连他自己也不喜欢。事实上，他没有任何开心之事。不管到哪儿，都不感觉赏心悦目。他断绝了刚刚结下的友谊，离开曾经吸引了他的著名画家，不断地变换住地。由于厌烦，他离开巴黎，又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯，但很快又离开那里。他是否遭到1866年官方沙龙的拒绝，不得而知。总之，他忧郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎当然是换了个新的地方。他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面,但觉得很不舒服.他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。同一年，他遇见一位年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。虽然塞尚曾受到当时占绘画主流地位的印象派的影响，对光线照射到不同质地表面上的效果有所光住，但他始终坚持对物体结构和实体感的关注，并于1877年放弃了印象主义。塞尚早期大多以写实的手法，真实且疑难的情景作为绘画的题材。晚年画风有所改变，留下了多幅温和，光明并富含古典注意庄严气息的风景及景物画。塞尚说过要“使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”，被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海湾》、《静物苹果篮子》、《圣·维克多山》、《玩牌者》、《穿红背心的男孩》等等。
自己查关于资料的书
沈语冰 作为一个艺术理论家，弗莱的开放性不在其理论，而在其批评实践中，表现得最为引人注目。Christopher Green, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Institute of Art, 1999, . 许多学者同意弗莱在考虑个别艺术家的作品，而不是在从事理论思索时是最佳的，正因为如此，许多人认为《塞尚》是弗莱最伟大的作品。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, . 先前没有哪部作品像罗杰·弗莱的《塞尚》及其敏锐、充满同情的评论和分析那样深深地印在我的脑海里。Erle Loran, Cezanne’s Composition, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963, . 多年以来，弗莱一直在考虑要撰写一部论塞尚的专著。怀揣着这样一个极其个人的和重要的计划来研究这位他仰慕已久的艺术家，弗莱想必等待这样的机会已经很久了。1926年，法国《爱艺》（l’Amour de l’Art）杂志委托弗莱就佩莱伦（Pellerin）收藏的塞尚作品写一篇专论。这看起来不太像一个他等待已久的机会，因为个人收藏目录很少可以作为一位艺术家的权威性研究的资料，而且，为一期杂志准备论文不可避免地意味着存在文章篇幅和插图数目方面的种种限制。但事实正是如此，而上述局限反倒使弗莱受益：它那异乎寻常的浓缩简洁证明了作者早已成竹在胸。像佩莱伦那样幅度的收藏当然世所罕见，尤其是它拥有塞尚的大量早期作品；这在一定程度上决定了弗莱的塞尚评论带有风格发展研究的性质。（参Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, ）。弗莱在本书“前言”中开宗明义指出：“尽管这里所举的例子多从佩莱伦先生的收藏中选取，但与此书所论的一般意义并不构成冲突。”（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, London: Horgarth Press, 1927, “Preface”） 有心的读者应该可以看出，本书开篇三句，甚至第一句就奠定了全书的基调：弗莱不是以一个艺术史家和艺术批评家的口吻，而是以一个艺术家、一个画家的身份来发言的。弗莱于1906年第一次见到塞尚的画，这是他一生中最重要的启示之一，这一启示强烈到竟至于使他脱离了欧洲最有前途的美术鉴定家和博物馆馆长的轨道，去从事一份冒险的工作：为现代主义辩护，扭转公众对现代艺术的偏见和漠视。同年，弗莱撰写了《印象派的最后阶段》（The Last Phase of Impressionism）；1909年撰写《一篇美学论文》（An Essay in Aesthetics），这标志着弗莱美学思想的初步形成；1910年翻译德尼（Maurice Denis）的论文《塞尚》（Cezanne）并为之作序，这是弗莱在形成其艺术批评理论过程中的重要三部曲。美国学者维切尔认为：“塞尚对弗莱批评理论的影响是双重的：在后印象派画展期间（1910-1912），塞尚塑造了弗莱的美学，从此以后，塞尚的作品将成为弗莱本人作品的模范。这种影响是如此巨大，以至于塞尚成了弗莱成熟期绘画的惟一准则。”（Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, ） 一般认为，弗莱本人的绘画，成就平平，但这里重要的不是弗莱自己画得怎样，而是他作为一个画家，对他作为一个艺术史家和艺术批评家产生了什么样的影响。从这个角度讲，弗莱本人是一个画家这一点就变得非常重要。正如弗莱的后继者之一布伦（J. B. Bullen）所说：弗莱的批评文章“是试验与探索性的，不是理论的阐述，而是观点。它们的统一性出自弗莱对艺术是怎样创造的，一件雕塑或一幅画是怎样构成的诸如此类问题的好奇心。他精通若干文化的艺术史，但他思想的活力始终来自他对创作过程细微而深入的理解。”（弗莱：《视觉与设计》“原编者序”，易英译，江苏教育出版社，2005年版，第13页） 从一开始，我就怀疑弗莱对塞尚早年心理成长和情感教育的刻画，带有夫子自道的况味，否则，怎么可能读来如此令人心有戚戚、感同身受？我的这一直觉得到了其他学者的支持。维切尔在其著作中说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”（Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, ） 为了理解这一点，我们只需稍稍提一下弗莱传记中的几个事实：作为出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的儿子，弗莱违背父愿，选择了艺术作为终生职业；作为欧洲最杰出的美术鉴定家，他却在美国纽约大都会博物馆与大英博物馆之间面临两难选择，结果却一无所获；作为英国当时最著名的艺术批评家，他举办了两届后印象画派展，却成为名流和公众责难的火山中心；作为剑桥最年轻有为的学者之一，他却迟迟得不到期待已久的史莱德讲座教授（Slade Professorship）的职位（直到他生命晚年才如愿以偿）。（关于弗莱的生平，参Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,［1940］with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980） 从这些方面看，弗莱的这一塞尚专论，正是他等待了大半辈子的机会。一个科学家的剑桥学习生涯，一个画家的技法训练，一个鉴定家的敏锐眼光，一个美术史家的知识积累，一个艺术批评家的洞察力，最后，一个塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成（关于弗莱生平及其批评理论的简要介绍，详见本书附录“罗杰·弗莱的批评理论”）。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。尽管此后他还有著作出版，但它们无论在达到的高度，还是对后世的影响力，均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚》只是一本小册子（我的译文不足六万字），它却为塞尚研究树立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠发光。论者可以从不同的角度进入之：或从他对塞尚绘画的风格分期研究着手，或从他对塞尚绘画的介质（油画/水彩）探索入门；或以其对塞尚艺术世界的宏观结构（拜占廷对抗巴洛克、古典压抑浪漫）的剖分登堂，或以其对塞尚个别作品具体而微的分析入室；或从他最富特质的形式分析法择路，以趋近其主要批评手法，或取道他对塞尚生平、性情气质及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的主要趋势（详见本书附录“弗莱之后的塞尚研究管窥”）。 然而，我却试图从一个与上述各种角度不同的路径，来趋近弗莱之塞尚研究的本质，我希望能够在塞尚的绘画与弗莱的批评中，发现其平行：看一看弗莱如何以其最基本的概念框架，抓住塞尚绘画的要害，然后以其静观沉思的极为深刻的体验工夫，以不断充实的感性材料去持续地修正和调整那些框架，直到最后实现（或完成）对塞尚工作方式的揭示。 1．知性（Intellect） 本书中，弗莱至少在四个不同的语境中论及知性在塞尚绘画中的核心地位。在其中一处，他强调了知性的“杠杆”作用： 他们（按指印象派画家）寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但是这种目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节（articulations）。为了处理自然的连续性，它必须被看作不连续的；没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成份，才提出其充分的权利主张。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 在另一处涉及塞尚对物象轮廓线的独特处理的非常著名的语境中，弗莱指出： 对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，并且吸引了太多的目光。然后，他不断以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 最为著名的，莫过于弗莱对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”所作的本质伟大的诠释： 塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状（按指球体、圆锥体和圆柱体）乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 在最后一处提到知性的上下文中，弗莱再一次重申了其核心论点，而且对“知性”这一术语干脆做了一个长篇注释： 这个语境中的“知性”（intellect）一词也许需要某些解释，因为它经常在讨论艺术时引起误解。这里被称为知性的东西，当然不是指一种纯粹的逻辑推理能力。对形式关系的把握有赖于艺术家的特殊感性能力（sensibility）。对那些没有能力理解形式关系意义的人来说，谈论这幅肖像画的结构完美平衡是毫无意义的。但是一个艺术家对形式的感知似乎拥有两种几乎完全不同的功能，视乎它被适用于一种构图中的所有各别形状的相互关系，还是被适用于形式的具体质地，其微小的变化，以及表面的嬉戏而定。在比较这两种功能时，人们习惯上使用“知性的”一词来称呼前者，因为它要求一种类似纯粹知性的能力，也因为表现出这种高度能力的艺术家们通常也会在其他方面显示其知性力量。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 由此看出，弗莱所提出的知性概念，在他对塞尚工作方式的分析中，占据着何等重要的位置。塞尚研究中，一个核心的问题是，如何理解塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”？关于塞尚这一名言之确切意思，后世诠释甚夥，特别是由于它后来成了以毕加索、布拉克为代表的立体派的理论信条，更增添了阐释问题上的复杂性和莫衷一是的混乱局面。个人认为，弗莱在此提供的解释，即将球体、圆锥体和圆柱体理解为一些用来归序浑沌无序现象的知性脚手架，是最可信的一种解释。 将弗莱在这里所揭示的塞尚工作方式与后来贡布里希关于图画再现的一般理论，亦即“图式与修正”的理论，对照起来读，将是饶有兴味的。当然，我并不是想暗示贡布里希的理论早已见于弗莱，而是想要表明：任何创造性的贡献（包括理论贡献）都不可能脱离传统。贡氏的理论创造隶属于德奥伟大的艺术史传统（弗莱也是这个传统的学生），而这个传统又与康德伟大的知识论传统密不可分。关于贡布里希的图画再现理论，范景中先生作过一个简明扼要的疏理。由于它的重要性，兹不避冗长，援引于此： 贡布里希是传统的艺术模仿理论的最有力量的批评者。在他看来，所谓模仿自然实质上不过是按等效关系把客体整理为艺术手段（模式、语汇、图式等）所能容纳的表现形式。早在1950年，他在《艺术的故事》中就提出一个大胆的假设：艺术家决不可能（抛开一切图式、语汇、传统）画其所见。在紧接着发表的一篇脍炙人口的论文《木马沉思录》中他又进一步阐发道：“外出再现可见世界的艺术家不单单面对着他试图模仿的中性形式的庞杂事物。我们描绘是有结构的宇宙，它的有力的主要线条仍然由于生物和心理上的需要而弯曲成形，不管它们被文化影响遮盖得多么厉害。”所谓“有结构的宇宙”，按照康德的惊世骇俗的说法，就是我们把规则强加给自然界的宇宙。因为我们不是消极的观看者，坐待自然界把它的规则强加给我们。贡布里希强调说，观看从来不是被动的，它不是对一个迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样在搜索、选择。我们头脑中有一种固有图式，我们正是靠图式来整理自然，让自然就范。（见贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2000年版，第357页） 读者宜留意弗莱揭橥塞尚的工作方式，总的来说，与贡布里希关于图画再现的“图式与修正”原理相通，但是也有重要区别。弗莱指出： 我们也许可以用这样一种方式来描述此画的创作过程：呈现在艺术家视觉中的实际对象首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特征——它们被还原为纯粹的空间和体量元素。在这个被简化（abstract）的世界里，这些元素得到了艺术家感性反应中的知性成分（sensual intelligence）的完美重组，并获得了逻辑一致性。这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界，但不是通过归还它们的个别特性，而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要（abstract）的可理解性，保持着对人类心智的适宜性，同时又能重获真实事物的那种现实性，而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。 弗莱与贡氏的区别显而易见：贡氏意在揭示图画再现的一般规律，亦即说明画家如何先是通过简化了的图式，然后再通过一个复杂得多的修正过程，将原初的简化图式逐渐丰富，直到达到与现实的匹配。换言之，其重点在于再现。这当然是一般再现性绘画的主要目的。但是，与此形成鲜明对比的是，弗莱揭示的是塞尚独特的工作方式，而非图画再现的一般规律，因此弗莱的重点就不是说明塞尚如何去“匹配”自然，而在于揭示他如何在对物像进行简化（提炼，或删拨大要）的基础上，致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们”。这里，匹配已为“持续变化与调整”所替代，再现已为“表达”所替代。而且，与贡氏强调图画再现的“匹配效果”不同，弗莱特别突出了塞尚绘画中肌理以及表达手段本身的重要性。 2．修正（Modification）与调整（Modulate） 在知性框架下，塞尚是如何进一步展开其工作的？弗莱提出塞尚成熟期的修正法，以及晚年的调整法。关于前者，弗莱指出： 在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐褪化。但是在穿越这一分析的迷宫时，他总是像握着阿里阿德涅的线团（Ariadne’s thread）一样牢牢记住这样一个信念，即色彩的变化总是与平面的运动相呼应。他总是在所有不同的修正（modifications）中来努力追踪这一呼应，这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 修正（modifications），或曰修饰，原指绘画过程中，画家对画面的修修补补，是一个无关大局的技法术语，但是在塞尚那里，它却不是一个单纯的技法术语，而是其绘画观的重要组成部分，因为，修正已不再是画家主观意愿的分布，而是物像的自然色在景深中出现的自然变化所引发的必然过程，画家必须追踪这一变化。在这个意义上，修正成了某种客观要求。 晚年以后，塞尚更将其成熟期的修正法发展为调整法，对此，以塞尚的名画《通往黑色城堡的路》（La route du Chateau Noir）为例，弗莱指出： 这里，诸形状的“结晶化”完全而彻底。诸平面相互交织，彼此渗透，共同建立起一个画面，其复杂性却没有危及生动流畅的相互关系。塞尚的造型性观念与造型连续性观念不仅在此达到了顶峰，而且，他还以完美的自由控制着这一观念。如果我们将它跟刚刚成熟的作品相比较——例如与1877年的作品相比较，就会看到塞尚在这个方向上已经走了多远，在“母题”面前他感到多么轻松，又是多么迅捷地掌握并控制着它。现在，他已能极大地信任自己感受力的习惯倾向，以及他所习得的知识。不仅形状被还原成那些我们熟悉的基本要素，而且色彩也变得越来越系统化。他在被选中的色彩之键上转调（modulates），就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示，而是接受其变化（modulations）的暗示，然后根据他感知范围的延伸，再将它们描绘下来。必须指出的是，这只是程度上的差别；我们在这里所看到的，只是他较早的方法更自由更大胆的运用罢了。这意味着，他现在能够以灵活的技术，丰富的过渡变化来调整画面，从而通过对实际视觉更为概括化的诠释来赋予画面活生生的现实之感。塞尚本人喜欢使用这个词，喜欢用“调整”（modulate），而不是“模仿”（model）。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 正如弗莱所补充的那样，晚年的调整与成熟期的修正，只是程度上的差别，而不是根本上的变化：也就是强调塞尚的绘画不是对自然的单纯模仿（model），而是对其进行调整（modulate）。然而，这种调整又有别于完全不顾现实的抽象构成、抽象表现，也有别于所谓的“具象表现”。因为，它必须以接受自然变化（modulations）的暗示为前提。因此，塞尚的要害始终在于“表达”，而非“表现”——不管是抽象表现还是具象表现。塞尚的伟大发现在于：他自始至终都没有脱离自然变化的种种暗示，但又不必屈伏于自然的威力之下。相反，一旦接受了自然变化的暗示，他就可以像音乐家一样自由地转调（modulate）。 3．感性（Sensibility） 通过圆柱体、球体和圆锥体这些知性框架，塞尚立刻就把握了物象的大体，然后是一个持续的修正和调整的过程。在这一过程中起主导作用的已不再是知性，而是塞尚身上一种更为强大的力量：感性（或感受力）。 在分析塞尚的另一幅风景画代表作《马尼岛附近的屋子》（Maisons au bord de la Marne）时，弗莱指出： 塞尚处理“母题”的大胆简略，直截了当，使我们感到吃惊，它取得了如此彻底而出人意料的成功。……没有什么比此画更远离巴洛克的构图原则了，甚至一个原始画家也很难接受这样一种简朴的安排。然而，此画的简朴中却没有任何天真或“简单”的东西。这一建筑般构图方案的埃及式对称在任何一处都得到无数细微运动的修正。没有单调，也没有重复。通过对河岸的处理，塞尚显示了他捕捉和诠释那种细微修正的感受力的超常力量。这条河岸似乎对形式设计毫无用处，但是通过色调和色彩的玄奥变化的逻辑延伸，他就能将它设置为造型结构中一种坚实而有效的因素。甚至对称也不像初看之下那么精确——平衡总是不断遭到威胁和矫正——这是一种动态而非静态的平衡。在对这些巨大而简练的体块的刻画中没有什么任意或刻意的东西，更没有强化某种图解性观念的暗示——艺术家的感性掌控一切。简洁性并非事先构思；而是诠释自然的无限性过程的最后术语。色彩同样充满了表现性，折射出难于言喻的变化，曲尽玄微，莫可究诘。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 通过对艺术家这种感受力的强调，弗莱揭示了塞尚绘画力量的另一个来源。除了塞尚那无与伦比的色彩天赋（详下），塞尚身上的感性力量还表现在他对绘画肌理和质地的超人觉悟中： 这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”（handwriting），取决于其笔触所划出的习惯性曲线。正如我们已经看到的，在其较早的作品里，塞尚因受到巴洛克画家的影响，经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线，但人们不得不承认，他从来没有达到过他们那种“优雅的放纵”。人们也许会怀疑，那是由于他完全任意的野心的表达，而不是他对形式的根本敏感性的表现。在毕沙罗的影响下，他有所收敛。……他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 20世纪西方观众对handwriting，亦即对笔迹（或书写、书法）作为一种具有独立审美价值的元素的欣赏，是弗莱通过一生的努力，不遗余力地向公众宣讲的结果。我们知道，在浪漫派绘画，尤其是印象派绘画之前，大多数画家都要刻意将笔迹掩盖起来，将画面修饰得光鲜明净的“已完成”样子，因此，个别大师之作，例如伦勃朗的作品，由于用暴露的笔触大胆地探索物质材料的表现潜能，常常不被看好。浪漫派画家（如德拉克洛瓦），特别是印象派画家强调了笔迹的重要性，而这一点却在一般公众中得到了“未完成”、“粗制烂造”的恶名。弗莱以其超人的见识以及对艺术的超常敏感，纠正了观众的目光。弗莱认为绘画的质地或肌理是技术的产物和笔触的效果，而不是对对象进行描绘的产物。所有的视觉要素都为形式服务；色彩，跟肌理、线条，甚至笔法一样，都对形式的造型性有所贡献。（参B. H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, 。） 顺便指出，弗莱对笔迹（handwriting，或书写、书法）的强调，可能还得感谢中国艺术，特别是中国书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。在这个方面，生活在世界上最伟大的书法传统中的中国观众，对笔迹的欣赏，倒是比欧洲人有着天生的有利条件，因此我们非常容易接受欧洲现代派绘画，有时甚于其传统绘画。而在其传统绘画中，我们也倾向于更欣赏他们的手稿、速写、素描或习作，有时甚于他们的油画或完成之作。所以，我怀疑，像徐悲鸿那样具有极高中国画修养的人，之所以会厌恶塞尚的画，并非因为他本来就真的看不懂他的画，而是因为学院主义意识形态蒙住了他的眼睛。相反，弗莱倒成了极少数最接近于真正懂得中国艺术的西方人之一。试看弗莱在另一个语境里是如何从直尺线与徒手线的区分，来开始他对感性（或感受力）的论述的： 首先，我们所说的感性是什么意思？它对我们有何意义？我们可以做一个最简单的试验，就是在一道借助直尺画出的直线，与一条徒手线之间进行一下比较。直尺线纯粹是机械的，而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线则必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势的曲线，而这一曲线至少从理论上说可以向我们揭示：第一，艺术家神经控制能力的某种信息；第二，他的习惯性神经状况的某种东西；最后，在作出那个姿势的瞬间他的心智的某种状态。而直尺线除了两点之间最近距离这一机械概念外，什么也不能表达……但是，如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线，那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。”（Roger Fry, Last Lectures，Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, ） 然而，艺术家感性能力的第一体现，当然是其色彩感。在这方面，弗莱对塞尚绘画色彩品质的伟大性的认定每每使用形容词最高级。在指出塞尚的早期作品《宴会》为什么是一件令人难于接受的失败之作时（特别是在其构图和造型方面），弗莱却出人意料地为塞尚的色彩感大唱赞歌： 作品的颜料相当厚重，堆积了不少笔触层次。观众可以看到塞尚那果敢手笔的迹象，也可以看到为了实现其梦想而付出代价的痛苦努力的痕迹。不管怎么说，他的笔触始终明朗而精致，色彩也始终鲜艳而纯粹。然而，人们却可以从中一窥这一非凡人物的英雄主义，是如何可能以如此不妥协的坦率，如此决绝的确信来制作一份关于现象的最荒诞不经的陈述的。人们也可以认识到他身上一个永远不会背叛他的才能：他那无可挑剔的色彩感。就在他为了获得某种融贯的再现，为了某种写实的逼真性而绝望地工作的时候，他的每一笔也从不虚下，不是增加了作品的和谐性，就是为富有创造力的色彩大合唱平添了丰富性。正是在他的色彩中，我们才能发现他那最根本的品质，以及他那种造型创造力的首要灵感来源。色彩感乃是塞尚身上的一个基本品质，在任何情况下都保持了绝对伟大的水准。此幅也许是他最早的作品宣言，预告了塞尚命中注定要为艺术做出的最伟大贡献之一，那就是，他那种认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式的东西，而是形式的一个直接组成部分的观念。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, ） 一次又一次地，
毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。塞尚终结了色彩与光的神话，进入了事物内在结构的探索之中。这种终结标出了一个印象派艺术的方向——不再无尽地扩大光与色彩的神话，而是用这个夸张。变幻的神话重新筑出一个有结构的建筑。塞尚为纷飞了若干年的光找到了一个居所，在这个居所里，他重新修订有关色彩的家族历史。在这段历史的前期，从视觉上，画家们遗忘了大地与天空之间的界限、物与物之间的不同，他们迷恋的是一出万物舞蹈在光色中的迷醉的游戏。塞尚宣布了新的游戏规则。他把物体赶回了原有的位置，命令它们不得轻易跟随光移动。物与物之间的引力场已经决定了物的不可轻易行走。它们之间有化学键一般的内在链条。尽管塞尚的转变远未达到彻底，但一个人物的出场能够让光的洪流改向，已经具有了神功。在塞尚如同音乐结构般坚固、优美的构图中，事物找到了对位般的应和，它们找到了一个巩固它们的支点。一个发散的世界回来了。我时常感到他画的静物有一双眼睛在张望。也许塞尚应该被叫做一名建筑师。他是事物关系的敏锐捕捉者。这种关系可能就是造物者让诗人去观察与寻求的。塞尚以及极少数人做到了这一点。如果说画面的结构可以像质地坚固的岩石一样，塞尚的画面的坚固性是任何多余的楔子都打不进去的，一具薄的刀刃想进入他的构图的“场”都会弯折。他的画面中的任何一部分都不可拆解。至少，一双眼睛注视着，没有谁能把这项工作完成。同样，塞尚的画必须悬挂在坚硬的墙体上，否则，墙体会发生视觉上的弯曲。当视觉世界趋向于混乱与无序时，一个人的到来说出了节制的必要性。实际上塞尚是让梦更深沉了。在塞尚的风景里，房屋、树木与山峦都显示出了隐形的线条——它们自行碰撞并拉紧。他的静物，比如一只瓶子，让人担心桌面不堪其重。事物的密度也同时被揭示了。塞尚想告诉人们的是：对于任何要表达的事物，必须在手指间好好度量——必须把你理解、感受中的所有重力投入其中。物，如果是物，如果视觉见到了它，它就是与你之间具有同样重力的构成部分。
塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。 塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。 塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。编辑本段艺术生涯保罗·塞尚(1839～1906年)在埃克斯出生和辞世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孙。他先在小学和圣约瑟夫学校就读，由于父亲交了好运,从帽店老板变成银行经理，他被送入中学学习。1858年，保罗带着坚实的基础知识，完整的宗教信仰以及对同学米尔·左拉的真挚友谊从中学毕业，通过了文科毕业会考，并按照父亲的意愿，进入了大学法学院。不过，他并不因此而放松在埃克斯素描学校的课程。从1856年起，强烈的兴趣爱好就已把他带向了这所学校。他虽然勤奋刻苦。多悉善感，但天赋不高。他身材矮胖，长着宽大额头和鹰钩鼻的面孔也不讨人喜欢，但他目光炯炯，动作敏捷，喜欢游泳、打猎，在原野上远游。他还醉心于音乐，在学生乐队中，他吹铜管，左拉吹长笛。1859年,他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位,并用下面的话来警告他：“孩子，想想未来吧！人会因为天赋而死亡，却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到愤怒，塞尚还是不得不屈服认可。不过,他仍然偷偷地作画，对法律学习只给以有限的注意。已在巴黎定居的埃米尔·左拉鼓励他前往该处，而银行家则拼命阻挠这一计划。1861年4月，父亲发现儿子实在没有从商的才能，加上妻子和长女玛丽的敦促，他终于带着低声抱怨让步了。保罗·塞尚来到巴黎。他在弗昂蒂纳街租了一间带家具的房间，在瑞士画院习画，与基约曼和毕加索交往，并继续和左拉保持着友谊。他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎，艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂，初期作品也远不能使自己感到满意，他也始终未能考入巴黎高等美术学校，原因是：“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”他垂头丧气地回到埃克斯，大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务，但保罗并未因此从事金融而牺牲画笔，仍然热情地画着。他在四大块壁板上作了滑稽的模仿画《四季》，来装饰热德布芳的厅室，并且在画上无礼地签上“安格尔”之名以作消遣.他画自画像，也为父亲作像。1862年11月，他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往，他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿,可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫，并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画，而且连他自己也不喜欢。事实上，他没有任何开心之事。不管到哪儿，都不感觉赏心悦目。他断绝了刚刚结下的友谊，离开曾经吸引了他的著名画家，不断地变换住地。由于厌烦，他离开巴黎，又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯，但很快又离开那里。他是否遭到1866年官方沙龙的拒绝，不得而知。总之，他忧郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎当然是换了个新的地方。他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面,但觉得很不舒服.他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。同一年，他遇见一位年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。虽然塞尚曾受到当时占绘画主流地位的印象派的影响，对光线照射到不同质地表面上的效果有所光住，但他始终坚持对物体结构和实体感的关注，并于1877年放弃了印象主义。塞尚早期大多以写实的手法，真实且疑难的情景作为绘画的题材。晚年画风有所改变，留下了多幅温和，光明并富含古典注意庄严气息的风景及景物画。塞尚说过要“使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”，被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海湾》、《静物苹果篮子》、《圣·维克多山》、《玩牌者》、《穿红背心的男孩》等等。
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版
[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版
[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版
[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版
[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版
浅谈视觉艺术研究论文相关 文章 ：
1. 浅谈摄影的艺术论文
2. 艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究论文
3. 浅谈平面艺术设计论文
4. 浅谈高校艺术教育论文
5. 浅谈公共艺术毕业论文
毕业设计 可伸缩带式输送机结构设计毕业设计 AWC机架现场扩孔机设计 毕业设计 ZQ-100型钻杆动力钳背钳设计 毕业设计 带式输送机摩擦轮调偏装置设计毕业设计 封闭母线自然冷却的温度场分析 毕业论文 轿车变速器设计 毕业论文 复合化肥混合比例装置及PLC控制系统设计毕业论文 起重机总体设计及金属结构设计毕业论文 四杆中频数控淬火机床的设计制造 毕业论文 撑掩护式液压支架总体方案及底座设计 毕业论文 支撑掩护式液压支架总体方案及立柱设计 毕业论文 膜片弹簧的冲压工艺及模具设计 机械设计课程设计 带式输送机说明书和总装图 课程设计 X-Y数控工作台 毕业设计 ZFS1600/12/26型液压支架掩护梁设计 毕业设计 运送铝活塞铸造毛坯机械手设计 毕业设计 上料机液压系统设计 毕业设计 冲压废料自动输送装置 课程设计 设计一卧式单面多轴钻孔组合机床液压系统 毕业论文 WY型滚动轴承压装机设计 毕业设计论文 经济型数控车床纵向进给运动设计及润滑机构设计 毕业设计论文 型双动拉伸压力机的设计气动通用上下料机械手的设计——机械结构设计毕业设计 水电站水轮机进水阀门液压系统的设计毕业设计 63CY14-1B轴向柱塞泵改进设计 课程设计 设计低速级斜齿轮零件的机械加工工艺规程毕业设计 组合机床改造 毕业设计 普通车床经济型数控改造钩尾框夹具设计（镗φ92孔的两道工序的专用夹具）设计“拨叉”零件的机械加工工艺规程及工艺装备）课程设计 带式输送机传动装置 毕业论文 桥式起重机副起升机构设计毕业论文 桥式起重机小车运行机构设计 课程设计 四工位专用机床传动机构设计 毕业论文 无模压力成形机设计 设计说明书 普通车床主传动系统毕业设计 XK100立式数控铣床主轴部件设计 毕业设计 罩壳设计说明书 设计带式传输机传动装置中的双级斜齿圆柱齿轮减速器 毕业论文 两齿辊破碎机设计 设计“推动架”零件的机械加工工艺及工艺设备 普通式双柱汽车举升机设计63CY14-1B轴向柱塞泵改进设计（共32页，19000字）机电一体化课程设计 线切割机床走丝机构及控制系统设计 基于逆向工程的过程控制系统机电一体化设计 毕业设计 带式输送机的传动装置毕业设计 手柄冲孔、落料级进模设计与制造毕业设计 CA6140车床后托架设计EQY-112-90 汽车变速箱后面孔系钻削组合机床设计 毕业设计 液压拉力器毕业设计 全路面起重机毕业论文 二级圆柱直齿齿轮减速器 玉米脱粒机的设计 毕业设计 连杆孔研磨装置设计注射器盖毕业课程设计说明书旁承上平面与下心盘上平面垂直距离检测装置的设计毕业设计 YZY400全液压压桩机设计（共含论文9篇） 毕业设计 花生去壳机毕业设计 青饲料切割机的设计 毕业设计 颗粒状糖果包装机设计机械设计课程设计 带式运输机传动装置设计机电一体化课程设计 印制板翻板机课程设计 制定CA6140车床法兰盘的加工工艺，设计钻4×φ9mm孔的钻床夹具设计“CA6140车床拨叉”零件的机械加工工艺及工艺设备制定电机壳的加工工艺，设计钻Φ孔的钻床夹具壳体零件机械加工工艺规程制订及第工序工艺装备设计 毕业设计 CG2-150型仿型切割机毕业设计 D180柴油机12孔攻丝机床及夹具设计 V带—单级圆柱减速器毕业设计 单拐曲轴零件机械加工规程设计说明书 液压传动课程设计 全自动方便面压制机液压系统设计 机械制造课程设计 机床传动齿轮的工艺规程设计（大批量） 课程设计 解放汽车第四速及第五速变速叉加工工艺设计课程设计 轴零件的机械加工工艺规程制定 毕业设计 中直缝焊接机 粉末压力成型机传动系统的设计 毕业设计 C616型普通车床改造为经济型数控车床毕业设计 普通钻床改造为多轴钻床 毕业设计 液压控制阀的理论研究与设计 课程设计 用于带式运输机的一级齿轮减速器 课程设计 带式运输机的传动装置 毕业设计 保持架 毕业设计 钟形壳 机械制造技术基础课程设计说明书 C6410车床拨叉、卡具设计CA6140C车床拨叉工艺，设计铣18mm槽的铣床夹具CA6140C车床杠杆工艺，设计钻直径的孔的钻床夹具 CA6140C车床杠杆的加工工艺，设计钻φ25的钻床夹具CA6140车床拨叉的加工工艺，设计钻φ25孔的钻床夹具 CA6140车床拨叉的加工工艺，设计车圆弧车床夹具 设计“拨叉”零件的机械加工工艺及工艺装备制定后钢板弹簧吊耳的加工工艺,设计铣4mm工艺槽的铣床夹具 制定后钢板弹簧吊耳零件的加工工艺，设计钻?37孔的钻床夹具 制定拨叉零件的加工工艺，设计铣30×80面的铣床夹具 制定CA6140C车床拨叉的加工工艺，铣8mm槽的铣床夹具毕业设计 采煤机的截割部设计 毕业设计 大功率减速器液压加载试验台机械系统设计毕业设计 大流量安全阀课程设计 设计皮带式输送机传动装置的一级圆柱齿轮减速器 毕业设计 刨煤机传动系统及缓冲装置的设计毕业设计 刨煤机的截割部设计及滑靴设计数据库实验指导课件毕业设计 马达盖设计CA6140车床后托架的加工工艺，设计钻孔的钻床夹具 制定机械密封装备传动套加工工艺,铣8mm凸台的铣床夹具 CA6140法兰盘的加工工艺，设计钻φ6mm孔的钻床夹具毕业设计 单拐曲轴工艺流程毕业设计 壳体机械加工工艺规程 毕业设计 连杆机械加工工艺规程 课程设计 二级圆柱齿轮减速器 毕业设计（论文） 座板的机械加工制造 机械设计课程设计 卷筒输送机减速器机械设计课程设计说明书 减速机设计子程序在冲孔模生产中的运用编制数控加工（1#-6#）标模点孔程序 毕业设计 XKA5032A/C数控立式升降台铣床自动换刀装置的设计 “减速器传动轴”零件的机械加工工艺规程（年产量为5000件）机械制造工艺与机床夹具课程设计 推动架的工装设计 五吨电弧炉下部外壳机械加工制造——编制机械加工工艺圆锥-圆柱齿轮减速器装配图及其零件图 二级直齿圆柱齿轮减速器装配图及其零件图 蜗轮蜗杆减速器装配图及其零件图斜齿圆柱齿轮减速器装配图及其零件图 毕业设计 粗镗活塞销孔专用机床及夹具设计课程设计 带式输送机传动装置设计 毕业论文 塑料箱体锁扣的设计 毕业论文 材料成型综合实验报告书 毕业设计（论文）说明书 中单链型刮板输送机设计 课程设计 杠杆的加工 毕业设计 HFJ6351D型汽车工具箱盖单型腔注塑模设计 数控专业毕业论文 数控铣削编程与操作设计 课程设计 填料箱盖夹具设计毕业设计（论文） 立轴式破碎机设计 毕业设计 GKZ高空作业车液压和电气控制系统设计毕业设计 高空作业车液压系统设计 毕业设计 高空作业车工作臂结构设计及有限元分析毕业设计 工程网架结构参数化建模和动力特性分析 毕业设计 高空作业车的转台结构设计及有限元分析 毕业设计论文（说明书） 无轴承电机的结构设计 机械设计基础课程设计 一级蜗轮蜗杆减速器 钢板弹簧吊耳的加工工艺,设计钻?30工艺槽的铣床夹具设计“CA6140车床”拨叉零件的机械工艺规程及工艺装备机电一体化课程设计 CA6140车床开环纵向系统设计 江阴职业技术学院毕业设计说明书 带传动减速器设计机械设计课程设计 热处理车间零件清洗用传送设备的传动装置课程设计 拨叉零件的工艺规程及夹具设计 机械制造工艺学课程设计 法兰盘机加规程设计（附零件图） 课程设计说明书 车床手柄座加工夹具设计 《机械设计》课程设计设计说明书 单级蜗杆减速器机械设计课程设计计算说明书 圆锥—圆柱齿轮减速器毕业论文 数控铣高级工零件工艺设计及程序编制 毕业论文 数控铣高级工心型零件工艺设计及程序编制 2007届毕业生毕业设计 机用虎钳设计 毕业设计 电织机导板零件数控加工工艺与工装设计毕业设计 连杆的加工工艺及其断面铣夹具设计毕业设计 茶树重修剪机械设备 一级直齿圆柱齿轮减速器的设计课程设计报告毕业论文 QY40型液压起重机液压系统设计计算 毕业设计（论文） C6136型经济型数控改造(横向) Z3050摇臂钻床预选阀体机械加工工艺规程及镗孔工装夹具设计毕业设计 WY型滚动轴承压装机设计毕业设计 普通机床的数控改造 数控专业课课程设计 X－Y数控工作台设计毕业设计 液压台虎钳设计荆门职业技术学院课程设计 设计星轮零件的机械加工工艺规程机械设计基础课程设计 设计带式输送机的传动装置毕业设计说明书 新型手电筒设计ML280螺旋钻采煤机推进机构的设计毕业设计 二级直齿轮减速器设计毕业设计论文 电动车产品造型设计活动钳口零件的机械加工工艺规程及专用夹具设计 毕业设计 心型台灯塑料注塑模具设计 毕业设计 平面关节型机械手设计 毕业设计 三自由度圆柱坐标型工业机器人毕业设计 XKA5032A/C数控立式升降台铣床自动换刀设计 本科生毕业论文（设计）书 经济型数控系统研究与设计机械制造工艺学课程设计说明书 设计“轴”零件的机械加工工艺规程(年产量为4000件设计一用于带式运输机上的传动及减速装置XX轻工职业技术学院毕业设计 管座及其加工模具的设计毕业设计 四通管接头的设计XK 5040数控立式铣床及控制系统设计毕业设计(论文) 行星减速器设计三维造型虚拟设计分析T108吨自卸车拐轴的断裂原因分析及优化设计毕业设计(论文) 柴油机曲轴断裂分析毕业设计(论文) 柴油机曲轴失效分析毕业设计(论文) 超声波发生器与换能器的匹配设计 毕业设计(论文) 齿轮油泵轴的失效分析及优化设计毕业设计(论文) 电机轴的失效分析和优化设计 毕业设计(论文) T68镗床的控制系统的改造 设计“CA6140车床拨叉”零件的机械加工工艺及工艺设备 毕业设计论文 双活塞液压浆体泵液力缸设计标准减速器总图 毕业设计论文 关节型机器人腕部结构设计 陕西科技大学课程设计说明书：数控车床纵向进给系统设计AutoCAD 2002 三维绘图教程 水泵的各种样式详图齿轮减速器CAD图库标准减速器总图 制定小轴的机械加工工艺规程 q 348414338
20毕业设计 三自由度圆柱坐标型工业机器人 21毕业设计XKA5032A/C数控立式升降台铣床自动换刀设计 22毕业设计 四通管接头的设计 23课程设计：带式运输机上的传动及减速装置 24毕业设计(论文) 行星减速器设计三维造型虚拟设计分析 25毕业设计论文 关节型机器人腕部结构设计 26本科生毕业设计全套资料 Z32K型摇臂钻床变速箱的改进设计/ 27毕业设计 EQY-112-90 汽车变速箱后面孔系钻削组合机床设计 28毕业设计 D180柴油机12孔攻丝机床及夹具设计 29毕业设计 C616型普通车床改造为经济型数控车床 30毕业设计（论文）说明书 中单链型刮板输送机设计 液压类毕业设计1毕业设计 ZFS1600/12/26型液压支架掩护梁设计2毕业设计 液压拉力器 3毕业设计 液压台虎钳设计 4毕业设计论文 双活塞液压浆体泵液力缸设计 5毕业设计 GKZ高空作业车液压和电气控制系统设计 数控加工类毕业设计1课程设计 设计低速级斜齿轮零件的机械加工工艺规程 2毕业设计 普通车床经济型数控改造 3毕业论文 钩尾框夹具设计（镗φ92孔的两道工序的专用夹具） ...4 机械制造工艺学课程设计 设计“拨叉”零件的机械加工工艺规程及工艺装备（年产量5000件）5课程设计 四工位专用机床传动机构设计 6课程设计说明书 设计“推动架”零件的机械加工工艺及工艺设备 7机械制造技术基础课程设计 制定CA6140车床法兰盘的加工工艺，设计钻4×φ9mm孔的钻床夹具 8械制造技术基础课程设计 设计“CA6140车床拨叉”零件的机械加工工艺及工艺设备 9毕业设计 轴类零件设计 10毕业设计 壳体零件机械加工工艺规程制订及第工序工艺装备设计 11毕业设计 单拐曲轴零件机械加工规程设计说明书 12机械制造课程设计 机床传动齿轮的工艺规程设计（大批量） 13课程设计 轴零件的机械加工工艺规程制定 14毕业论文 开放式CNC（Computer Numerical Control）系统设计15毕业设计 单拐曲轴工艺流程 16毕业设计 壳体机械加工工艺规程 17毕业设计 连杆机械加工工艺规程 18毕业设计(论文) 子程序在冲孔模生产中的运用——编制数控加工（1#-6#）标模点孔的程序 19毕业设计 XKA5032A/C数控立式升降台铣床自动换刀装置的设计 20机械制造技术基础课程设计 设计“减速器传动轴”零件的机械加工工艺规程（年产量为5000件） 21课程设计 杠杆的加工 22毕业设计 多回转电动执行机构箱体加工工艺规程及工艺装备设计 23毕业论文 数控铣高级工零件工艺设计及程序编制 24毕业论文 数控铣高级工心型零件工艺设计及程序编制25毕业设计 连杆的加工工艺及其断面铣夹具设计 26机械制造工艺学课程设计说明书：设计“CA6140车床拨叉”零件的机械加工工艺及工艺设备 杂合XKA5032AC数控立式升降台铣床自动换刀装置设计机用虎钳课程设计.rar行星齿轮减速器减速器的虚拟设计（王少华）.rar物流液压升降台的设计自动加料机控制系统.rar全向轮机构及其控制设计.rar齿轮齿条转向器.rar出租车计价系统.rar（毕业设计）油封骨架冲压模具连杆孔研磨装置设计 .rar蜗轮蜗杆传动.rar用单片机实现温度远程显示.doc基于Alter的EP1C6Q240C8的红外遥器（毕业论文）.doc变频器 调试设计及应用镍氢电池充电器的设计.doc铣断夹具设计型双动拉伸压力机的设计WY型滚动轴承压装机设计Z32K型摇臂钻床变速箱的改进设计基于PLC高速全自动包装机的控制系统应用基于单片机控制的步进电机调速系统的设计普通-式双柱汽车举升机设计无模压力成形机设计(word+CAD)手机恒流充电器的设计3 摘要.doc智能型充电器的电源和显示的设计气动通用上下料机械手的设计同轴2级减速器设计行星齿轮减速器减速器的虚拟设计（王少华）运送铝活塞铸造毛坯机械手设计_王强CA6140车床后托架加工工艺及夹具设计SSCK20A数控车床主轴和箱体加工编程织机导板零件数控加工工艺与工装设计密封垫片冲裁模设计瓶盖拉深模的设计手机塑料外壳注塑模毕业设计五金模具毕业设计织机导板零件数控加工工艺与工装设计.rar_CA6140车床开环纵向系统设计C616型普通车床改造CA6150数控车床主轴箱及传动系统系统的设计XK100数控主轴箱设计XK5040铣床垂直进给机构XY数控工作台1毕业论文 经济型数控车床纵向进给系统设计及进给系统的润滑设计.doc毕业设计 环境专业 某盐化公司生产废水治理工程技术方案板料毕业设计成形CAE可行性分析==模具.doc毕业设计数控类 汽车车灯同步转向装置.doc毕业设计 设计加工客车上 “车门垫板”零件的冲裁模 hao348414338 Q
呵呵，要求这么高，只有定做了。包过、包修改的。这种事情做梦可以想一想，现在还有免费的东西？物价上涨、房价上涨，谁不赚钱啊。是不是，楼主？机械的我本地电脑上有300多套，需要的话。联系团队图标上的Q号吧
啥题目，我看看