沈增植是我最为喜爱的书家之一。
日前，温州博物馆、嘉兴博物馆馆藏沈增植书法精品展在温博开幕。步入展厅，谛视沈氏遗墨。其渊懿古厚，大气雍容的气质；骨力洞达，重拙疾涩的用笔；盘旋飞舞，奇趣横生的势态；让我深切地感受到那一个时代书法特有的气息，让我近距离地领略到一代书法大家的风范。
关于沈增植书法，曾农髯说：“余评寐叟书工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。。。。。。。”
马宗霍在《霎岳 楼笔谈》中云：“寐叟执笔颇师安吴，早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。中拟太傅，渐有人处，暮年作草，遂尔抑扬尽致，委曲得宜，真如索征西(靖)所谓‘和风吹林，偃草扇树’，极缤纷披离之美。有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”
康有为说：“寐叟尚书与吾交垂四十年，无事不共，无学不谈，文史儒玄，冠冕海内，其经国之谋，思君之忠，了彻之慧，近世所少见。若其行草书，高妙奇变，与颜平原、 杨少师争道，超轶于苏黄，何况余子?”
沙孟海称他“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”。
今观沈增植遗墨，知前贤之不我欺也！
独乐乐不如众乐乐。兹将此次展览所有作品拍照、上传；分对联与非对联二博文，与诸友同赏。
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局部
沙孟海先生在《近三百年的书学》中把沈曾植的书法列为“帖学”的殿军人物，称“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥一旦豁然贯通了”。这与王蘧常先生在《忆沈寐叟师》中称“先生生前先以书法为余事，然刻意经营，竭尽全力，六十四岁后始意写字。至七十三岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。” 二说大同小异，同的是称沈曾植大器晚成，不同的是一说沈中年之前“没有什么意思”；一说是“刻意经营，竭尽全力”。据沈曾植的生平经历来看，王说更接近些。据沈曾植自称晚年书画之缘始自光绪壬寅〔53岁)辞去南洋公学监督后，重入都门时。沈曾植“早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。”（又马宗霍《霋岳楼笔谈》)但临池之志仍然无间矣。在未中举之前，学书以晋唐小楷为主，因为当时江浙——带文风鼎盛，多数士子为了中举，多练习所谓的“馆阁体”。以至于沈曾植晚年在回忆时还为“馆阁体”辩护，说：“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整见长，名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平坚直之外：推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、坚是竖耶?算子指其平排无势耳。识得笔法，便无疑己。永字八法，唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽。”(见《海日楼札丛》卷八)同时，他还得笔于包世臣，取径于邓石如、吴让之。沈曾植曾有诗曰：“百年欲超支吴老，八法重添历下读”，又云“包张传法太平时，晚见吴生最老师。”(见《忆沈寐受师》)所流露的正是这一阶段的学书痕迹。之后，他又接受包世臣“备魏”可以“取晋”的观念，取法北碑，尤嗜张裕钊的书法，并确确实实练了一阵子。这与他在光绪六年成为进士，北上就仕，开始经营收罗一些碑帖，这是他后来自谓“书学深”的开始。当然，他对待碑帖的态度未必全是艺术的眼光，有时月考证舆地、史实的目的，但对他今后书法气质的演变有着积极的影响。即使成不了“书家之字”，尚可作“学人之字”观，这与他“学人诗人二而为一”的主张相一致的。王蘧常先生把沈曾植的书风演变分为两个阶段：六十岁之前“为孙隘庭临《郑文公碑》，绝少变化；又见为予外舅沈公仲殷写佛经卷，当时诧为精绝者，亦不能过安吴轨辙。”(见《忆沈寐叟师》)六十岁之后，“真积力久，一旦顿悟，遂一空依傍，变化不可方物。”(同上)事实上，沈曾植学书情况比这样复杂多多，尤其是晚年。据目前所见的作品来看，沈氏取法简牍、唐人写经、《二爨》、钟太傅、索靖、欧阳询、虞世南、褚遂良、黄山谷、倪元璐、黄道周都有些痕迹，这说明他还进行各种各样的尝试，碑帖结合，兼容并蓄。值得注意的是1910,沈曾植在题《伊川击壤集》、《曹恪碑》、《李澹圆先生叱牍归耕图卷》三跋时，纯用米芾笔法，驾轻就熟，非常老到。从中可以透出两个消息： —中沈曾植借米芾书凤来达到“意态纵横”的目的，他推崇黄小仲的“始艮终乾”之说从中得到了验证；二是取法米芾正是他实现“备魏取晋”理想的绝妙高招。因为他一生的学术与人生总旨皆的魏晋风骨上。正是他从米芾那里悟到了“八面出锋”的用笔方法，并将米氏刷字转化为“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”（见沙孟海《近三百年的书学》)，这才是他书法的奥秘所在。沈曾植晚年的书法，包世臣的影响还是很大的，尤其庄用笔的提按方面，而张裕钊与吴让之的影响反而不怎么显著。罗振玉在916年6月5日致王国维的信中曾提及沈曾植“服赝安吴，诋毁赵之谦一事”，可与佐证。夏承焘在《天风阁学词日记》卷二中记载：“冒鹤老尝遇寐老曰：君笔诚奇纵矣，然不过以方笔为包安吴耳。寐老拍其肩曰：此安可为外人道。”此又一佐证。王国维有诗赞沈曾植的书法是“古意备张索，近势杂倪黄。”作为同时代的大学者，此话切中要害。沈曾植中晚年的徘徊，正是在寻找表达“古意”的手段。既要出新，有要备复古之意。所以，他找准了以“新理异态”而著称的黄通周与倪元潞作为师法的对象。黄潜在《花随人圣童摭忆》中也指出了这一点。他还经常临习一些冷僻的碑版，这与康有为《广艺舟双揖》中的观点如出一辙。他常自称“书学深而书功浅”，晚年遍临诸碑帖算对“书功浅”的弥补。实际上，他到最后还未完全定型化，仍在探索之中。沈曾植天资高，理想富，性格内敛，毅力坚定，“藏身巧密”背后涌动着艺术的激情。沈氏晚年隐居沪上，仕途失意，心情抑郁，以诗书遣日。1921年，他正式在上海鬻书自给，以解生计之困，“海内外辇金求书者穿户限焉”。目前，社会上所流传的作品办大多在最后几年所书写的：但风格上很少雷同，说明他不墨守一家，博收广蓄的心态。他作诗主张要通“三关”，最后一关足“元嘉”。如何通“元嘉关”，他在《与金潜庐太守论评书》中提到：“但将右军《兰亭诗》与康氏山水诗打并一气读。”可见其境界是在“活六朝”，“庶儿脱落陶谢之枝梧，含咀风雅之推激。”（见《安般簃集序》)此一想法，在他书法中也有，惜未能点破。抑或是他自认为未臻此境，不便提出而已，不得而知。后来，陆维钊先生一生浸淫北碑甚深，到晚年亦有叹识王字真谛太迟之慨。真可谓是英雄之见略同矣。沈曾植(寐叟)(1850--1922)，浙江吴兴人浙江嘉兴人，字子培，号乙庵，号巽斋等，别号乙公，晚号寐叟，浙江嘉兴人。生于诗书之家，学识广博，为晚清学者、诗人和书法家。学识渊博，精音律史地，诗文书画。其书初师包世臣，后工章草，参以二爨及北魏碑刻。清曾熙评其书法：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”《七律》行书作品有“极缤纷离披之美”，在书坛上占有重要地位。沈曾植书擅各体，尤以草书为佳。初学包世臣，复取法于邓石如，晚年转宗明末著名书法家黄道周、倪元璐，因而其书风始终处于不断变化之中。其书多用方笔，风格挺健峭拔，沙孟海先生评其书曰：“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”清末官至安徽布政使，民国时以遗老自居。虽然我们在遗老的形象中窥出一丝保守、刻板、落伍的色彩，但是书法上，沈寐叟却是一个相当有胆魄的创新大家，他以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现(形式表现与线条表现)的深层内容之后，沈寐叟毅然决然，在以方笔作行草书方面作出了成功的尝试。他的方笔斩截、锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。但更令人振奋的，还在于他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的某种结体意识，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美，值得注意的是：这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作而成的。这是一个十分有趣的典型：作为遗老，沈寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚。沈寐叟以小见大、以局部见整体；吴缶庐则从大见小、从整体到局部。两位大家可以标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。昔年书法传坤艮，置我三王二爨间。满地残阳看绝笔，落花如雪泪如环。此余师兄王君蘧常题其师沈寐叟墨迹之绝句诗也。王君十余岁由其父甲荣携往请业，寐叟未及与之论学术，简述书法奥诀告之，君晚岁题其真迹，为诗如此，余手录之，今稿不复存，尚能背诵不误。书法一道，非限于书法而为书法也，必与其人之学问德业、事功成就、时代特征，息息相关。尤于书法本身，穷源竟委，集其大成，自创新面，然可以前无古人，如寐叟者，所以被尊为三百年来第一人也。寐叟入仕途于晚清中光绪六年庚辰第二十四名贡士，出余舅祖翁瓶庐相国同和门下，殿试第三甲第97名，赐同进士出身，朝考第二等第20名，钦用主事，观政刊部，自是始与贤士大夫交游，名扬海内矣。寐叟生值清季，觅见历代古物及新发现之文献珍品，以其乾嘉治学之法治之，于辽、金、元史，西北、南洋地理，尤所究心，于甲骨文，敦煌秘籍，靡不究心，熔为一冶。与罗振玉、王国维诸先生论学开一世之新风，而罗、王包罗之广犹不能及寐叟，寐叟于学术外尤擅书法绘画，此皆罗、王所不能旁及者也。论并世学人，或与太炎章先生并列，然太炎不信甲骨，治学趋向，一以清中叶为归，结一代之局则有余，若云创新，则逊寐叟一筹矣。寐叟一生，政事学术，出入綦忙，懒于著作，其名著《蒙古源流笺证》，自雕木版刊行；《元秘史注》，由中华书局排印出版，其他书名繁多，或数页而止，短书杂札，往往书于帐册之背或杂纸之上，虽标明为书，实不过未经整理排比之读笔记、简端评识而已。余客寐叟嗣子慈护处，按《日知录》、《十驾斋养新录》这例编次之，颜日《海日楼札丛》者是也，虽此属畸零汇辑之书，未足见寐叟学术之广博弘大，然未尝不可窥豹一斑也。书法一道，既汇众长于一，寐叟少年时得启迪于张裕钊，后遂由帖入碑，南北融化，上自先秦出土文物，下至唐人写经，无所不取、无所不舍。寐叟所处之时代，玉人士称寐叟第子王蘧常为当代王羲之，其弟子尚然，高出弟子数倍之寐叟，奚待戋戋之赘言乎？今嘉兴市政府就所见收藏寐叟墨迹，选其精品，刊以淑世，甚盛事也，爰书其始末如此。
嘉道以后，由于大量古碑版器物出土，兴起了金石学，小学家金石家大量涌现，影响到书法领域，更是书风为之一变，出现许多擅长写碑风格的书家，如洪亮吉、孙星衍、桂馥、伊秉缓、何绍基、邓石如、赵之谦、吴让之等等。与此相呼应的是书学界则出现阮元的“北碑南帖说”，提倡学碑。再经包世臣的阐扬，蔚然成风。至清末康有为一出，尊碑抑帖之说臻于顶点。风气使然，沈曾植也主攻北碑。值得一提的是沈曾植在戊戌变法后，曾力劝康有为著《广艺舟双揖》。由于康有为的影响力和《广艺舟双揖》一书的煽动性，把当时康有为周围的一些思想给淹没了。沈曾植自认为书学优于书功，遗憾的是他未能像康有为那样写出较为系统的著述。现在所能见到的仅《海日楼题跋》、《寐叟题跋》及给一些友人的信札中的片言只语，多为有真知灼见的经验之谈。沈曾植书学思想前后经历了几个阶段的变化：早年受包世臣的影响，笃信黄小仲的“始艮终乾”和包氏的“中画圆满”之说，于用笔的方法用力甚多，对唐代的张怀瓘《药石论》中的“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕”最为心仪。中年由帖入碑，嗜张裕钊的书法，对《张猛龙碑》、《高湛墓志》、《敬使君碑》等碑非常推崇，于结体注意颇多。光绪壬寅以后，他渐渐地将精力转到书画上面。但那时他对帖有些生疏，在《旧拓圣教序跋》中自认为“性乃不近”，可推知其心绪了。晚年则碑帖相融，讲究会通，沉潜于古今嬗变之理，持论精微，常发前人未发之论，如他在给门人谢凤孙的信中提到“冬心开顽伯之先”；又如他在《菌阁琐谈》中提到“李斯亡篆以简直，中郎亡隶以波发”；又如在《护德瓶斋涉笔》认为，“西汉未隶石刻间杂为正书”；又如称金文中的楚人书，到《校官碑》。到王大今，“吴、会书自有一种风气，略近中郎，而益畅上风。《谷朗》、《爨碑》，皆其遗韵”；又如他认“李怀琳之《绝交书》、孙虔礼《书谱》，皆写书之变体，其源出于《屏风帖》。”等等。沈曾植为学兼及汉宋，于书学既重考证及相关的历史渊源关系，亦注重书法形质与情理的体会了解。他留下来的有关书法题跋大多属于考证辨别碑帖源流的札记，从中还是能看到较为系统独到的书学观点。在重历史渊源关系方面，于下面诸跋中可以看出：上虞罗叔祖影拓□氏旧本，此是真面目，笔意风气，略与《刘玉》、《皇甫鳞》相近，溯其渊源，盖《中岳北岳二灵庙碑》之苗裔。 一一《张黑女墓志跋》昔尝谓南朝碑碣罕传，由北碑拟之，则《龙藏》近右军，《清颂》近大令。盖一则纯和萧远，运用师中印，而全泯其迹，品格在《黄庭》、《乐毅》之间；一则顿宏激昂，锋距出《梁鸽》，而益饰以文，构法于《洛神》不异也。 一一《张猛龙碑跋》北碑楷法，当以《刁惠公志》、《张猛龙碑》及此铭为大宗。《刁志》近大王，《张碑》小王，此铭则由擫外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之，中有可证《兰亭》者，可征《黄庭》者，可证淳化所刻山涛、庚亮诸人书者，有开欧法者，有开褚法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。一一《敬使君碑跋》在重书法形质与情理的体会了解方面，亦多具创见。如在《王珣贴跋》中认为“《伯远帖》墨迹，隶笔分情，剧可与流沙简书相证发，特南渡名家，韵度自异耳。”指出南北书法有相同之处，惟六朝江南名土尚韵风气更甚些，此说颇合史实。又如在《松江急就章跋》中认为“松江《急就》决为唐临不疑，有讹略之迹，而无讹略之情也。推迹以知情，是在善学者。”此说体现了他的疑古精神，“推迹以知情”即是他的持论方法。又如他在《多宝塔碑跋为谢复园题》中认为“鲁公书源本出殷氏父子，后得笔诀，困法河南，所调厌家鸡欣野资者耶?然如此砷结体，固不能与《裴镜民碑》绝无瓜总也。此拓梢绝，于用笔劲媚处，点画紫拂，绰绰可寻，绝非剜后秃木者可比。”此跋极精到，非有书法家之义本事、真眼光者，不能悟解。所谓真本事、真眼光者，即是能想象到古人的书写状况，处于同一境界，神与之游，发而为论则无隔阂。沈曾植在这方面要比康有为高明许多，宋代苏东坡成自豪地说：“吾虽不善书，晓书莫如我”，此话若移作沈曾植的话，也是非常贴切的。沈曾植对书法形质与情理的体会了解主要集中在以下三个方面：一是重势，如在《蔡氏分法即钟氏隶法》中提到：““固非修短纤浓，波点相资，无以呈其意势。”又如在《论行楷隶篆通变》中认为：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。”这就是他独到“异体同势、古今杂形”观，在清季碑学运动中属于新理妙发。二是重形，如他认为“逸少学钟书，最胜处可证得于势巧形密。”又如他认为“《入山帖》瘦质处可证《化度》，可通草书《千文》。”又如他对卫恒《书势》中“修短相副，异体同势，……纤波浓点，错落其间”这十六字相当推崇，其晚年书法风格正是如此。三是重笔，他对卫恒《书势》中的“奋笔轻举，离而不绝”一语非常认同，于用笔的提按起伏、藏锋油颖体悟甚多。他多次提到李斯亡篆以简直、蔡邕亡隶以波发，观照他晚年作品中翻腾的用笔，约略可以推想。他还认为钟繇用笔最曲，王献之最直，王羲之曲直相宜。钟繇的曲对他晚年书风的形成是至关重要的，这与他为学雅尚险奥，清言见骨相一致的。1980年，沙孟海先生在《书谱》杂志上提出“碑跋的写手与刻手问题”，引起书学界的广泛讨论。关于这个问题，清季书家大多未注意及之。梁评唐《兖公颂》时，曾提出“字画失度处缘刻手不精耳”。之后的包世臣、赵之谦、康有为都未看透北碑背后的刻手因素，但沈曾植法眼独具，较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工，遂令使转笔势，突然毕露”：在北魏《燕州刺史元踢墓志跋》中提到：“逆锋行笔颇可玩，惜刻工之拙也”；在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”；在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”；在《临淮王元彧墓志跋》中认为“此书甚工，刻乃不称”：在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”。不仪如此，他对拓本的精确与否也十分关注，如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润，而未免轻弱。然刻手极精，纤锋华见”：认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之，殆非天水时代良工不办山”：认为《式古堂法帖》“模刻不精，逐致略无神采”；认为《墨池玉屑本》“宛如手书，其墨色拓工俱绝。……锋颖丰利，真能以刀代笔”；认为《丰存礼小楷普门晶》“书法谨严，刻尤精绝”等等。沈曾植晚年之所以碑帖于一炉，与他能敏锐地感觉到砷帖背后刻手问题有着大的关系。晚清整个社会都在求变求新以自强。沈曾植书法以占为变．以古为新，翻覆盘转，新意十足。历史上，米芾、赵左頫是以古为新的成功实践者。沈曾植在给门生谢凤孙的信中曾指出：“吾尝以阁下善学古人为不可及：今忽曰：以临古为大病，此涣何耶?来屏有使转而无点画，即使转办单薄寡昧，如此便是自寻贱落矣，如何?米元章终身不离临摹，褚公亦然，上至庚亮、谢安石，办有拟法。鄙人临纸，一字无来历，便觉杌不安也。”但沈曾植的复古意识与米芾、赵孟頫、董其昌等人比较起来，还是很有特点。米、赵、董复古以正统自勉，非二王不学，以取晋药为主，非“相杂文生”。所以，他们的书学思想中很难见到诸如沈曾植所主张的“异体同势”、“古今条形”、“中画圆满”、“分画中虚”这些内容。孙过庭所谓“古质而今研”，沈即是研了，更注重书法形式上的变化，注重参势而姿生的结果。沈曾植之所以能独树一帜，除了上述的种种鲜明的见解外，还具有一颈勇猛精进的心。他在书学上没有像包世臣那样钻牛角尖，而是主张古今融合，南北相济，以期相生相发的境界。在实践上，他非常大胆地运用“抽锋”、“卧笔”之类的手段，如果用正统的眼光来看，觉得有些偏胜；如果用新理异态的效果来看，恰到好处。 成就与吴昌硕相伯仲。融汇碑帖之学，博取厚积，开拓了行草书的发展道路，丰富了碑学的表现力，代表着碑学的发展高度。学识淹博，精研西北史地。书法融合汉隶、北碑、章草为一炉，自成面目。谈中国五十年来书法者，巍然为一代宗师。间作山水小幅，淡雅有韵致，惟不多作。卒年七十一。着海日楼诗。自古以来，历代皆有人龙翘楚，为一时风习之始作佣者，或为人文盛事推波澜，领袖群伦，沾溉四方。晚清之沈子培，即此等人物。其所交游，陈散原、王国维、余肇康、罗叔言、张元济、郑孝涉、章一山、马一浮、诸贞壮、胡朴安等，皆一时硕学；其所友，曾农髯、翁同觎、播祖荫、吴昌硕、李瑞清；其所启者，便有风云人物康有为；其所教，便有沪上王蘧常等四十余子。不只中国前清遗老尊崇有加，便东瀛学人亦曾称誉其为“中国大儒”。
增重增肌主要通过增加饮食，改善消化道功能，以及加强锻炼来完成。一、如何增肌增重：首先要明确一点，单纯地多吃东西只会让人增加脂肪，增加脂肪只会让你变成一个臃肿的胖子，身材一样难看。而锻炼+合理的饮食才是增肌增重的关键。二、以下为增肌增重的具体办法：1.高强度的无氧运动无氧运动指的主要是力量训练，力量训练可破坏肌肉纤维，令其重新生长，从而变得更加肥大。无氧运动一般都会比较累，也就比较难坚持，所以，每周进行2~3次的力量训练，每次1个小时以上，效果也会更好。2.定期进行有氧运动如果一味地做无氧运动，人会很快厌倦。在无氧运动后的第二天，可以进行有氧运动，增强肺活量、加速血液循环。有氧运动可以增强体质，让人能坚持更长时间的训练。3.适量碳水化合物对于减脂的人来说，碳水化合物的量要适度降低。但是为了增重的人却要反其道而行之，碳水化合物对于增肌增重是非常重要的。碳水化合物能够快速补充消耗的热量，并为肌肉生长提供能量，更有利于增肌增重。4.及时补充蛋白质高强度的无氧运动会使肌肉拉伸损坏，及时补充蛋白质能够快速修复受损的肌肉，从而达到增肌的目的。有增肌增重需求的人每日所需蛋白质量要比普通人更多，从食物中很难获取到足量的蛋白质。因此，可选用乳清蛋白粉来进行额外的补充。综上所述，增重增肌过程要注意控制脂肪的摄取，这样不会增重反而会造成冠心病等疾病，严重影响人体对各种营养物质的吸收利用。
①关于自然训练者而言，训练组数指的是努力做的组数！什么是努力做的组数？就是距离绝对力竭还差4次到0次的这种组数，就是我们所说的RPE的值在6和10之间的时候。
在力量训练中，通常以1到10表示。
RPE为5，表示还能做五下
RPE为6，表示还能做四下
RPE为7，表示还能做三下
RPE为10，表示一下都做不了，完全力竭了
至于不在这个范围内的，可以说对健身的效果是没有多大用处的。RPE＝7或8的时候增肌效果最好，也就是距离力竭还差3到2次的时候。绝对的力竭反而不利于增肌增力！Brad Schoenfeld(布拉德·舍恩菲尔德博士）这位博士的论文中有很多关于训练容量的研究，以下就是我的总结
②对于自然训练者而言。一个星期真正努力做的组数控制在20组以内就好了，一般在10～18组这个范围内。
接下来我要讲的是，整体训练计划的安排
适当的增力训练也是很重要的！增长力量和增长肌肉，这两件事都是必须达到的！
1.如果您是新手，没有什么基础。那我建议您先试着每周训练四天。周一周二，周四周五。周一周四练上半身，周二周五练下半身。至于训练量多少，控制在每周，10到14组。
2.如果您是中高级训练者，那么可以考虑一下三分化就是把身体分为胸背腿三部分来训练。每周的训练组数控制在，20组左右。
科学的增肌，对外胚型体质的人是个难题，运动量如何把握，如何避免运动过度，是一个难题， 每个人的体质都不一样，平台期的早晚也不一样，补给的使用也是个问题 超级组训练法 每个肌群完成一组训练，练习之间没有休息间隔，两组训练连续进行。复合组训练法 与超级组不同的是，复合组是针对同一个肌群的。复合组训练的强度很高，长期使用很可能会导致过度训练，所以你应该偶尔使用或短期使用三合组训练法 3个练习背靠背连续完成，没有休息巨型组训练法 4个练习背靠背连续完成，没有休息 维持时间，4-6周， 在非常小的训练量和非常高的训练强度的基础上。这种方法的训练强度与使用的重量无关，而与训练要超越的肌肉的力竭点有关。项目之间没有休息时间，因此很节约时间。 这个理论的依据是：如果进行多组训练，那么每组训练实际上都不可能达到最高强度；如果每种练习只做1组，那么你就有更多机会使训练强度达到最高。 减少组建休息时间，增强肌肉的组织恢复力，重量适当少量增加5次、10次、20次重复的可选练习按训练部位划分的5-10-20训练法这种方法训练要从大重量的基本练习 使用的重量可以让你一口气完成70次或稍多于70次的重复最为理想。可控的状态下。 如果选择的重量合适，你的肌肉会在完成60~70次重复时出现短暂力竭。此时你可以短暂休息，但休息的秒数应该与剩余的重复次数相同。 如果你完成了65次重复，那么可以休息35秒，之后要完成剩下的35次重复。如果你没有完成剩余的35次重复并再次力竭，那么可以继续用相同的原则安排休息时间——每剩余1次重复休息1秒，直到你完成100次重复。 使用百炼法的最佳方式是每个肌群每周训练2次。因此，上半身-下半身训练分割周计划或两天训练分割周过划与该方法最匹配。 按照50-50训练法，你要先选出落后的肌群，然后为其选择1种练习。这种练习你每天都要做，即使在并非重点锻炼该肌群的日子里也一样。 你要把每天的100次重复分两个时段完成，即每次完成50次重复，间隔8~12小时后再完成另一半。你选择的重量既要能带来挑战，又不能因为重量过大使肌肉在完成50次重复后力竭。 该方法使用时间为8周，采用的是每天两练训练计划 为了避免训练过度，使用21响礼炮训练法锻炼的身体部位应该减少1种练习，8周之后该方法的效果就不那么明显了。 1拉力器夹胸 前7次重复：双手置于肩膀两侧，收缩胸肌直至手臂与躯干呈45° 中间7次重复：从手臂与驱干呈45°角的位置开始，双手向前环绕直至靠在一起。肘部始终保持与开始时相同的角度，并用力收缩胸部 最后7次重复：将前面两部分动作连贯起来，完成7次完整动作幅度的重复2背阔肌下拉 前7次重复：将背阔肌横杆向着上胸部拉，保持肘部向后，直至肘部呈约90° 中间7次重复：从肘部星90°开始，将横杆一路拉至上胸部 最后7次重复：将前面两部分动作连贯起来，完成7次完整动作幅度的重复3拉力器侧平举 前7次重复：手臂置于身体两侧向上抬起，保持肘关节略微弯曲并锁定，直至手臂与地而呈4° 中间7次重复：从手臂与地面呈45°角的位置开始，继续拉高配重直到手臂与地面平行 最后7次重复：将前面两部分动作连贯起来4坐姿腿屈伸 前7次重复：伸展膝关节，直到胫骨与地面量45° 中间7次重复：从小腿与地面呈45°角的位置开始，伸直双腿，在动作最高点用力收缩股 最后7次重复：将前面两部分动作连贯起来5俯卧腿弯举 前7次重复：弯曲膝关节，直至胫骨接近与地面垂直 中间7次重复：后半程动作就是尽可能地抬高小腿使滚筒衬垫靠近臀部 最后7次重复：将前面两部分动作连贯起来6拉力器肱三头肌下压 训练时你要加大动作幅度，先将双手放在胸部上端。从前臂与地面呈30°角的位置起始动作(正常起始动作是前臂与地面平行)，锁定上臂，并将肘关节贴紧于身体两侧 前7次重复：伸展手臂，直至肘关节刚刚越过水平位置 中间7次重复：从水平位置开始，伸展手臂直至肘关节完全锁定，在顶峰努力收缩肱三头肌。 最后7次重复：将前面两部分动作连贯起来7单臂拉力器弯举 前7次重复：拉起配重直至前臂几乎与地面平行 中间7次重复：从水平位置开始，拉起配重片直到肘部完全弯曲，在动作顶峰用力收缩肱二头肌。 最后7次重复：将前面两部分动作连贯起来练习 将身体分为三个区域来训练。根据你的身体恢复能力，在四重奏训练中，你可以每周只为每个肌群安排1次训练。方法2 在某组训练完成时，在队友的帮助下，在力竭之后再完成2-3次重复，你应该休息4-7天才能开始下一次训练。无论哪个肌群，使用该方法训练的时间都不要超过4周。 在练习的离心收缩或反向部分抵制重量的下落会对肌肉造成一定的损伤。肌纤维受损后，随后引起的级联反应会促进肌肉生长，并形成离心阶段的过载保护机制。类似超等长练习中跳深过程 1~5秒爆发式完，5~10秒慢速完成，11~15正常完成。鉴于本计划的训练强度，你需要选择一个合适的阻力，它可以让你正常地完成20~25次重复。使用本方法应避开单侧练习（单臂或单腿练习），建议搭配训练机完成，特别是其中以极慢速度完成的部分。 选择一个可以在力竭之前完成15~19次重复的重量是关键，在4分钟内完成规定次组练习，组数自定。使用该计划时间为4~6周。 第一种练习(通常是一种基本练习或多关节练习）要使用大重量并完成很少的次数，而第二种练习(通常是一种孤立练习）要使用非常小的重量并重复复多次。或者是更换项目沙漏型：头尾轻中间重 最适合支架金字塔训练法的练习 肌群 练习 胸部肌群 哑铃推举(水平、上斜、下斜） 哑铃飞鸟(水平、上斜、下斜） 亚铃推举 三角肌 哑铃平举（前、侧、后） 哑铃直立划船 背部肌群 哑铃划船 斜方肌 哑铃耸肩 大腿肌群 哑铃弓步 肱三头肌 哑铃仰卧肱三头肌臂屈伸 哑铃过顶肱三头肌臂屈伸 哑铃弯举(站姿、坐姿、上斜) 肱二头肌 这种方法与三角训练法相反。你要从使用大重量开始训练，逐渐减小重量，再逐渐恢复到初始重量。 牛津训练法全称为牛津递减金字塔训练法，一般使用这种方法训练4~6周，然后切换到其他训练方法。 注意：腹肌训练安排在任何一次训练的末尾进行。计划没有，需要自己按照经验增加。 该方法涉及三种不同的重复次数范围，分别用于3个训练组。 第一组使用大重量(使用该重量你只能完成4~6次重复，这样可以锻炼快肌纤维)； 第二组使用的重量比第一组减小了15~20%，允许你完成10~15次重复，这样可以改善肌细胞的生化环境来刺激肌肉生长； 第三组使用的重量只有第一组的50%左右，一般完成25~30次重复，目标是锻炼慢肌纤维。组间休息2~3分钟。 无论每个递减组中间经历了多少次减重，都只算作1组训练。这个训练法的要点在于保持最少的组间休息时间。 计划起始时的组间休息时间为3分钟，你要在12周内逐步把组间休息时间减长得更多1。但是，如果你无法在休息时间少于2分钟的情况下完成相同的重复次数，那就不要继续减少组间休息时间。健身运动员经常使用这种方法准备比赛。 适合四周的训练计划，选择每次可以完成6~8次的重量。在每种练习的最后一组，你要尽量完成更多的重夏次数，直至休息间隔最终只有1次重复。在每个联系的最后一组，你要尽量完成更多的重复次数。无论你完成何种练习，使用何种重量，优质 训练法都会把组间休息时间保持在1分钟以内。保持最短的组间休息时间会使乳酸水平相当高，而乳酸水平与生长激素水平是相关的。 每种练习只需完成一组即可进入下一种练习。最终，通过多次循环，你仍然可以每种练习完成多组。研究表明，无论你使用多大的重量，完成多少次重复，组间休息保持在30秒以下就可以最大限度地消耗热量。 将每种练习的时间控制在15秒以内。你的目标就是在15秒内尽量完成更多的重复次数，然后进入下一种练习，中间没有休息时间。理想情况下，一次爆发式循环训练不应超过25分钟。全身的爆发式循环训练每周可以进行2次，每次训练后至少要休息2天。注；1这里列出的完成次数是建议值；你要在15秒内完成尽量多的重复次数，并尽量完成每个循环要求的次数，以达 每种练习完成30次重复的目标。当达到目标后，就推出该循环，即到该练习时直接进入休息时间。 2在所有的负重填习中，要使用相当于IRM的75%-85%的重量（或通常每次可以完成8-10次重复的重量），比如 如果你卧推的IRM是200榜（千克），那么在爆发式循环训炼中你使用的重量应为150-170确（千党） 选择一个可以完成4~5次的重量， 除了最后一种练习，每种练习的重复次数不要超过4次。所有扩展组的最后一种练习你都要做到力竭。 扩展组的第一种练习应该是你的身体处于最弱发力位置的练习。随后的练习，你的身体都会处于比先前更容易发力的位置。扩展组之间的组间休息为3~4分钟。每个扩展组应包含1~3组练习。 扩展组训练一般进行4~6周，之后的训练计划需要把标准组与重复次数多的训练(比如泵感收尾训练法或三角训练法)结合起来。此后至少12周内不要再进行扩展训练。 肌纤维是否参与了动作不仅取决于使用的重量大小，同样依赖于完成练习的角度和特定的动作幅度。1周完成1~2次，使用不超过3周，可以在器材有限的地方使用。持续2~4周，之后恢复到正常的双侧训练法 1~2次训练分别训练上肢左右两侧，3~4则是下肢。 训练的末尾完成与开始时相同的练习项目，此时的第一组使用的重量要与开始时相同。之后的第2组每组需要完成12~15词反复。并且此时要严格控制组间休息时间在1分钟以内 推一拉训练划分对力量举运动员和很少涉及角度训练（孤立练习）的力量型运动员非常有效。 弹力绳拉力程度选择：第一周每组15-20次，第二周每组12-15次，第三周每组8-12次，第四周每组5-8次。 使用递减组可以充分利用训练机便于改变阻力的特性，并且在训练至力竭时可以保障你的安全。注：,1如果健身房没有这些器械，你可以用史密斯机练习。 2在做完最后一组练习肌肉力竭之后，你要再完成2~3次强制重复。（全部的拉力练习） 3在做完最后一组练习肌肉力竭之后，减少30%的重量完成1个递减组，使肌肉持续力竭。（全部的推力练习） 4如果没有这些器械，你可以做拉力器练习。 5如果健身房没有这些器械，你可以做自由重量练习。 组间休息不应超过60秒，一次这样的训练结束后，肌肉需要休息3~7天才能得到充分的恢复。使用一日两练法不要超过6周，时间过长反而会阻碍你取得进步
什么是努力做的组数？就是距离绝对力竭还差4次到0次的这种组数，就是我们所说的RPE的值在6和10之间的时候。
在力量训练中，通常以1到10表示。
RPE为5，表示还能做五下
RPE为6，表示还能做四下
RPE为7，表示还能做三下
RPE为10，表示一下都做不了，完全力竭了
至于不在这个范围内的，可以说对健身的效果是没有多大用处的。RPE＝7或8的时候增肌效果最好，也就是距离力竭还差3到2次的时候。绝对的力竭反而不利于增肌增力！
所以不要去再盲目模仿健美选手的训练了！
Brad Schoenfeld(布拉德·舍恩菲尔德博士）这位博士的论文中有很多关于训练容量的研究，以下就是我的总结
一个星期真正努力做的组数控制在20组以内就好了，一般在10～18组这个范围内。
接下来我要讲的是，整体训练计划的安排适当的增力训练也是很重要的！增长力量和增长肌肉，这两件事都是必须达到的！
那我建议您先试着每周训练四天。周一周二，周四周五。周一周四练上半身，周二周五练下半身。至于训练量多少，控制在每周，10到14组。
（我所说的“组”，是你认真训练的组！就是说要控制在距离完全力竭，还有两到三个的力气。比如说你俯卧撑最多做12个，那么每组次数就不得低于9次。然后一周完成10到14组。）
这就是典型的两分化训练。适合新手，中级训练者。
那么可以考虑一下三分化就是把身体分为胸背腿三部分来训练。每周的训练组数控制在，20组左右。
营改增对高校财务管理的影响和对策探讨论文
导语：随着营改增政策的逐渐应用，对高校财务管理也产生一定的影响，在此情况下则需要在营改增实施下改革高校财务管理，以能够提高高校财务管理质量。本文在分析营改增对高校财务管理影响基础上，进一步探讨其对策。以下是我整理营改增对高校财务管理的影响和对策探讨论文的资料，欢迎阅读参考。
关键词：营改增；高校；财务管理
近年来，高校的发展很迅速，我国高等学校在保障了教育体制不断改善的同时，办学规模也在日益的扩大，自然而然就会有相应的财务出入，目前财务已经出现来源多样化，经济管理已经变得相当复杂，然而财务管理制度还是一成不变，很容易就处于混乱的状态，导致财务管理崩塌。在这种情况下，国家实行“营改增”是对高校的一种改革，也是高校自身的一种改善自我财务管理的机会。因此，做好“营改增”对高校财务管理是一种调整，具有非常重大的意义。
一、“营改增”实施背景及内容
“营改增”就是营业税改增值税，即是将属于营业税征收范围的行业改为增值税征收。最先是在2012年上海交通运输业和部分服务业作为试点开展，2013 年的时候开始在全国推广，2014 年正式实施高校会计制度。以致能够达到避免重复征税，可以进一步完善财税制度，进一步促进我国国民经济的稳定发展。目前，全国各高校正在逐步实施“营改增”政策，建立更为全面的相关财务管理制度，这也需要对财务工作人员进行一系列相关制度的培训及学习。目前为止，对实施程度不一样的高校也带来了一定的影响。其中营改增下的财务会计处理主要内容包括有：
（一）一般纳税人企业的会计处理
企业需要在以往的纳税科目下增设一项“抵减销项税额”，以此用来记录企业在实行了营改增政策后相应的抵销税款，同时企业还应该按照企业的经营种类来对企业的“主营业务收入”和“主营业务成本”来进行记录和核算。
（二）小规模纳税企业增值税的会计处理
在一些企业规模较小的企业中，如果纳税人提供的应税服务在营改增的内容规定相符合的情况下，则可以按照营改增政策的相关规定将销售额中给非试点纳税人所支付的价款扣除。营改增后试点纳税人在进行增值税的相关会计处理时，需要按照一定的相关规定进行有效的会计处理。
（三）关于增值税期末留抵额的会计处理
通常来说如果营改增的试行区域有相关的原增值税则不能够在实行营改增的基础上将其抵消而应该在相关规定的情况下重新核算增值锐，其中需要进行一定的比例进行核算。增值税期末留抵税额的会计处理：当该企业刚开始进行实行的这个月的开始，企业应该按照政策会计处理在处理的过程中应该记录借记方为“应交税费———增值税留抵税额”科目，同时应该贷记方应该记为“应交税费———应交增值税（进项税额转出）”的科目。等到做会计处理的时候能够允许抵扣时，同时应当按照其允许抵扣的金钱数目贷记则应该计入“应交税费———增值税留抵税额”科目，而它的借记应该为“应交税费———应交增值税（进项税额）”科目。
（四）关于取得过渡性财政扶持资金的会计处理
根据财务部的相关规定现就营业税改征增值税试点的有关试点的硬性要求能够得到一些补偿性的财政的支持和帮助，新老纳税人能够申请取得财税部门的帮助和补贴，后期的数据预计能够取得更多的支持的话，这些支持会在会计处理中按照正常的银行存款进行处理。这些过渡性的扶持资金能够更大限度的发挥自己的作用而且更能够发挥应该赠政策的优点。
二、“营改增”对高校财务管理的影响作用
自从实施“营改增”以来，在高校中都取得了不错的效果，可是在大范围来看，各高校的进展程度也有很大差别。有些高校积极配合，组织各种各样的培训活动，全面宣传新制度，有些还在适应、探索中。
（一）对纳税的影响
新政策实施前，高校签订任何项目合同时要缴印花税及相关需要的税务费，提供服务则缴纳营业税及附加，还会涉及土地及房产等众多税务。“营改增”后，将不会重复缴纳相关税费。高校的纳税角色主要是由两种，小规模纳税人和一般纳税人。这两种的纳税角色不同，所以“营改增”对其的影响也会不一样。
对于小规模纳税人高校来说，征收营业税时是按5%的税率缴纳，“营改增”后，缴纳增值税的3%，税率降低40%。因此，“营改增”对小规模纳税人高校来说所缴纳的税务是降低的。对于一般纳税人高校来说，征收营业税时是按5%的税率缴纳，“营改增”后，缴纳增值税范围是6%，税率增长20%。因此，“营改增”对一般纳税人高校来说所缴纳的税务是增长的。
所以说，“营改增”政策会有所差异，跟纳税角色的不同是有一定的关系。
（二）对会计核算的影响
营业税改为增值税后，缴纳增值税的多少不但与营业额有关，还与可抵扣的进项税额的多少和有效抵扣凭证的取得有关。所以说，高校的会计核算相关职责不但要由财务部负责，还要求高校对外提供服务的人员提高增值税知识，积极配合财务部门取得专用发票。
首先营改增对高校交税有着特别重要的影响，当营改增正式试点实行的过程中，能够在高校内部是大力推行的应为营改增政策的实行是对着大多数人有很大的影响的，能够在获得物质补贴更多的工资报酬的同时也获得个人的心理的愉悦心情，更加积极的投入工作。
其次营改增在对财务审核方面也有很大的影响。对于高校来说营业税额的计算和审核是相对来说比较明显和简单的，而对于增值税的核算来说相对的是比较复杂的，营改增的试行是在一些区域进行，这就使的在我国的内部分成了两种税收核算制度，而这样的制度对于高校也是一种挑战，而高校的会计处理的人员也将面临重要的挑战。
最后还有对于发票的影响，发票和营业税的发票的差别不是很大，对于纳税人使用发票的范围，税务部门提供了一个明确的规范。所以在采用了营改增制度后，发票的存在本身就设计的比较广泛而这也是各个高校都不容小觑的一个环节。
（三）对发票使用和管理的影响
增值税发票分两种，普通发票和专用发票。抵扣增值税进项税额时必须出具增值税发票，所以会影响增值税缴纳的多少，对于专用发票的管理也比普通发票严格很多。对于政策的实行，不仅要靠财务部门，更要让所有部门都积极配合，熟悉各程序。营改增后高校的管理也必须不断的适应新政策的实行而发展，当高校在其公司运作中的表现能够越来越好的情况下他们的最后获得的成效越好，在提升了高校的经济效益的同时还给一些相关的下边的高校增加了抵扣额。总体来说，为了能够更好的适应营改增这个税收制度，高校需在高校管理的各个方面进行改革。例如很多高校都是从商业链的构建开始，使得高校管理的水平大幅度上升，努力地能够在税收方面做到不断改进并且能够有效的提高高校自身的利益。
三、营改增实施下的.高校财务管理改善对策
（一）提高财务管理规范
“营改增”可调整税制机构，降低整体税负，从长远来看是一项利国利民的措施，各高校应积极配合，要从财务内部开始管理，对相关工作人员进行培训，逐步提升有关政策的知识。更要宣传其他部门配合财务部，把相应的制度逐渐完善到每个人身上，都能了解新政策对高校本身带来的利益并切实实行。实行对发票的规范管理。对于专用发票可影响缴纳税额这一情况，应制定相对应的管理，对增值税的使用有个严格的规范，保障高校正常活动的开展。建立财务明细账目。“营改增”政策为高校带来了更多的挑战和变化，为了保障高校能够更好的掌握和适应，财务管理部门应把增值税明细做到切实、清晰、一目了然，完善财务管理工作。
（二）高校加大对外联系和对内学习宣传
营改增的实施，进一步促进了我国税制改革，基于长远角度是一项利国利民的改革策略。高校在此环境下财务负责人则需要加大对外联系，其中包括税务部门以及业务主管部门，以能够在对实际问题解决的基础上，进一步了解相关政策和实施监督，对内则需要向广大教师将营改增税收政策及其程序加大宣传，并做好相关解释和指导工作。
（三）加强合同管理，紧密贴合流程管理
在部分高校横向科研收入管理过程中，其中包括研发及技术服务税收优惠政策等均面临改革，从之前的免征营业税转变为免征增值税，从一开始的向地税申请免税资格直接转变到现在的向国税申请。在国税局进行省科技厅认定的免税合同审核过程中，如果发现之中存在不符合免税条件的，则会立即要求将全部税金、滞纳金以及罚金补齐。因此在此环境下一定要强化合同管理，在进一步提高合同管理系统规范的基础上，提高相关操作规范性及详细性，并和业务流程紧密贴合。
综上所述，“营改增”目前已经在国内逐渐全面的推行，是一项改革我国税务的重要决定与发展。“营改增”税务制度是对税种的转换和对税率的调整，提升了我国税务的完善发展，具有重要的意义。目前“营改增”也已经遍布到各高校，这就对高校内的财务管理水平也带去了挑战，需要各高校能提高各自的财务水平。虽然“增值税”政策的施行给各高校带来了不同程度的影响，同时也是一个完善各部门的机会，给高校的制度也会带来一定的提升，让高校能更快的发展，也对我国的教育事业有很大的帮助。本文主要对“营改增”实行的背景、对高校的影响以及对策提出了建议和看法，以供参考。
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调查法，文献研究法，实证研究法。1、调查法，调查法是最基本常用的科学研究方法，包括问卷调查，资料收集，访谈等形式，对得到的大量资料进行比较，分析，总结，归纳，从而得出一般性结论。2、文献研究法，根据研究目的需求，通过查阅文献获得资料，全面地，正确地掌握所要研究问题发展历史，研究进展和未来趋势的一种方法，是快速了解进展最为有效方法，也用来指导研究选题，挖掘前沿热点等。3、实证研究法，依据现有的科学理论和实践的需要，设计实验证实确定条件因素与现象之间的因果关系的活动。阐明自变量与某一因变量的本质关系。
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生物入侵【摘要】 区域间生物入侵是指国家内部不同区域间物种入侵所引发的危害。由于我国生态系统错综多样，国内人员、物品流动频繁且不易监控，因此区域间生物入侵危害已经十分严峻。本文主要以我国以及国外已有的区域间生物入侵事件为例，分析其主要的入侵途径、危害与防治措施。区域间生物入侵主要通过引种、运输、人为干扰等途径，可以造成土著种灭绝、基因污染、生物多样性降低等危害。全球气候变化、南水北调等大型工程建设以及海峡两岸交流等领域是今后我国区域间生物入侵研究的主要方向。【关键词】区域生物入侵 外来物种 现状 防治1.生物入侵的定义生物入侵是指某种生物从外地自然传入或人为引种后成为野生状态，并对本地生态系统造成一定危害的现象。这些生物被叫做外来物种。外来物种是指那些出现在其过去或现在的自然分布范围及扩散潜力以外的物种、亚种或以下的分类单元，包括其所有可能存活、继而繁殖的部分、配子或繁殖体。外来入侵物种具有生态适应能力强，繁殖能力强，传播能力强等特点；被入侵生态系统具有足够的可利用资源，缺乏自然控制机制，人类进入的频率高等特点。外来物种的“外来”是以生态系统来定义的。2.中国外来物种入侵原因对外来物种认识不足，往往为了一时喜好，没有很好的对引时物种进行分析研究。如富寿螺，原产地在美洲吧，当年可能是华侨看到这个东西的美味，就带入国内，没想到这种生物繁殖性强，在中国少有天敌，成为人们稻田里的害虫。一堆堆粉红色的卵。还有一地黄花也是，当初引入中国是为观赏，但却不负责的让其在野处生存，也是因无天敌，繁殖力强，抢夺农作物的养份，土地。成为中国另一大害。中国现在流行中国的小龙虾，原产地也是美洲，但它却成为中国百姓口中的美食，这可能是例外吧。外来物种，有的是意外进入国内，如航空、运输。有的是特意引入，为了改良中国原有品种，有的是一些人个人喜好，私下带回国，一时兴起，过后又极不负责地放归大自然，让这些在没有天敌的地方快速成长，造成难以消除的生物灾难。 3.中国外来入侵物种德国小蠊德国小蠊，原产于德国，故称“德国小蠊”。因国际间的贸易往来，在商品流通运输的过程中输入我国，由于其体态与蟑螂极为相似，个体的大小如一般蟑螂四分之一，属蟑螂的一个品种。小蠊的繁殖速度比一般蟑螂要快数千倍，经半个月左右其幼卵即可长成成虫，群体数量比一般蟑螂多几倍乃至几千倍。小蠊的生活习性与一般蟑螂相似，喜在宾馆、酒店的中西厨房、酒吧、餐厅、包房等场所活动。它对人们造成的危害与蟑螂类似，主要是它们在活动其间将许多有害物质及病菌等传播到人们的食品及用具中，对人们的生命健康造成危害薇甘菊薇甘菊（（学名：Mikania micrantha），也称消化蔓泽兰或小花假泽兰。原产于中美洲，现已广泛传播到亚洲热带地区，如印度、马来西亚、泰国、印度尼西亚、尼泊尔、菲律宾，以及巴布亚新几内亚、所罗门、印度洋圣诞岛和太平洋上的一些岛屿包括斐济、西萨摩亚、澳大利亚北昆士兰地区，成为当今世界热带、亚热带地区危害最严重的杂草之一。大约在1919年薇甘菊作为杂草在中国香港出现，1984年在深圳发现，2008年来已广泛分布在珠江三角洲地区。该种已列入世界上最有害的100种外来入侵物种之一。也列入中国首批外来入侵物种。 空心莲子草空心莲子草原产于巴西。20世纪30年代末随日军侵华引种至中国，起先在上海郊区栽培用作养马饲料，20世纪50年代，中国南方一些省市将其作为猪羊饲料推广，随后又被进一步引入中国长江流域及南方各省。该草已成为恶性杂草，在中国23个省市有发生。空心莲子草是一种多年生宿根性杂草，生命力强，适应性广，生长繁殖迅速，水陆均可生长。空心莲子草主要在农田(包括水田和旱田)、空地、鱼塘、沟渠、河道等环境中生长为害。空心莲子草根系发达，地上部分繁茂，在农田中生长会与作物争夺阳光、水分、肥料以及生长空间，造成严重减产。在田埂和田间成片生长影响农事操作。在鱼塘等水生环境中生长繁殖迅速，降低水中溶解氧含量，腐败后又污染水质，影响鱼虾生长。在河道和沟渠中的生长会堵塞水道，限制水流，增加沉积，对水运输和农田灌溉造成极为不利的影响。在路边、公用绿地、居民区等生长影响环境的美观和卫生。桔小实蝇 桔小实蝇，学名：Bactrocera dorsalis Hendel中文译名：柑桔小实蝇、东方果实蝇、黄苍蝇、果蛆 分类地位：双翅目实蝇科 柑桔小实蝇俗称果蛆，国外分布于美国、澳大利亚、印度、巴基斯坦、日本、菲律宾、印尼、泰国、越南等，国内广东、广西、福建、四川、湖南、台湾等省。幼虫在果内取食为害，常使果实未熟先黄脱落，严重影响产量和质量。除柑桔外，尚能为害芒果、番石榴、番荔枝、阳桃、枇杷等200余种果实。我国列为国内外的检疫对象。水葫芦 多年生宿根浮水草本植物。因它浮于水面生长，又叫水浮莲。又因其在之间有一像葫芦状的大气泡又称水葫芦。凤眼莲茎叶悬垂于水上，蘖枝匍匐于水面。花为多棱喇叭状，花色艳丽美观。叶色翠绿偏深。叶全缘，光滑有质感。须根发达，分蘖繁殖快，管理粗放，是美化环境、净化水质的良好植物。但是也有害处：水葫芦繁殖能力很强，就是因为太强了，覆盖在整个湖面，使得水中的其他植物不能进行光合作用，而水中的动物没有得到充物，不能够维持水中的生态平衡。甚至有时会堵塞水道。烟粉虱（B型与Q型）、稻水象甲、苹果蠹蛾、马铃薯甲虫、松突圆蚧、椰心叶甲、红脂大小蠹、红火蚁、克氏原螯虾、松材线虫、香蕉穿孔线虫、福寿螺、紫茎泽兰、巴西龟，美国白蛾 ，福寿螺 水花生、豚草、紫茎泽兰、飞机草、大米草、薇甘菊、银胶菊等。4.中国生物入侵现状中国外来入侵物种的危害 1）对经济的影响。中国农业部门经过测算，仅11种外来入侵物种给农业、林业造成的经济损失就高达570多亿元，给中国造成的经济损失至少在一千亿元以上。外来生物入侵的频率也在加快。万方浩透露说，中国海关每年截获的外来入侵物种的数量和批次急剧增加，每年大约以20％的速度增长。外来生物入侵指外来物种在新的环境中肆意繁衍并对进入地的生物多样性、农林牧渔业生产、人类健康造成经济损失或生态灾难。2）对生态环境的影响。 ①改变地表覆盖,加速土壤流失由于植食性动物的采食和践踏而加速土壤流失的情况在世界各地均有发生,尤其是岛屿。 ②改变土壤化学循环,危及本土植物生存 (a)某些外来植物在营养代谢过程中沉积某些物质,从而改变了周围土的化学成分,使周围的本土植物难以正常生长而失去竞争能力。 (b)改变水文循环,破坏原有的水分平衡入侵的外来植物主要通过比本土植物多用或少用降水而影响当地水文循环。 (c)增加自然火灾发生频率自然火灾发生 (d)格局是自然生态系统动态的重要组成之一,当外来生物入侵后,改变了这一格局,则对自然生态系统造成重要影响。 ③阻止本土物种的自然更新 外来动、植物均可以阻止本土物种的自然更新,从而使生态系统结构和功能发生长期无法恢复的变化。20 世纪50 年代传入我国 的紫茎泽兰Eupatorium adenophorum 扩散蔓延于我国西南省区,侵占林地、荒山,阻碍森林生长和更新。 改变本土群落基因库结构 外来物种与本土近缘物种杂交,从而改变本土物种基因型在生物群落基因库中的比例,使群落基因库结构发生变化。而且有时这种杂交后代由于更强的抗逆能力而使本土物种面临更大的压力。这种情况不但发生在植物中,在鱼类、两栖和无脊椎动物中也时有发生。 加速局部和全球物种灭绝速度根据Macdonald 等对全球脊椎动物的统计,941 种濒危动物中的 %受到外来物种的威胁,但分布格局差异很大,岛屿上的比例明显高于陆地(除澳大利亚外) , 达到 %;在各大洲中以澳大利亚最为突出,达到 %。美国鱼类与野生动物保护署认为,濒危物种名单中的160 种濒危动物与外来物种的入侵有关;另有估计,美国958 种濒危物种中的约400 种面临外来物种的竞争和捕食而处境危险。而在世界其他某些地方,多达80 %的濒危物种面临外来物种的压力。3）对人类健康的影响。一些外来入侵物种能直接或间接地危害人类健康，如，红火蚁叮咬人体。豚草产生的花粉引发变应性鼻炎和哮喘等疾病。褐家鼠传播流行性出血热病。麻疹、天花、淋巴腺鼠疫以及艾滋病都可以成为入侵疾病。人类对热带雨林地区的开垦，为更多的病毒入侵提供了新的机会，其中包括那些以前只在野生动物身上携带的病毒，比如多年前袭击刚果等地的埃博拉病毒。前面提到的三裂叶豚草，它的花粉是引起人类花粉过敏的主要病原物，可导致“枯草热“症，在美国约有20%的人受花粉过敏症的侵扰。我国国内虽然还没有大量的报道，但在国外的许多华人到美国后一两年内就会出现花粉症的症状。目前豚草已分布在东北、华北、华东、华中地区的15个省市，如果一旦大面积爆发，后果不堪设想。 中国预防外来入侵物种的措施1）预先防范方法在考虑对已经本地化的外来物种采取消灭、遏制和控制措施时,也应使用这种预先防范方法。对一个外来物种的侵入可能造成的各种长期影响缺乏科学定论不应被用作理由来推迟采取或不采取适当的消灭、遏制和控制措施。2）三阶段分级处理方法①预防比之在一个外来入侵物种已经引进和本地化后再采取措施更有成本效率和有利于环境。 ②应优先重视预防在国家之间和之内引进外来入侵物种。如果已经引进一个外来入侵物种,则及早发现和迅速采取行动对防止其本地化极其重要。可取的做法往往是尽快消灭引进的生物体③在无法消灭或缺乏将其消灭所需要的资源的情况下,则应实施遏制和长期控制措施对有关的惠益和费用(环境、经济和社会方面)的任何研究应在长期的基础上进行。3）生态系统方法为对付外来入侵物种而采取的措施应酌情以缔约方大会第V/6号决定中所阐明的生态系统方法为基础。4）国家的作用①在外来入侵物种方面,各国应认识到在其管辖或控制范围内各种活动作为外来入侵物种的潜在来源而对其他国家可能构成的风险, 并应采取适当的单独和合作行动以尽可能减少这种风险,包括提供关于某一物种的侵入行为或侵入危险的任何现有资料。②此种活动的例子包括:(a) 有意地把一个外来入侵物种转移到另一个国家(即使它在起源国中是无害的); (b) 有意的把一个外来物种引入本国,如果存在着使物种此后扩散(无论是否以人类为媒介)到另一个国家并成为侵入性物种的风险。 (c) 可能导致无意引进的活动,即使引进的物种在起源国是无害的。 ③为协助各国尽量减少外来入侵物种的传播和影响,我国应尽可能查明有可能变成具有侵入性的物种,并向其他国家提供此类资料。 5)研究和监测为了发展充分的知识以处理这个问题,各国有必要酌情对外来入侵物种进行研究和监测。这些努力应试图包括一项关于生物多样性的基准生物分类研究。除这些数据外,监测是及早发现新的外来入侵物种的关键。监测应包括有针对性的普查和一般性普查,并应争取得到其他部门包括地方社区的参与。有关外来入侵物种的研究应包括彻底查明所存在的入侵物种并应记录:①侵入的历史和生态资料(来源、途径和时期)②外来入侵物种的生物特性 ③在生态系统、物种和遗传方面造成的有关影响,还有社会和经济影响,以及它们如何随着时间发生变化。 6）边界控制和检疫措施对外来物种构成威胁的风险分析及其潜在的进入途径进行评估。应视需要加强和扩大现有有关政府机构或主管当局,应适当培训工作人员以实施这些措施。采取旨在及早发现的办法以及区域和国际间的协调对预防工作极为重要。7）教育和提高公众意识提高公众对外来入侵物种的意识对成功地管理外来入侵物种至关重要。因此,各国有必要促进在侵入的原因和与引进外来物种有关的风险方面的教育和公众意识。在需要采取减轻措施时,应开始实行教育和公众意识方案,促使地方社区和相关部门团体支持这种措施。
（一）论文名称论文名称就是课题的名字第一，名称要准确、规范。准确就是论文的名称要把论文研究的问题是什么，研究的对象是什么交待清楚，论文的名称一定要和研究的内容相一致，不能太大，也不能太小，要准确地把你研究的对象、问题概括出来。第二，名称要简洁，不能太长。不管是论文或者课题，名称都不能太长，能不要的字就尽量不要，一般不要超过20个字。（二）论文研究的目的、意义研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：⑴研究的有关背景(课题的提出)：即根据什么、受什么启发而搞这项研究。⑵通过分析本地（校）的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。（三）本论文国内外研究的历史和现状（文献综述）规范些应该有，如果是小课题可以省略。一般包括：掌握其研究的广度、深度、已取得的成果；寻找有待进一步研究的问题，从而确定本课题研究的平台(起点)、研究的特色或突破点。（四）论文研究的指导思想指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。（五）论文写作的目标论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的,要解决哪些具体问题，也就是本论文研究要达到的预定目标：即本论文写作的目标定位，确定目标时要紧扣课题,用词要准确、精练、明了。常见存在问题是：不写研究目标；目标扣题不紧；目标用词不准确；目标定得过高, 对预定的目标没有进行研究或无法进行研究。
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。 一、 书法的发展历程及规律 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。 对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。 二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面： 第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。 第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。 一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。 三、书法学习的心得 学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学 期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!
书法艺术·艺术书法
摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。
不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。
关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思
20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。
中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。
五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。
“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。
第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。
第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。
当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。
当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。
中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。
由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。
注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。
参考文献：
[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社，2010.
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[4] 书法研究[J].1993(01).
[5] 文艺研究[J].2008(12).
[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).
[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).
作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。
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写作点拨：可以写一写书法的发展史，关于一些字书的由来，例文如下：
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。
下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。
一、 书法的发展历程及规律 。中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。
对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步。
秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣。
是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献。
魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界。
同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等。
其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。
对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。
二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面： 第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。
第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即
逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。
我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。
一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。
所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。
也可摘选以下内容：
学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学 期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。
他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。
所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。
分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
关于书法和美术赏析的论文艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者（主体）和欣赏者（客体）之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点，书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。有人说，一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象，此话千真万确，这一千个林黛玉的形象从何而来，就是从一千个读者各自的想象感受而来，各自修养的不同，加上审美观的差异，就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上，都存在这种欣赏上的差异，只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。艺术是为人民服务的，“阳春白雪”也好，“下里巴人”也好，都是给人看的，凡受到广大群众喜闻乐见，引起共鸣的艺术作品，最具有经久不息的生命，亦最能闪耀其艺术价值的光华，书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次，使这古老的艺术焕发新的光彩，提高创作者自身的水平固然是一个方面，但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会，为社会服务，这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进，否则，只注意创作水平的提高，而忽视全民的书法欣赏水平的提高，将会使书法艺术逐渐失去应有的观众，实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者，非从事书法创作的能欣赏的人还不多，大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹，内行看门道”，要瞧出门道，就必须懂得入此门道的方法，掌握这方面的知识，而大量的非搞书法的广大群众，他们显然缺乏这方面的知识，对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上，且是非常笼统和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平，在当今书法创作日益高涨的今天，已到了首要的地位，应该引起全社会的高度重视。二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键就书法创作者自身而言，不断的创作实践，加上不断的书法理论研究，其自身的欣赏水平亦随之提高，一般地说是较为同步的，就象一句哲言所讲的那样：“心中没有太阳，也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习，就是一个受书法教学的过程，而对广大的群众来讲，唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受，又起到提高欣赏水平的作用，这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说，要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深，包罗万象，涉及面很大，书法教学当然不可能面面俱到，而必须有侧重面。有一点必须提一下，即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上，要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法，而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容，真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照，但完全可以去欣赏一幅摄影作品，或者说自己不会跳芭蕾舞，但照样能欣赏它的高雅优美，以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提，即必须懂得这方面或与之相关的知识，否则也就无从谈起。当然，书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的，不象其它艺术，如摄影、绘画等，有一个个具体的形象可直接感受，较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比，就存在着这方面的差异，这就给书法教学提出了要求，笔者以为下列几点是必不可少的。1、什么是书法，书法艺术与一般写字的区别；2、书法美的本质；3、书法美的特征；4、书法美的表现形式；5、书法美的创造；6、书法美的欣赏。就书法教学而言，使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。如同书法创作水平的提高，须有一个由浅入深的过程一样，书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众，有很大一部分对书法确实知之其甚少，只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样，普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法，至如欣赏到什么层度，要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义，否则，盲目的在书法教育中实行“一刀切”，仍然会使广大的欣赏者感到深奥，唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣，也欣赏不了什么。就象初学书法，必须先从基础着手一样，先追求基本功的熟练，在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。如果就创作者主体而言，那么书法教学的意义在于，使每一个书法家和书法爱好者懂得，书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平，爱好和追求大体吻合，而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象，转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求，不能为艺术而艺术，要为这个时代服务，要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代，也不能脱离人民，这样，作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养，但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏，否则势必失去大多数的接受者，这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境，这样的艺术创作又有何价值可言呢。我们应该相信，通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高，广大群众的欣赏水平提高了，又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了，反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复，就要求书法教学在每个阶段都有新的内容，以适应欣赏水平向更高层次发展。书法教学是一项繁重复杂的工作，基意义十分深远，尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天，书法教学更显示它的重要性的迫切性，它需要全社会的共同努力，以将书法教学提到一个重要的位置，使书法艺术焕发新的光彩，真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知，审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期，学生经历着空前的观念撞击和文化震荡，正如电脑和算盘同在，洗衣机和搓板并存，试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样，生活在同一时代的精神并非同代。在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的；既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。比如60年代，卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着，镶饰着欲望，渴望者心醉神迷。尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定，但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念，往往不知所措，分不清美丑。况且在过去的日子里，我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响，把美和资本主义混为一谈，在十年内乱期间，美育更受到毁灭性的催残，真假不分，善恶颠倒，严重扭曲了青少年的心灵，带来愚昧，粗野，庸俗等不良后果。同时，随着我国商品经济发展迅速，社会上难免出现许多不良因素，商潮汹涌，文化兵败，伪劣走俏，真金蒙尘。今天，似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。哲学家不再尊重笛卡儿，黑格尔；文学家不再推崇莎士比亚，鲁迅；艺术家也不再欣赏达芬奇，拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出，听众寥若星辰，而一位怀抱吉他，声嘶力竭，似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样，在美术市场，一些利令智昏的画店，画商更是不吝出资，成批伪造画和名家字画。同时，在我们今天的艺术殿堂中，也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话，圣洁的传说，优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶，荒谬，仇恨，丑陋。莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道：人们齐心赞赏新玩具，不理会他们是用旧物捏成，宁愿歌颂镀金的劣货，不愿欣赏盖了灰的金泊。因此，做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上，我做了以下尝试：首先，选择优秀的画家，优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察，是深入自然，渗透自然。与之同化的心灵的喜悦，是智慧的喜悦，是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身"力"图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻，神的张弛，往复，伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造，自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎"沉没"在石座里，"突出"与"沉没"的"秀"，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。"而在现实当中，罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒"，他在遗嘱中对青年谆谆教导：要有耐心!不要依靠灵感，灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧，专心，真挚，意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧！我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，这与中学生多梦的性格是如此的接近，这种心灵的沟通和激发，如电流通过全身，精神上的自由和超越，忽然间犹如脱胎换骨，学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格，尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受，但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。又如凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他；但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了；他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了；他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。其次，在进行欣赏教育时，有必要的让学生允分地了解中国的艺术，提高民族荣誉感，长期以来，由于欧洲中心论的影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。一，中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画．可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。"而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高？难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术； 其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数 0 33