这是我们学院毕业论文设计的格式要求，你可以参考一下，根据安徽省教育厅的文件要求设定的！（5）注释：论文中引用他人观点、材料须注明出处(若论文中没有引用他人观点、材料，可省略此项内容)。在正文引用处要标注“注释引用标记序号”，依次按〔1〕、〔2〕、〔3〕……标注；在文尾与正文空两行处进行注释，〔注释〕二字用小四号黑体字，顶格放置。注文用小四号宋体字。注释格式标准如下：专著：〔注释编号〕作者.专著书名〔M〕.出版地：出版社，出版年.起止页码.论文集：〔注释编号〕作者.论文名称〔C〕//编者.论文集名.出版地：出版社，出版年.起止页码.期刊：〔注释编号〕作者.题名〔J〕.刊名，出版年（卷、期）.起止页码.报纸：〔注释编号〕作者．题名〔N〕．报纸名，出版日期（年、月、日）.互联网：〔注释编号〕责任者.文献题名.电子文献址，访问时间（年、月、日）.文献作者三名以内的全部列出；三名以上则列出前三名，后加“等”。例如：〔注释〕〔1〕温儒敏.文学史的视野〔M〕.北京：人民文学出版社，2004．85-87.〔2〕阿尔都塞.一封论艺术的的信〔C〕//陆梅林.西方马克思主义美学文选.桂林：漓江出版社，1988．519-525.〔3〕韩香云.转轨时期教师职业道德评价的思考〔J〕.扬州大学学报，2001（1）.23-27.〔4〕西湖人.不领悟的沈雁冰先生〔N〕.晶报，1922-07-24.〔5〕胡遂.论王维诗宗教体验与审美体验之融合．.（6）参考文献：写作论文过程中阅读、参考过他人文献的须在文尾处标明，与注释间空两行（若无注释，则与正文间空两行）。〔参考文献〕四字用小四号黑体字，顶格放置。内容用小四号宋体字，具体结构格式与标注方法同“注释”的格式，但无需加起止页码。
写自己喜欢的例如自己喜欢的电影、小说诗集等有关文学语言类的探讨，提出问题，解决自己的问题目录 一、现代汉语部分 二、写作部分 三、文学理论部分 四、美学部分 五、现代文学部分 六、古代文学部分 七、中国当代文学部分 八、语言学概论部分 九、外国文学部分 十、民间文学部分 十一、古代汉语部分 十二、中学语文教育学部分 一、 现代汉语部分 1.著名作家作品语言运作特色的研究 2.讽刺语言中的文化底蕴 3.语法中的语义因素 4.“是”字用法研究 5.语用与语法的关系 6.新兴词缀研究 7.祈非主谓句的修辞作用 8.论动词重叠式的使用条件 9.论句群纳入中学语文教学的实用意义 10.新兴辞格研究 11.语言环境对句式选择的制约作用 12.××方言（包括语音、词汇、语法等部分） 13.××方言现象专题报告 14.代词的语用研究 15.语言副词的语用研究 16.助动词的语用研究 17.时下新词描写 18.句型的语用研究 19.语气词的语用研究 20.言语行为在句子里的表现 二、 写作部分 1.论小说的叙述视角 2.论小说的误乐性 3.心态小说的艺术魅力 4.论现代小说性情节结构类型 5.论小说的新典型观 6.论小说语言的创新 7.论小说的写作技巧 8.论广告辞的审美特性 9.从报告文学的轰动效应探视读者的审美要求 10.试论新时期女性散文的艺术特色 11.试论毕淑敏小说的创作特色 12.试论诗歌中意象的类型与特征 13.论鲁迅小说对人物灵魂的深刻穿透力 14.试论当今散文的发展走向 15.论小说中的意识流手法 16.试论新时期散文创作的艺术特色 17.论新闻文体的审美特质 18.试论新闻写作的真实性 19.论想象在文学创作中的功用 20.试谈散文笔法的多元化趋势 21.论新时期散文的艺术嬗变 22.任选当今一个散文作家的作品进行评论 23.任选当今一个小说作家的作品进行论述 24.论散文的“自叙体”色彩 25.论文学语言的审美特性 26.试论王蒙小说的艺术特色 27.试论王安忆小说的艺术特色 28.论文学人物性格的立体结构 29.意识流写法的魅力 30.任选当今一个诗人的作品进行论述 31.文学创作情感论 32.论张洁小说的艺术
古人都愿意诗和画弄在一张纸上比方说苏轼他就是最常见的诗中有画画中有诗的一大作家
汉语言文学本科毕业论文题目目录 一、现代汉语部分 二、写作部分 三、文学理论部分 四、美学部分 五、现代文学部分 六、古代文学部分 七、中国当代文学部分 八、语言学概论部分 九、外国文学部分 十、民间文学部分 十一、古代汉语部分 十二、中学语文教育学部分 一、 现代汉语部分 1.著名作家作品语言运作特色的研究 2.讽刺语言中的文化底蕴 3.语法中的语义因素 4.“是”字用法研究 5.语用与语法的关系 6.新兴词缀研究 7.祈非主谓句的修辞作用 8.论动词重叠式的使用条件 9.论句群纳入中学语文教学的实用意义 10.新兴辞格研究 11.语言环境对句式选择的制约作用 12.××方言（包括语音、词汇、语法等部分） 13.××方言现象专题报告 14.代词的语用研究 15.语言副词的语用研究 16.助动词的语用研究 17.时下新词描写 18.句型的语用研究 19.语气词的语用研究 20.言语行为在句子里的表现 二、 写作部分 1.论小说的叙述视角 2.论小说的误乐性 3.心态小说的艺术魅力 4.论现代小说性情节结构类型 5.论小说的新典型观 6.论小说语言的创新 7.论小说的写作技巧 8.论广告辞的审美特性 9.从报告文学的轰动效应探视读者的审美要求 10.试论新时期女性散文的艺术特色 11.试论毕淑敏小说的创作特色 12.试论诗歌中意象的类型与特征 13.论鲁迅小说对人物灵魂的深刻穿透力 14.试论当今散文的发展走向 15.论小说中的意识流手法 16.试论新时期散文创作的艺术特色 17.论新闻文体的审美特质 18.试论新闻写作的真实性 19.论想象在文学创作中的功用 20.试谈散文笔法的多元化趋势 21.论新时期散文的艺术嬗变 22.任选当今一个散文作家的作品进行评论 23.任选当今一个小说作家的作品进行论述 24.论散文的“自叙体”色彩 25.论文学语言的审美特性 26.试论王蒙小说的艺术特色 27.试论王安忆小说的艺术特色 28.论文学人物性格的立体结构 29.意识流写法的魅力 30.任选当今一个诗人的作品进行论述 31.文学创作情感论 32.论张洁小说的艺术三、文学理论部分 1. 论艺术真实 2.论文艺欣赏中的心理距离 3.文艺欣赏中的共鸣与沟通 4.论艺术直觉 5. 论艺术虚构 6.论典型 7.文学流派在艺术创作中的意义 8.简论文学作品形式的独立审美特征 9．新时期文学发展与典型内涵的新变化 10.新时期诗歌审美特点的新变化 11. 论当代中国的大众文化 12.论艺术创作的通感与错位 13.论审美变形 14.论艺术想象在文学创作中的价值 15.论文艺作品可能产生的负面影响 16.论本世纪中国文论的现代性主题 四、美学部分 1.儒家美学在中国古典美学发展史上的地位 2.庄子美学思想对中国艺术精神的影响 3.论朴素美 4.蔡仪美学思想述评 5.朱光潜在当代中国美学史上的地位和作用 6.评李泽厚美学思想 7.中国意境理论的形成和发展 8.禅宗对中国美学发展的影响 9.试论文学语言的审美特征 10.论艺术接受中的个体差异 11.人类审美态度的演进历程 12.论悲剧审美的道德内涵 13.当代中国大学生审美情趣考察 14.论形式美的美育效应 15.美育与社会人文精神的转化与重建 16.美育与社会的文明进步 17.审美与文化的关系 18.略论大众审美文化的历史与现状 19.论宗白华美学思想 20.论审美现代性 21.广告的审美特征论析 22.论诗歌语言五、现代文学部分 1.冰心小诗研究 2.郁达夫小说中的抒情特征 3.郁达夫小说中的自我形象 4.《女神》中的泛神论色彩 5.《故事新编》研究 6.“革命十恋爱”小说模式论 7.《孔乙己》的艺术技巧论 8.《祝福》与中国的祭祀文化 9.鲁迅小说中的知识分子形象 10.进化论与鲁迅思想研究 11.吴荪甫的悲剧特征 12.《腐蚀》的艺术特征 13.朱自清散文的艺术特点 14.徐志摩诗歌研究---以《再别康桥》为例 15.废名小说主题与艺术风格 16.《家》中的两种文化冲突 17.张爱玲小说的主题思想 18.《蚀》与《子夜》的比较分析 19.《四世同堂》的艺术特征 20.进化论与中国现代文学 21.废名小说的艺术风格 22.“五.四”乡土小说研究 23.周作人散文的艺术特点 24.林语堂的散文艺术 25.新感觉派小说艺术 26.“七月”诗派的现实主义特征 27.张天翼小说的讽刺艺术 28.钱钟书《围城》的语言艺术 29.老舍小说中的幽默风格 30.中国现代小说中的散文化问题 31.胡风的诗和诗论 32.路翎小说艺术研究 33.论中国现代文学中的“太阳”意象 34.茅盾小说中的“理性化”特征 35.戴望舒诗歌研究---以《雨巷》为例 36.瞿秋白杂文论 37.萧红小说的艺术特点 38.曹禺《雷雨》的思想主题 39.曹禺剧作的“生命”主题 40.曹禺《雷雨》的结构艺术 41.巴金《激流三部曲》的反封建意义 42.试论高觉新形象 43.《寒夜》中的曾树生形象、汪文宣形象分析 44.鲁迅小说中的农民形象 45.苏青小说研究 46.中国现代作家与中国传统文学（择一角度） 47.艾青诗歌的艺术特征 48.赵树理小说民间化特征 49.论徐志摩的诗 50.论闻一多的诗 51.论钱钟书《围城》的主题思想 52.论穆旦的诗 53.曹禺与夏衍戏剧之比较 54.论沈从文的《边城》 55.萧军小说研究 56.论田汉的戏剧 57.论张爱玲的小说风格 58.丁玲小说研究 六、古代文学部分 1.《诗经》的审美学特色 2.论《诗经》中的征役诗 3.论《诗经》中的婚恋诗 4.论《诗经》中的史诗 5.论《诗经》中的农事诗(其他类型,自拟题目) 6. 论中国古代神话的演变 7. 中国古代神话与原始观念 8. 先秦诸子书寓言研究 9. 先秦史传寓言研究 10. 先秦史书寓言研究(其他类型,自拟题目) 11. 先秦文学与理性精神 12. 《吕氏春秋》与杂家 13. 《诗经》的比兴与《楚辞》的象征 14. 论《左传》的战争描写 15. 论《左传》的妇女形象 16. 《战国策》的艺术成就 17. 《战国策》名篇研究 18. 老子的思想 19. 《老子》的艺术特色 20. 《庄子》的艺术特色 21. 《庄子》寓言的艺术成就 22.孟子论辩散文的艺术风格 23．从《离骚》看屈原的自觉与不自觉 24．《史记》所描写的游侠 25．《史记》所描写的刺客 26. 司马迁的反暴政思想 27．《史记》所描写的战国四公子 28. 《《古诗十九首》的艺术成就 29. 从《氓》到《孔雀东南飞》──论中国古代叙事诗的发展 30. 曹操与诗文革新 31. 论曹操的诗歌创作特色 32. 论曹操的散文创作 33. 论曹丕在中国诗史上的地位 41.论曹丕的文学成就 42.曹植的生平与其诗歌创作的历程 43.论三曹对建安文学的贡献 44.论建安文学的美学倾向 45.阮籍诗歌的美学倾向 46.论陶渊明的田园诗 47.谢灵运与山水诗 48.陆机、潘岳诗文的比较研究 49.《世说新语》的语言技巧 50.《世说新语》的写人技巧 51.《世说新语》与中国古代小说 52.论王维和李白的山水诗 53.论李白的自由精神 54.论李白的情感世界 55.杜甫诗歌的地域色彩 56.论杜甫诗歌的儒家精神 57.试论李白诗歌的浪漫特质 58.论王维的“诗中有画” 59.唐代各类题材诗歌研究(任选一类) 60.唐代各体诗歌研究(任选一体) 61.唐代诗人研究(可选一人,也可选数人进行比较研究) 62.唐诗的精神风貌 63.唐代社会、政治、文化与唐诗创作之关系（可只论述唐诗创作与某一方面因素的关系） 64.对宋诗的研究可参照以上七个方面拟题 65.论李贺诗的怪诞 66.李贺诗与屈原赋 67.论李商隐诗的朦胧美 68.论白居易的新乐府 69.论白居易的感伤诗 70.唐代进士与文学的关系 71.杜牧的史论诗 72.论韩愈散文的“气” 73.柳宗元山水游记的艺术成就 74.唐传奇名篇研究（可任选一篇分析） 75.唐传奇与佛教 76.唐传奇与道教 77.唐传奇题材类型研究（可任选一类题材研究） 78.唐传奇作家研究（可任选一位作家作综合研究） 79.唐传奇的审美风格 80.唐传奇与中国古代小说 81.唐传奇与中国古代戏曲 82.唐传奇的叙事特征 83.唐传奇与中国史传文学 84.唐传奇的抒情特征 85.唐代小说的创作观念 86.唐代小说专书研究 87.唐代小说的各类主题研究 88.唐代各体散文研究 90.唐代散文家研究 91.唐代散文的艺术特色 92.唐代散文的思想特色 93.唐代社会、政治、文化与散文创作之关系 94.对宋文的研究可参照以上诸方向自行拟题 95.苏洵散文研究 96.论苏轼的“超然” 97.试论宋词婉约派在美学上的意义 98.试论宋词豪放派在美学上的意义 99.论皮日休、陆龟蒙的小品文 100.从文艺政策看唐诗的繁荣 101.论文人山水诗的寄托 102.论王安石的咏史诗 103.论杜牧的咏史诗 104.李清照的词论及其实践 105.李清照之人格与风格 106.苏轼各体词研究 107.苏词的风格 108.苏轼的词论特色与其词创作的关系 109.对辛词的研究可参照以上诸方面自行拟题 110.苏、辛词与豪放词派之关系 111.论咏物诗 112.论晚唐小品文的艺术追求 113.温庭筠、韦庄词之比较. 114.论节奏──古典叙事散文的抒情化调节机制 115.《三言》名篇研究（可只取一篇或一个系列分析） 116.《三言》人物形象研究（商人、妇女、僧道、文人、市民等各类人物，可只取其一） 117.《三言》思想倾向研究 118.《三言》创作技巧研究 119.《三言》与中国古代小说之关系 120.《三言》与中国古代社会生活 121.《三言》与冯梦龙的文学创作活动 122.《二拍》研究（参照《三言》研究诸方面自行拟题） 123.明代散曲与民歌 124.牡丹亭的人文主义色彩 125.《郁离子》研究 126.高启诗文的艺术特征 127.吴伟业的叙事诗艺术 128.《花间集》风格论 129.《花间集》题材论 130.《花间集》与唐宋词史 131.论贾宝玉（或林黛玉、薛宝钗、王熙凤） 132.论《红楼梦》的语言艺术 133.《水浒传》人物论（任选其一） 134.《水浒传》风格论 135.《水浒传》接受史 136.《水浒传》与中国文化精神 137.《三国演义》人物形象研究（任选其一） 138.《三国演义》的战争描写 139.《三国演义》与中国文化精神 140.《西游记》孙悟空、唐僧形象分析 141.论《儒林外史》中的知识分子形象 142.论《儒林外史》的讽刺艺术 143.论《聊斋志异》中的女性形象七、中国当代文学部分 1.试论王蒙新时期小说创作的新探索 2.试论谌容小说创作中的女性形象 3.试论蒋子龙笔下的改革者形象 4.试论张贤亮小说创作中的美学特征 5.《茶馆》简论 6.试比较许秀云与胡玉音的艺术形象 7.金庸小说主题论 8.试论梁晓声知青题材小说创作的特色 9.试论高晓声农村题材小说创作的新贡献 10.论莫言《红高梁》系列小说的特征 11.论邓友梅《那五》的艺术典型 12.试论李存葆《高山下的花环》在军事题材小说创作上的新突破 13.试论《人生》中高加林与刘巧珍的爱情悲剧 14.陈忠实《白鹿原》研究（自拟题目） 15.苏童小说研究---以《米》为例 16.余华小说艺术探讨 17.试论宗璞作品中的女性形象 18.试论五十年代的“创业者”梁生宝与八十年代的改革者武耕新形象的异同 19.试论王安忆的小说创作 20.《废都》研究（以《废都》为论述对象，自拟题目，如人物、结构、语言等） 21.试论贾平凹的长篇小说《浮躁》 22.试论刘心武长篇小说《钟鼓楼》或《四牌楼》的思想艺术特色 23.试论王安忆《长恨歌》 24.试论茹志鹃小说创作独具的审美特征 25.阿来小说《尘埃落定》研究 26.试论池莉小说创作的独特风格 27.张平《抉择》的意义 28.试论“先锋派”小说的创新与不足 29.试论“新写实主义”小说的思想倾向与艺术特色 30.试论郭沫若历史剧中的女性形象 31.试论中国当代“女性文学”的崛起、特征及其发展趋势 32.试论贾平凹文学创作的特色 33.试论余秋雨的散文创作 34.试论徐迟对报告文学的新贡献 35.论“朦胧诗”的源起、成就与不足 36.论舒婷诗歌创作的思想意蕴与美学特色 八、语言学概论部分 1.试论语言符号与其他人工符号的异同 2.从社会功能看语言的本质 3.汉语词义的演变 4.××话中常见的语流音变 5.××话一般词汇的消长 6.谈句型变换与语言表达 7.试论词义的模糊性 8.汉字与拼音文字比较研究 9.浅谈语音演变的规律性 10.××方言与普通话语音的对应关系 11.试论社会方言与言语社团的关系 九、外国文学部分 1.评莎士比亚喜剧中的女性形象 2.评莎士比亚悲剧的艺术特色 3.评莫里哀的喜剧艺术 4.评雨果《悲惨世界》的人道主义思想倾向 5.评拜伦诗歌的艺术风格 6.评普希金的抒情诗 7.评巴尔扎克《人间喜剧》中的“金钱”主题 8.评福楼拜的《包法利夫人》（艺术） 9.评左拉创作的自然主义倾向 10.评屠格涅夫的中短篇小说（可选择其中一部） 11.评托尔斯泰的“心灵辩证法”描写艺术 12.评安娜·卡列尼娜的爱情悲剧 13.评陀思妥耶夫斯基小说创作中的“复调”艺术 14.评契诃夫短篇小说艺术 15.评《静静顿河》的艺术成就 16.从《双城记》来看狄更斯的人道主义精神 17.评《简爱》的爱情主题 18.评《呼啸山庄》的艺术特色 19.评哈代《德伯家的苔丝》中苔丝的悲剧 20.评易卜生的社会问题剧 21.论卡夫卡小说的思想艺术特征 十、民间文学部分 1.当代中小学生新编顺口溜论 2.当代社会顺口溜论 3.当代笑话论 4. 论民间文学的实用性 5.论民间文学的流传变异性 6.论民间文学的传统性 7.论民间文学的集体性 8.论民间文学与表演性的关系 9. 论民间文学的历史价值 10. 民间文学与风俗习惯的关系 11.论民间文学的多功能性 12.论民间文学在生产劳动中的实用价值 13.民间文学总结劳动经验论 14.论民间文学的教育功能 15.论民间文学的娱乐功能 16. 民间文学的艺术欣赏价值 17. 论洪水神话 18. 论神话的艺术特征 19.论神话的影响 20.论×地民间传说的主要内容 21.论×地的人物传说 22.论×地的能工巧匠传说 23.论×地的英雄传说 24.论×地的历史传说 25.论×地的地方传说 26．论×地的风俗传说 27.论×地长工与地主的故事 28．论×地的劳动故事 29．论×地的家庭故事 30．论×地的爱情故事 31.论×地生活故事的类型问题 32.论×地的嘲讽笑话 33.论×地的幽默笑话 34.论民间笑话的艺术成就 35.论民间笑话的美学意义 36.论传统民间童话的内容 37.论传统民间童话的分类 38论×地的精灵童话（故事） 40．论×地的人物童话（故事） 41.论×地的童话的艺术特色 42.论×地的民谣 43.论×地的民歌 44.论×地的山歌 45.论×地的民间小调 46.论×族民歌 47.论×地的劳动歌 48.论×地的农民苦歌 49.论×地的长工歌谣 50.论×地的工人苦歌 51.论×地的妇女苦歌 52.论×地的讽刺歌谣 53.论×地的情歌 54.论×地的仪式歌 55.论×地的儿歌、童谣 56.论民间歌谣的艺术特点 57.论×地的政治谚语 58.论×地的劳动谚语 59.论×地的谚语的艺术特点 60.论谜语的历史 61.论×地的谜语内容 62.论×地的谜语分类 63.论地的谜语艺术特征 64.论×地歇后语分类 65.论×地民间长诗的艺术特色 66.论×地相声 67.论×地快书、快板 十一、古代汉语部分 1.论汉字的性质 2.论汉字发展演变的规律 3.许慎六书说论评 4.古汉语的后置定语问题 5.原始汉字的认定及其构形特点 6.“‘何所’十动词”的内部结构层次 7.现代汉字构形特点 8.现代汉字的表记功能 9.论现代汉字中的变体字 10.论现代汉字中的形声字 11.论现代汉字中的会意字 12.论现代汉字中的象形字 13.汉字编码研究及方案设计 14.汉字字形的文化信息研究 15.汉字考释方法述评 16.汉字析形方法研讨 17.汉字教学方法研究 18.词的多义性和词素的多义性 19.词义演变的深层意义基础 20.音义联系的任意性和命名的理据性 21.汉字起源研究述评 22.半坡刻符的性质及其与文字的关系 23.古汉字指事字的表义功能 24.形声字起源试论 25.甲骨文形声字研究 26.《说文》省声研究 27.汉字形体演变的基本规律 28.论汉字形体演变的繁简分合 29.汉字前途讨论述评 30.训诂学与中学语文教学 31.论中学教材文言文的注释 32.论汉字的音义联系 33.江永“女书”源流研究 34.江永“女书”的形体结构研究 35.主谓间“之”字探源 36.指代性“见”字词性再研究 37.主谓间“而”字的形成和发展 十二、中学语文教育学部分 1.语文教学系统的构成要素及其关系研究 2.论语文教学目标的规范表述 3.语文教学目标对语文教学效率的影响 4.论语文教学目标体系的建构 5.论文学教学内容与学生人文素养的关系 6.语文课程标准在课堂教学中的体现 7.语文新教材的使用情况调查及分析（初、高中；各种版本均可） 8.论语文知识与技能的关系 9.论思维训练在语文教学中的体现 10.语文教学模式与语文教学个性关系 11.论语文教学中××模式（或方法）的运用 12.作文批改的多种方式及效果 13.论作文测评的效度与信度 14.论阅读题型的设计 15.语文素质的构成及培养思考 16.语文课堂评价的价值与策略 17.论语文教师的文学修养（或科学意识） 18.中学语文加大文言文内容的价值探讨 19.论说话（或听话、阅读、写作等）能力的培养 20.论语文教学中减负与提质的关系 21.文学教学模式及方法研究 22.语文教师科研意识和行为研究 23.探究性学习与语文教学 24.语文知识结构和教学结构的关系 中国古代文学类 1）李白诗中的仙、侠精神。 2）论辛词的英雄情节 3）论杜诗沉郁顿挫的风格特色 4）论辛弃疾的“以文为词” 5）论韩愈的“以文为诗”。 6“清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。7）关于白居易〈新乐府的评价 8）关汉卿杂剧中的女性形象 9）韩愈散文的艺术风格 10）元散曲的艺术风格 11）柳宗元的寓言创作 12）＜三国演义〉的艺术成就 13）唐传奇中的女性形象 14）〈水浒传的艺术成就 15）论杜牧的七言绝句 16）论归有光的散文 17）论李商隐的无题诗 18）〈牡丹亭〉的艺术成就 19）西蜀词与南唐词之比较 20）〈西游记〉的奇幼美与诙谐性 21）欧阳修词的艺术风格 22）〈金瓶梅〉人物论 23）欧阳修散文的情韵美 24）“三言”“二拍中经商题材的时代特色 25）王安石后期的诗歌 26）论纳兰性德词 27）苏轼词的主导风格 28）〈桃花扇〉人物论 29）秦观词的婉约风格 30）〈聊斋志异〉的艺术特色 31）〈红楼梦〉的悲剧精神 32）论易安体 33）论陆游诗歌的爱国主题 34）〈儒林外史〉的讽刺艺术
等待一楼对“诗中有禅”的阐述。
诗歌意境中看王维―――超然隐逸的写意大师 王维，字摩诘，盛唐山水田园诗派代表人物。他睿智早慧，十五岁离家游学长安、洛阳，十七岁即写出《九月九日忆山东兄弟》那样名烁千古的篇章。 王维曾一度刻意功名，追求进取，其边塞类诗作大多洋溢着青春活力和壮志雄心。然而，宦途的坎坷波折又使他深感现实残酷，世态炎凉，一生几度隐居，诗作笔峰更多地转向现实。加之王维崇尚佛学，广交僧侣，“隐逸”便经常成为其诗作的主旋律。 钱钟书先生曾这样评述王维：“在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，‘诗画是孪生姊妹’那句话用得恰当了。” 凭借着对自然、情感的敏锐捕捉以及超强的表现力，王维以清新淡远、自然脱俗的风格创造出一种“诗中有情”、“诗中有画”、“诗中有禅”的意境，在诗坛树起一面不倒的旗帜。 诗中有情 王维是个重情谊且善写情的人。在其诗作中，生活小品和赠别之作甚多，内容多述及相思别离和朋友间关怀、慰勉之情，在数量上几乎与其山水田园诗平分秋色。而他写景之时，也往往是为了寓情。 在《淇上送赵仙舟》一诗中，诗人这样写道： 相逢方一笑，相送还成泣。祖帐已伤离，荒城复愁入。 天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。 才逢又别，倍感黯然神伤。“相逢”二句，虽轻描淡写，却觉浓郁深情，扑面而至。接着诗人借“天寒”二句写景，铺开抒情之路，与结句遥相呼应，令送别后的怅惘往来于心而不释。 王维诗歌中借景寓情、以景衬情的手法，使他写景饶有余味，抒情含蓄不露。如《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”写离情却无一语言情而只摹景物。《送杨长史赴果州》：“鸟道一千里，猿啼十二时。”既是景语，也是情句，将道路的荒凉之景与行者的凄楚之情融为一体，自然、含蓄而又回味深长。 在王维的诗歌中，有不少采用了直抒胸臆的表达方式，而且往往显得自然流畅，蕴藉含蓄。如《送元二使安西》： 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 此诗曾被后人誉为唐人七绝的压卷之作。“劝君”二句，依依不舍的惜别之情和对友人的关怀体贴之意溢于言表，却又绵长含蓄。胡应麟评这两句诗说：“自是口语而千载如新”。又如《送别》： 下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。 但去莫复问，白云无尽时。 此诗用口语化问答，却也言浅意深，余味不绝。朋友言称不得意，诗人坚决支持其归隐——“但去莫复问”，又借白云抚慰友人，表抒心声。所以钟惜评论此诗的末二句说：“感慨寄托，尽此十字，蕴藉不觉。深味之，知右丞非一意清寂，无心用世之人”。 王维写情之妙处，还在于对现实情景平易、通俗的描写中，蕴藉深沉婉约的绵绵情思。其《相思》一篇： 红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。 托小小红豆，咏相思情愫，堪称陶醉千古相思心的经典之作。在其《九月九日忆山东兄弟》中，诗人先是用平直的话语写出了节日思亲的大众感受——“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，让人顿觉“与我心有戚戚焉”，而后诗人笔峰一转，将思绪拉向故乡的亲人——“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，时空转换犹如“蒙太奇”手法，“不说我想他，却说他想我，加一倍凄凉”。 王维写情，又多见隐喻比兴。上述数诗，已可略见其风。又如《杂诗三首》： 家住孟津河，门对孟津口。常有江南船，寄书家中否？ 君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？ 已见寒梅发，复闻啼鸟声。心心视春草，畏向玉阶生！ 全篇不著“相思”二字，看似信手拈来，实则句句意深。藉“寒梅”、“ 春草”喻意，相思之情跃然纸上。第一首写出了妻子对远在江南的丈夫的牵挂，第二首则从丈夫的角度着笔，却不直诉思念，而是向来自故乡的捎话人打听故乡的梅花是否已经开放，写法别致有趣，委婉含蓄。整篇尤以第三首中“心心”二句最见功力，借“春草阶生”将女子的愁心难展、情意缠绵刻画入骨，令人感慨叫绝。再如《西施咏》中“艳色天下重，西施宁久微？”、“贱日岂殊众，贵来方悟稀”等句，分明是借西施的“殊众”、“贵、贱”，隐喻怀才不遇的下层人士的不平与愤懑。故沈德潜评此诗说：“别寓兴意”。 王维歌咏从军、边塞等内容的诗篇，也同样善于写情。在这类诗作中，刻划出诸如将军、战士、豪侠等一批有血有肉的人物，并通过写人，抒发了诗人自己的豪情壮志。如《观猎》通过日常的狩猎活动来刻划将军的精神面貌： 风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。 其中“回看”二句所显露的“毫端有风雨声” ，不啻是诗人凌云壮志的化身。 诗中有画 古语有云：“诗是无形画，画是有形诗。”王维多才多艺，他把绘画的精髓带进诗歌的天地，以灵性的语言、生花的妙笔为我们描绘出一幅幅或浪漫、或空灵、或淡远的传神之作。苏轼曾有一著名论断：“味摩诘之
其实有一个很容易的方法，你去图书馆看一下他的诗歌集，记得要连着史书一起看，一般来说史书的评论都事很中肯的，看宋代的史书，对于那个时候的评论就最好。还有有条件的话找一个学中国画的，让他帮你找有王维的诗的画。综合这些，应该就差不多了。不过呢，个人意见，即便具备以上的条件，这样的论文还是很难写出新意来的，最好比较生僻点的素材，陶渊明之前也不是大诗人。O(∩_∩)O选个好材料，说不定能做个伯乐呢。
尚书・尧典帝曰：夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。体会下 再看看那句 诗言志，歌永言，声依永，律和声在结合 王维生平 艺术特点 不是很难分析 祝你成功
唐代大诗人王维，其人其诗其画都备受历代文人墨客推崇。宋代苏轼曾说：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”（《东坡志林》）。现代钱钟书先生则进一步补冲说：“作为神韵派诗人和写意派画家的王维，其在艺术主旨和表现手法上也是相溶一致的。"(《中国画与中国诗》）。但是，王维的诗为什么“诗中有画”？他的诗又怎么做到“诗中有画”的？首先，王维的写景诗是以画家的眼睛看取自然物的。王维诗摩写的物象，体现了诗画景的共性。王维的诗，尤其是山水田园诗，几乎每一首都有一个画面，而且每个画面都有一个意境，让观画者有联想的余地，有回嚼的余味。他的名篇《山居秋暝》 “空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）从整体上看，此诗深得《东坡志林》中所讲的“味摩诘之诗，诗中有画”之趣旨。本诗从构图上看，远景是空山新雨、天气晚秋，近景高处是明月照松、清泉流石，低处是模特儿似的浣女与渔人，末句是虚写，其意已于前三句之远、近景中暗示出来。因为“远山无色、远水无波”，故首尾两联实是背景与画外音，而中间两联才是浓墨重彩之处，因而我们只要紧紧抓住“松、竹、莲”这三个典型的表示诗人品性之刚直不阿、超凡脱俗、典雅峻洁的意象，并仔细体验作为诗人山居理想之化身的浣女与渔人的质朴自由，本诗的意境——一幅别开生面的秋韵图就美妙无比恍在眼前了！其次，诗画讲究经营位置。画家作画，讲究景物位置的布局，即画的经营位置。王维的诗中，每个画面都讲究“经营位置”。画面章法得当，自成格局，很少有雷同之处。如王维的名篇《使至塞上》中间两对：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。作者首先从俯视蓬草、仰望归雁的艺术形象入手，为我们竖起了一个顶天立地的自上而下的高耸的空间，接着又以浓重而酣畅的笔墨横向展示出一个遥望大漠的大跨度左右空间。随后在对句中又斜穿出一条大河，曲折明灭地消失在遥远的落日的天际。于是作者又为我们造成一个通往前方的纵深空间。至此作者从上下、左右、前后三个方位为我们开拓出一个广阔无垠的视觉天地。我们读此诗，就会有一种胸襟开阔、气势磅礴的感受。
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山居秋暝王维空山新雨后， 天气晚来秋。明月松间照， 清泉石上流。竹喧归浣女， 莲动下渔舟。随意春芳歇， 王孙自可留。这首山水名篇，于诗情画意之中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。“空山新雨后，天气晚来秋。”诗中明明写有浣女渔舟，诗人怎下笔说是“空山”呢？原来山中树木繁茂，掩盖了人们活动的痕迹，正所谓“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）啊！又由于这里人迹罕到，“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”（《桃源行》），一般人自然不知山中有人了。“空山”二字点出此处有如世外桃源。山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。“明月松间照，清泉石上流。”天色已暝，却有皓月当空；群芳已谢，却有青松如盖。山泉清洌，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白无瑕的素练，在月光下闪闪发光，多么幽清明净的自然美啊！王维的《济上四贤咏》曾经称赞两位贤隐士的高尚情操，谓其“息阴无恶木，饮水必清源”。诗人自己也是这种心志高洁的人，他曾说：“宁栖野树林，宁饮涧水流，不用坐梁肉，崎岖见王侯。”（《献始兴公》）这月下青松和石上清泉，不正是他所追求的理想境界吗？这两句写景如画，随意挥洒，毫不着力。象这样又动人又自然的写景，达到了艺术上炉火纯青的地步，非一般人所能学到。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”竹林里传来了一阵阵的歌声笑语，那是一些天真无邪的姑娘们洗罢衣服笑逐着归来了；亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，掀翻了无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺流而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。在这青松明月之下，在这翠竹青莲之中，生活着这样一群无忧无虑、勤劳善良的人们。这纯洁美好的生活图景，反映了诗人过安静纯朴生活的理想，同时也从反面衬托出他对污浊官场的厌恶。这两句写得很有技巧，而用笔不露痕迹，使人不觉其巧。诗人先写“竹喧”、“莲动”，因为浣女隐在竹林之中，渔舟被莲叶遮蔽，起初未见，等到听到竹林喧声，看到莲叶纷披，才发现浣女、莲舟。这样写更富有真情实感，更富有诗意。诗的中间两联同是写景，而各有侧重。颔联侧重写物，以物芳而明志洁；颈联侧重写人，以人和而望政通。同时，二者又互为补充，泉水、青松、翠竹、青莲，可以说都是诗人高尚情操的写照，都是诗人理想境界的环境烘托。既然诗人是那样地高洁，而他在那貌似“空山”之中又找到了一个称心的世外桃源，所以就情不自禁地说：“随意春芳歇，王孙自可留！”本来，《楚辞·招隐士》说：“王孙兮归来，山中兮不可久留！”诗人的体会恰好相反，他觉得“山中”比“朝中”好，洁净纯朴，可以远离官场而洁身自好，所以就决然归隐了。这首诗一个重要的艺术手法，是以自然美来表现诗人的人格美和一种理想中的社会之美。表面看来，这首诗只是用“赋”的方法模山范水，对景物作细致感人的刻画，实际上通篇都是比兴。诗人通过对山水的描绘寄慨言志，含蕴丰富，耐人寻味。
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诗中有画、形与神、和谐、天赋才人 王维是我国文学史上为数不多的在诸多艺术领域都取得了突出成就的艺术天才，其诗中洋溢而出的诗情画意，一向为后世学者而津津乐道。宋代大家苏轼更有“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五）之论。但令人遗憾的是，东坡虽提出王维诗“诗中有画”之评语，却无具体之解释，是故后世学者在分析“诗中有画”涵义时往往异议纷呈，莫衷一是。本文拟从艺术创作中形与神的统一和创作主体的个性修为方面来探讨王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌。 一、形与神的和谐 我国的古典艺术，尤其是诗与画，从来都把“传神”作为美的最高典范，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国的古典艺术则更注重思想感情的表现，注重形与神的和谐统一。“神采为上，形质次之”。得形易而得神难，一个诗人，如果仅仅把他的诗写得逼真如画，这算不上艺术的最高境界，而必须在这“画”中，饱含着人的气质、风格、意趣，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，达到意境两浑，物我化一的艺术境界，方可称为上品。因此，苏轼评王维“诗中有画”的艺术特征，具有很深的内涵，甚至完全可以把它看作是一位天才艺术家对另一位天才艺术家艺术心灵的感悟，是“妙处难与君说”的悠然心汇。事实亦如此，“诗中有画”的艺术创作方法并非王维诗歌所独有，凡是比较生动逼真地描绘出自然景物，使人产生视觉想象的诗，都会充满画意，而东坡独独以此语来评价王维的山水田园诗，一方面是为了强调王维诗歌中的画意最浓，他诗作中的画意，不仅有形似，而且富有神韵和气象，更能体现出创作者的精神气质和个性修为。王维诗中的图画，同晋宋和齐梁时期著名的山水诗人谢灵运、谢眺以形似取胜而未完全达到神似境界的作品比较起来，就多了最能感发人心的神韵和气象。他笔下的山水田园之作，在描绘自然美景的同时，亦流露出闲居生活中闲逸、萧散的情趣，或静谧恬淡，或气象盎然，或幽寂冷清，表现了诗人对现实社会冷静观察、思索之后的一种自然回归的心态。 其实，我们对一位诗人及其作品风格的关照，离不开作者的经历和思想感情。王维因早年仕途蹭蹬，爱妻早亡以及安史之乱的惊魂甫定，都在他的心灵深处留下了深创巨痛，再加上玄宗、肃宗时奸臣弄权，朝政日非，这一切都对王维这样一个有正义感而又带有较大软弱性的仕人来说，不啻是一大人生考验，“一生几许伤心事，不向空门何处销”。出于对黑暗政治的忧惧心理，以及佛老无欲无为思想的影响，他采取了一种圆通混世、全身避祸的生活方式，白天上朝为官“退朝以后，焚香独作，以禅诵为事”（《旧唐书?本传》）。他购置了南朝谢灵运在终南山的蓝田辋川别墅，与好友裴迪、崔兴宗等人“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”（《旧唐书》本传）。这些惨淡的人生境遇，最终形成了诗人王维在生活上的那种清静闲适的心境和思想上爱道习佛的心理过程，以及在创作上追求回归自然本真的审美情趣。大自然是美的，尤其对官场生活已深感厌倦了的王维，投入到它的怀抱里，物我交汇之际，自然产生了与造物同为一体的新鲜感受，他在静美又充满禅意的山光水色中发现了自我，因而他要以极大的热情去模山范水，讴歌自然，再加上他诸艺皆工审美趣味极高，因而写起山水诗来就会比一般的诗人更有条件去挖掘自然美，表现自然美，也使得诗人那充满灵性的心理世界和浑厚的艺术功力，得以在其笔下复活。带有绘画艺术风神的《辋川集》二十首，便是诗人这一时期心灵的折射。 《辋川集》总的结构，在于对山水景色之描绘，抒发诗人在隐居生活中的欢乐闲适或孤寂苦闷，寄寓了诗人静观万物或参禅悟道过程中的某种妙悟，每首小诗都是一个独立的画面，合起来又是一幅和谐的辋川全景，其境界有如陶渊明之桃源胜境，柳宗元之愚溪佳地。诗人采用篇幅短小的五言绝句形式，为我们描绘了一幅幅的“通景画”，这里没有官场上的污淖，没有世俗的尔虞我诈，有的只是宁静和平和“表现了作者在深幽的修禅过程中的豁然开朗”（《禅境画意入诗情》，载《南京师院学报》1983年第一期）。 如《鹿柴》 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 诗中邈无人迹的空山，古木参天的深林，重在创造一个空寂幽深的境界，而若有若无，不知从何处传来的人语声，更有“鸟鸣山更幽”的神秘。而那束冷淡的阳光艰难地透过密林的重重遮挡斜射进来，洒落在斑驳的青苔上，则愈发使人感到密林的幽暗。这样的境界，这样的写法，显示了摩诘写景的惊人才能。明代李东阳评此诗曰： “诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知……王摩诘‘返景入深林，复照青苔上’。皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难为俗人言。”（《麓堂诗话》），清人李瑛在其《诗法易简录》中亦有评价：“人语响是有声也，返景照是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。严沧浪所谓‘玲珑剔透’者，应推此种”。诗人以画意作诗，用声色光态锤炼诗语等诸多意象特征，使诗境画境各自获得了超越自身的发展，达到诗趣，画趣的交融统一。诗中创造幽深空寂的境界，究竟要说明什么呢？陈允杏先生指出，这是“极力强调自然现象不过是瞬息即逝的幻觉，即禅宗最为尊奉的《金刚般若经》所说的‘凡所有相，皆是虚妄’”。从艺术的鉴赏角度来看，诗的妙处是诗人对禅意的解读，深藏于自然景物的画面之中，禅宗要义在于当下妙悟，而本诗表现禅意却不着痕迹，大相无形，正是臻于禅趣之境的上乘佳作。 次读《竹里馆》 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。 诗中描写在远离人境的竹林深处，诗人所感受到的自然乐趣。诗人孑然一身，在幽篁深处，尽情地抚琴、长啸。在这幽静的竹林里，无人知道诗人的存在，只有天上的明月，将它皎洁的光辉，透过竹叶射进来，洒落在诗人身上，给予诗人深情的慰籍。这超然的境界，正是诗人对理想生活的追求。诗中诸多意象——幽篁、深林、明月，经过诗人精巧的布局，与人物的活动——独坐、弹琴、长啸有机地融合起来，表现出诗人超然物外，潇洒绝尘，悠然自得的情怀。“独坐”反衬了人世的冷漠，“明月来相照”又写出了诗人与自然身心交融，化而为一。这就启示我们，要摆脱尘忧俗虑，净化心灵，进入佛教所宣扬的“心空之境”，只能到清静幽美的大自然中去寻求，诗中弦外之音，味外之旨，又尽显在笔墨之外了。 被明人胡应麟誉为“入禅”之作的《辛夷坞》和《鸟鸣涧》在创造清幽绝俗意境的天然浑成方面，最能代表王维诗歌的艺术风神。 木末芙蓉花，山中发红萼。 涧户寂无人，纷纷开且落。 ——《辛夷坞》 诗人将辛夷花置于一个山深人寂的环境之中，写它开时即热烈奔放，山野一片火红，落时则飘然而榭，毫不婉惜。辛夷花自开自败，顺应着自然的本性，自满自足，无人欣赏也不求人欣赏。这绝无人迹、亘古寂静的涧户，正是诗人以“空寂”的禅心关照世界的意象，他告诉我们自然宇宙虽有色而实空，虽动而常静的佛禅义理，虽小篇之作，却内蕴恒实，难怪胡应麟读之有“身世两忘，万念皆寂”（《诗薮》）之感。 人闲桂花落，夜静春山空。 日出惊山鸟，时鸣春涧中。 ——《鸟鸣涧》 春野空旷，万籁无声，亭亭桂树，徐徐落花。忽然一轮明月破云而出，幽柔的清光洒满山林；月色惊动了山鸟，音回空谷，诗人以轻柔的笔触，清淡的色调，表现了江南云溪春夜的幽静的意境，抒写出他的一颗诗心，对大自然的细致体验。小诗仿佛是一幅水墨画，清新淡雅，又宛如一首小夜曲，恬静幽美。“人闲”二字，点明了诗人的心境，是全篇之诗眼。 二、无可比拟的天赋才人 从个体艺术修养来看，王维是有唐一代的全能艺术家，其文学创作在当时就赢得了“天下文宗”的美誉。在音乐方面也有极高的造诣，进士及第授大乐丞便是一证。除此而外，其绘画艺术在中国古代绘画史上也卓然独步。明末莫是龙、董其昌称其为南宗绘画之祖，开中国水墨渲染写意画之先河，其绘画创作笔踪措思，参于造化，讲求神韵，董其昌在其《画眼》中论之曰：“右丞山水入神品，昔人所评，云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。”观王维之画意，与其学识、风度、修养有极密切的关系，是故王维的山水画，于泼墨写意之间，参自然造化之神韵，穷山水灵秀之妙趣，而更为难得的是，王维还精通画理，史籍记载他有画论三篇遗世，深入浅出地论述了创作山水画之旨要。因而，王维在其诗歌创作上，常常能够有意识地吸收一些绘画的技法，以画理入诗，创造出一种与水墨丹青相和谐的情趣韵味，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，使画理与诗情达到完美的统一。 我国传统的绘画技法，习称“经营位置”被誉为“画之总要”（张彦远《历代名画记》）。经营位置是要求画家善于把诸多画面形象，经过妥善合理的安排，组成一个整体来创造意境，是绘画上的至难之法。王维深谙这一画理，进而将其融于诗作中，熔画理与诗情于一炉，使诗中的景物，情境都自然熨帖地组合在一起，构成情景相符的画面，达到诗趣画趣的交融统一，如他的《山居秋螟》诗： 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 诗中景物空山、明月、松林、清泉、山石、竹林、荷花、渔舟等，诸多意象，又比较分散，如何布局？这里诗人匠心独运，巧妙经营，他以空山为背景，以夜幕为色调，描绘了一幅秋日夜晚，雨后月明的山间秋夜图，诗中的景物有远有近，有色有声，有光有态，整幅画面呈现出远近交错，动静配置，声色一体，疏淡有致的艺术效果，读来令人“意清理惬”（《河岳英灵集》），诗的尾联，道出了诗人独特的审美情趣，于景物描写中，寄托了诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。 次读《辋川闲居赠裴秀才迪》 寒山转苍翠，秋水日潺氵爰。 倚杖柴门外，临风听暮蝉。 渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。 苍翠的山色，渡头里的落日，墟里孤烟，同潺潺作响的山泉，在晚风中飘荡的蝉声，和谐有层次地组合成一幅有色彩、音响、动态的天然绝妙的图画。而且，画中有人物，有诗人和裴迪这两位年龄和个性不同的隐士，倚杖、临风、醉酒、狂歌种种动态。山村风光，鲜明在目，田园隐士，栩栩传神，风光人物相映成趣，不仅构成了情景交融的艺术境界，也使诗篇洋溢出浓郁的生活情趣，抒写了诗人的隐居之乐和对友人的真挚情谊，画出了一幅绝妙的“高士秋趣图”。 再读他早年创作的边塞诗《使至塞上》 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢侯骑，都护在燕然。 诗中描绘了塞外的荒凉景象，塞上的战争风云，以及诗人的悲凉心态，而被王国维誉为“千古壮观”的颈联，便是诗画交融的绝响。作为一幅画面，大漠的颜色是单调的，它的边缘，不过是一条横贯画面的地平线，但深谙画理的诗人，捕捉住了这幅画面的基本线条，加上“孤烟直”这一“竖”与之相破相生，使得这一平面上的环境顿时有了立体的感觉，再加上富有魅力的曲线长河，与弧线构成的圆形落日，从而通俗自然而又劲拔真切地勾画出了塞外风光的苍茫、孤寂、奇丽和壮阔。这一联中的两个表现线条艺术的形容词“直”与“圆”，是似俗而实巧的一对诗眼，有如天仙化人，绝无尘想，正是画家的点睛之笔。 综上所述，笔者认为，王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌是一种独特的文化现象，是诗人人格、气质的综合体现，是其学际天人的艺术功力的自然渲泄，苏东坡对王维推崇备至的背后，体现出他对一位诗人全能素质的要求，正如他在《文与可画墨竹展风赞》中所言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。诗画本同源，而王维则更能将其对绘画艺术的深切体验与对人生、自然的感悟融为一体，注入诗中，拓展了诗艺的发展空间，形神兼俱，具有极高的审美价值。
[目录] 一 王维山水田园诗的意境 二 王维山水田园诗意境的成因 [原文] 王维是盛唐时期的著名诗人，字摩诘，官至尚书右丞，后人称王右丞。他的诗清而弥腴，淡而自远，自成一家。尤其是他的山水田园诗清逸明秀，意境深远。王维山水田园诗意境的主要特色一是“画意”，一是“禅意”。 “画意”即“诗中有画”，读王维的诗，头脑中能够闪现出一幅幅优美静谧的图画。这图画清丽、淡雅，虽着墨不多，却美丽而有韵味。王维诗歌的这一特色与他“好静、清新、恬适”的审美理想和高超深厚的艺术修养有关。王维创造山水田园诗的时候，能够把大自然的美丽和他自身和谐宁静的心境融合在一起并描述出来，使人感受一种自然的静态美。王维兼诗人、画家、音乐家于一身，他能够把画家的眼睛捕捉到的美景和音乐家的耳朵悉听到的优美旋律都融到他的诗中，使他的诗同时具有优美图画的静态美和音乐艺术的动感美。 [参考资料] [参考文献] [1] 蘅唐退士选编，吴兆基编译 《唐诗三百首》 长城出版社 1999年第一版 [2] 朱起予 《王维隐逸趣尚论》 江海学刊 1990年第二期 [3] 吴绍礼 《王维田园诗新探》 人大复印资料 1995年7月刊 [4] 陈小玲 《王维后期山水田园诗诗境说略》 黄冈师专学报 1995年2月刊 [5] 史少青 《一片自然风景就是一个心灵的境界——从〈辋川集〉看王维后期的人生观》 思茅师专学报 1993年2月刊 [6] 王 波 《试谈佛教思想对王维诗歌意境的影响》 人大复印资料 1993年10月刊 [7] 袁行霈 《〈中国文学史〉第二卷》 高等教育出版社 1999（2003重印）
啊，如果在高中，初中我肯定拿一大堆的资料，把他粘贴上去，还附带自己的理解，现在不行了，一点不记得了
田园诗作为唐诗的一个重要题材,历来较受关注。二十世纪以来,学界对唐代田园诗的研究取得了很大的成绩和突破,因此有必要对其基本情况作一回顾总结,对日后的进一步研究当不无裨益。为方便起见,本文主要就新中国成立以后近六十年的研究情况进行总结和评述。①近六十年唐代田园诗研究的基本历程近六十年来,唐代田园诗的研究大致经历了三个发展阶段。1949 - 1976 年,为研究的第一个阶段。五、六十年代,对唐代田园诗的研究还不够充分,产生的成果也很有限,而且研究范围比较狭窄,对唐代田园诗的整体情况基本没有涉及,主要对最具代表性的作家王维、孟浩然的山水田园诗作了一些讨论和评价。由于受当时极左思潮和庸俗社会学的影响,着重对王孟诗歌的思想性和社会价值进行评论,而对其艺术性则谈得少而粗略。如北大文四(2)王维研究小组的《对王维诗歌的评价》(1) 、彭立勋等的《关于王维及其诗歌评价的几点意见》(2) 、陈育德《王维山水田园诗的思想倾向及其社会意义》( 34)等文,对王维诗基本持否定态度,说他的田园诗是粉饰生活歪曲现实的,甚至说王维的诗歌不但毫无价值反而具有反动的作用。当然更多的学者还是能对王维诗歌的思想意义和艺术价值作出比较客观公允的评价。如陈贻 《论王维的诗》(4) 、北大中文系中国古代文学教研室集体撰写的《杰出的诗人王维》( 5)以及王运熙的《王维和他的诗》(6)等文都对王维诗的思想性和艺术成就作了较为全面公正的评价。1977 - 1989年,是唐代田园诗研究的第二阶段。这一阶段的研究有较大的进展和突破,成果量增长至90篇左右。首先开始从整体上关注唐代田园诗的创作情况,特别是对盛唐时期的山水田园诗派关注较多,对盛唐山水田园诗派的形成及其原因、盛唐田园诗的心理依据以及所体现的时代精神等方面作了一些探讨分析,如刘德重《盛唐山水田园诗派的形成及其在文学史上的地位》(7) 、葛晓音《盛唐田园诗和文人的隐居方式》( 8) 、林继中《试论盛唐田园诗的心理依据》(9)等文即是。第二,对代表性诗人王、孟田园诗的思想内涵和艺术特征作了较为细致深入的研究分析。王维作为卓有成就的大家尤受关注,出现了一大批从禅意、绘画、音乐等角度研究王维诗歌艺术性的文章。如袁行霈《王维诗歌的禅意与画意》(10) 、文达三《试论王维诗歌的绘画形式美》( 11) 、金学智《王维诗中的绘画美》(12) 、等文对王维山水田园诗“诗中有画”和“诗中有禅”的艺术特征作了分析。这一时期对孟浩然田园诗风格特色的研究也较多,如王从仁《孟浩然诗风格浅说》( 13) 、程发义《谈孟浩然田园山水诗的“味”》(14)等文对孟诗清淡、自然的基本风格进行了较充分的论述。第三,此阶段不仅对王孟等大家作了较深入的研究,也关注到了唐代各个发展阶段的其他诗人的田园诗创作,从而使唐代田园诗的研究范围有较大拓展。1990 - 2006年是唐代田园诗研究的第三个阶段。这一阶段是20世纪以来唐代田园诗研究最为繁盛的一个阶段。其基本特点是研究继续向纵深方向发展,研究范围进一步被拓展,成果量也迅猛增加,共达到230 余项。首先从唐代田园诗的整体研究来看,打破了此前只集中关注某一阶段(主要是盛唐)的创作,开始进行真正意义上的整体研究,如高人雄《儒道释思想与唐代山水田园诗》(15) 、葛晓音《论山水田园诗派的艺术特征》(16) 、林继中《田园诗人与自然的对话》(17) 、霍然《论唐代隐逸与山水田园诗的美学意蕴》(18)等文分别对唐代山水田园诗的产生原因、艺术特征、美学意蕴等问题作了较深刻的阐述。葛晓音的专著《山水田园诗派研究》(19)则对唐代山水田园诗从初唐的起步到盛唐的发展成熟再到中唐的新变作了较完整细致的勾勒。从具体的作家作品研究来看,最富有代表性的诗人王维、孟浩然等继续备受关注,成果丰硕,而且关注面进一步扩大,每个时期富有特色的诗人诗作均受到不同程度的研究和重视。再者研究方法也进一步丰富多样,美学、文化学、心理学等均被运用到研究中来。近六十年唐代田园诗研究的基本格局第一、整体研究(约32篇) 。唐代田园诗在唐代各个时期都存在,但每一阶段的发展并不平衡,且每个阶段各有其特点。盛唐田园诗的创作是整个唐代最为繁盛的阶段,创作者较多,作品量较大,艺术成就也最高,因而最受关注(约有论文21 篇) 。首先对盛唐山水田园诗派形成的原因(或产生的条件)作了多方面的探讨,刘德重《盛唐山水田园诗派德形成及其在文学史上的地位》一文认为“当时政治现实的黑暗,作用于一群软弱的中小地主知识分子身上,再加上佛老思想的影响,促使他们逃避现实,归隐田园,寄情山水。这就是盛唐山水田园诗派得以形成的社会原因。”葛晓音《盛唐田园诗和文人的隐居方式》则从文人的隐居方式这一独特角度探讨了盛唐田园诗兴盛的原因及其特征。该文认为,盛唐官僚阶层及中下层士人两种主要的隐居方式:即“亦官亦隐”和暂时闲居,对田园诗的写作产生了直接的影响。首先,别业的创作环境造成了盛唐部分田园诗与山水诗相融合的趋势;其次,促使盛唐文人以合乎时代精神的审美理想继承了陶田园诗的传统,同时又注意到在陶诗中尚未被充分表现过的多方面的田园意趣;第三,形成了盛唐田园诗追求和平宁静和优雅高尚的审美趣味。“这篇文章对学界已成定论而语焉不详的隐逸与田园诗的关系的研究,显然比以往的阐述远为具体和深入。”(20)另外管士光《我对盛唐山水田园诗派产生条件的看法》(21) 、唐启翠《从文人心态看盛唐山水田园诗兴盛的原因》(22)等文章也分别从不同角度分析了盛唐山水田园诗派产生和兴盛的原因。唐丽娟《论王孟山水田园诗的艺术成就和影响》(23) 、陈建森《试论盛唐山水田园诗的心物感应形式》(24)等文对盛唐山水田园诗的艺术性作了较深入的分析。对中、晚唐田园诗进行综合研究的不多,主要有林继中的系列论文《人的精神面貌在田园诗中的位置:兼论中唐田园诗蜕变之意义》(25) 、《变迁感:中唐士大夫的心理压力———中唐田园诗的透视》(26) 、《田园夕照话晚唐》( 27)等,前两篇通过将中唐田园诗与盛唐田园诗进行比较,探索出中唐田园诗对传统田园诗的新变。第三篇也是通过将晚唐田园诗与盛唐进行比较,总结出晚唐田园诗凄清枯寂的基本特征以及造成这一特征的深刻原因。第二、重要作家作品研究1. 王维研究 王维山水田园诗的艺术成就最高,因而历来备受关注,研究成果尤为丰硕(约230项) ,研究也最为深入、细致,方法多样,角度多维。例如,对王维“诗中有画”的特点的研究重要成果就有:袁行霈《王维诗歌的禅意和画意》、佘庆华《王维诗中的色彩》( 28) 、陶文鹏《传天籁清音,绘有声图画》(29)等。其中,袁行霈文从总体上探讨了王维“诗中有画”的表现特征。认为王维的“诗中有画”是因为他虽用语言作媒介,却突破了这种媒介的局限,最大限度地发挥了语言的启示性,在读者头脑中唤起了对于光、色、态的丰富联想和想象,组成一幅幅生动的图画。同时,还把绘画的“经营位置”的技巧,运用到诗歌中来,善于处理画面虚实的布置,以达到“诗中有画”。佘庆华文则从王维诗善用色彩的角度来探讨王维诗“诗中有画”的具体表现形式。陶文鹏文则着重论述了王维诗将诗、画、乐融为一体的艺术特色,认为王诗是同时以诗人的心灵、画家的慧眼和音乐家的锐耳来捕捉、表现自然美的。王维山水田园诗中的禅宗思想也是学界研究的一个重点。但20世纪80年代以前,学界对此几乎不曾涉及,80年代以后较早对这一问题进行深入探讨的文章仍当属袁行霈的《王维诗歌的禅意和画意》。袁文认为,禅宗思想渗透在王维的许多诗里,有些诗是空洞的说教,有些诗则在自然山水和田园生活的描写中蕴涵着禅意。此后,研究王维诗歌与禅宗关系的文章一下子多了起来,产生了一批有分量的成果,其中涉及到王维田园诗且较具代表性的有:孙昌武的《王维的佛教信仰与诗歌创作》(30) ,史双元《禅境画意入诗情》( 31 ) 、《王维诗中的禅意》(32) ,张应斌《禅意对王维山水田园诗的美学建构》(33)等。其中,孙昌武文认为,禅宗思想对于形成王维山水田园诗“澄淡精致”、“浑厚闲雅”的独特风格,起了积极作用。其影响于王维的诗歌艺术大致有三个方面:以禅悟入诗、以禅趣入诗和以禅法入诗。论述颇为细致、精当。张应斌文对禅意具体怎样参与王维山水田园诗的美学建构的问题进行了较为细致深入的探究分析,他认为,王维山水田园诗的奥秘在于:定、慧境界既是禅宗境界,又是诗意境界,王维通过定、慧境界使禅意转化为山水田园诗的美学构成。同时,还有一些学者从其他角度,运用新的理论和方法来研究王维诗的艺术特色,如何国新的《论王维山水田园诗的意象》(34) 、童慧刚《王维山水田园诗图画意象之解读》(35) 、傅怡静《从生活家园到精神家园:就“青山”“空山”意象看王维诗境的本质》(36)等文运用意象研究的方法,通过对王维诗常用意象的分析,来探究把握王维诗的艺术和意蕴。为了更加全面准确地把握王维山水田园诗的艺术特征,一些学者常常运用比较的研究方法,将王维与古今中外的诗人进行比较,产生了较多的成果(约40项) 。孟浩然是与王维并称的创作山水田园诗的大家,因此将王、孟进行比较的论文最多,并有王从仁的一部专著:《王维和孟浩然》(37) 。王著在肯定王、孟并称、王、孟地位相当的前提下,具体论述了王、孟山水田园诗的区别:首先,在王维诗中,诗人的自我形象与外界景物融成一体,作者的个性与自然达到了完美的契合;而孟浩然诗中,诗人的形象是独立的,作者的感情是直接抒发出来的。其次,王维的诗,静中有动,以静写动;孟诗中,首先使人感觉到的,是诗人情感的波动,他所描写的景物却往往是静美的。再次,王维诗以清秀精工著称,语言锤炼,善用彩绘。孟诗则清新自然,语言平淡,擅长白描。较有代表性的论文有李浩的《王维与孟浩然山水田园诗之比较》(38) 、胡遂的《论陶谢王孟田园山水诗审美意趣之异同———兼论山水诗从六朝到盛唐意境演进过程》(39)等。其中,李浩文从思想、创作时间、观照自然的角度、抒情方式和体裁等方面,对王孟山水田园诗作了较为细致具体的比较。胡遂文着重对王孟诗歌特色进行比较,认为孟诗个性鲜明,诗人自我形象特别活跃,呈现“淡美”的意趣;王诗则泯灭个性,消尽意气,从而达到一种“思与境谐”的境界。陶渊明被公认是田园诗的开创人物,王维则是集陶、谢之大成的杰出诗人,因此将王维与陶渊明进行比较的文章也较多,代表性的有:陈滢《陶渊明、王维、李白的田园山水诗异同探略》(40) 、任嘉禾《陶潜与王维:诗史上儒道结合与儒佛结合之比较》(41) 、邓民兴《田园异趣,隐逸别情:陶渊明与王维比较》(42) 、张自华《陶渊明、王维山水田园诗意境的比较》(43)等。此外学界还将王维与同时代诗人李白、杜甫、储光羲、裴迪等,与外国诗人华滋华斯、泰戈尔等进行比较。在对王维山水田园诗的艺术性进行研究中,还产生了大量对王维山水田园诗的代表作品《山居秋瞑》和《渭川田家》进行赏析的文章(约60篇)对王维山水田园诗的文化意蕴、深层内涵进行探讨也是研究的一个方面,并产生了一些成果。如杨德才《王维山水田园诗所折射的文化心态》(44) 、潘晓彦《王维山水田园诗的悲剧意蕴》(45)等。2. 孟浩然研究 孟浩然是与王维齐名并肩的盛唐山水田园诗派的代表诗人,对孟诗的研究也是唐代田园诗研究的一个较重要的方面。共产生相关成果约60项。其中对孟诗艺术风格进行研究的成果最多。陈怡 的《孟浩然诗选·后记》(46)应是较早对孟诗艺术进行分析探讨的文章,陈文认为,孟的田园、隐逸诗学习了陶渊明的写诗经验,重视清新而浑然一体的感受,成功地创造出一个幽雅、恬静的意境以及与此意境相协调的“风神散朗”的抒情主人公形象,从而形成了清淡的独特艺术风格,为百花齐放的盛唐诗坛增添了别有韵致的奇葩。文章还抉发出孟诗创作的艺术精髓———“妙悟”,进行了独到、深入的分析,并对人们常常忽视的孟诗“浑健”的一面作了一定的强调。论述颇为全面、确切。陶文鹏的《论孟浩然的诗歌美学观》(47)一文则专门对人们很少注意的孟诗理论作了研究,角度比较新颖。文章通过对孟浩然谈诗的诗句进行钩沉整理,探讨出孟浩然重视诗歌着重写心灵、抒发感情这一美学特征,强调“情以物迁,词以情发”;指出孟诗创作中的美学追求是“以清真为核心,在清空、清幽、清淡、清旷的多种美感中洋溢着清新气息”;并对孟的诗歌美学观给予了较高的评价。葛晓音的《山水田园诗派研究》一书也对孟浩然的田园诗作了较细致的分析,指出孟的田园诗大都取材于日常闲居的生活感受;艺术上,孟诗“善于在平淡闲逸的日常生活中把握微妙的情绪,融汇于清旷的境界”。文章最后还对孟诗作了高度评价,认为孟浩然从题材和精神旨趣两方面将田园隐逸和山水行旅结合起来,使陶的感受和谢的观赏融为一体,形成了情景交融、意在象外的意境和冲淡清旷的风格。另外象李明生、李浩的《论孟浩然山水田园诗的自然特征》(48) 、柯素莉《孟浩然诗歌魅力探寻》(49) 、宁松夫《孟浩然山水田园诗意象论析》(50)等文,也分别从不同角度对孟山水田园诗的艺术风格作了一定的探究。一些文章还从比较的角度,将孟浩然与王维、陶渊明等进行比较分析,以期深入把握孟诗的独特风格。在孟浩然田园诗的研究中,还有一个突出的特点,就是对孟诗最有代表意义的诗篇《过故人庄》进行赏析,共有赏析文章28篇。近六十年唐代田园诗研究的问题与不足近六十年来,唐代田园诗的研究确实取得了较大的成绩,无论是整体性探讨还是对重要作家作品的研究,都产生了令人满意的一些成果,尤其是对一些山水田园诗创作大家(主要是王维)的研究,所取得的成果更加令人瞩目。然而我们也能从中发现,整个研究中还存在着一些问题和不足。具体而言,主要有以下几个方面:第一,整体研究还不够全面、深入。研究者大多立足于唐代的某个阶段,且各个阶段的研究也极不平衡。从成果量的分布来看,盛唐占了绝对优势, 32篇整体研究论文中,专谈盛唐的就有21篇,中唐只有2篇,晚唐则只有寥寥1篇。当然,盛唐田园诗的创作十分兴盛,艺术成就也高,对盛唐作更多的关注是完全必要的,但不能因此而忽视其他阶段的创作。从实际创作情况来看,中晚唐田园诗的创作数量不仅多,而且具有有别于盛唐的创作个性和艺术特色,但到目前为止,只有林继中的几篇论文(见上)以及葛晓音的《山水田园诗派研究》对此作过一些探讨,一些中唐作家作品研究中也有零星的论述。晚唐田园诗则基本未被纳入研究视野。虽然有几篇从整体上研究唐代田园诗的文章,但往往关注的是某一个方面的特点,诸如文人心态、美学意蕴、文化内涵等,而缺乏流变史的勾勒,即田园诗创作从初唐、盛唐一直到中晚唐,其精神旨趣、艺术特征等方面到底经历了怎样的发展和流变,这对整个唐代田园诗的研究当是极为重要的。第二,作家作品研究也极不均衡。首先我们对一些重要作家研究成果量的分布情况作一番考察。据笔者统计,相关作家的研究成果为:王维:约240项,孟浩然约60项,王绩:约22项,储光羲:约8项,杜甫: 5项,韦应物: 3项,白居易: 2项,柳宗元: 1项。从成果量的具体分布可以发现,王维研究占了绝对优势,是总成果量的2 /3强,这当然是由王维在整个山水田园诗史上的地位所决定的,对其作全面深入的研究是理所当然。然而我们也应注意到,孟浩然作为当时与身后与王维齐名的山水田园诗派的大家,其田园诗研究的成果却只及王维的1 /4,仅从数字上就说明,近60年来对孟浩然这样的大诗人的研究是不够充分的;再从成果研究的实际情况来看,也主要是对孟浩然诗歌的基本风格作了一些分析,还有大量的单篇赏析,其研究的深度和广度显然不够。储光羲也是盛唐山水田园诗派的重要作家之一,他的田园诗数量大,且富有个性和特色,但从成果量和研究的实际状况来看,对他的田园诗的探讨分析也是很有限的。再看中唐诗人韦应物和柳宗元,韦应物的田园诗创作不仅数量较多,且有较明显的新变痕迹,这一点虽然已为一些研究者所注意并有所论述,但相对韦应物的实际成就和地位来看,研究程度是不够的。柳宗元既是中唐卓有成就的散文大家,同时又是一位富有创作个性的优秀诗人,但长期历来,学界主要关注其散文创作,而相对忽略了他的诗歌。近些年柳诗研究虽然有较大的突破,但也更多关注他的山水诗创作,而对其田园诗的研究十分冷落。此外,中晚唐还有:刘长卿、钱起、白居易、李德裕、张祜、陆龟蒙、杜荀鹤、司空图、唐彦谦等一批诗人,他们不仅创作了较多的田园诗,且在题材选择、思想旨趣、风格情调诸方面都十分有特色,但对其研究几乎是一片空白。这种研究格局的极不平衡,对于唐代田园诗的全面把握无疑是不利的。第三,研究选题重复,缺乏开拓创新精神。一些论者不仅习惯于将关注目标锁定在王维等大家身上,而且选题上也总是围着几个现成的论题打转。例如,对王维山水田园诗艺术的研究,从80年代开始,学界主要围绕其诗中的画意、禅意等问题进行阐述,尽管出了不少有价值的成果,但论点重复、毫无新意的论文也屡屡皆是。对具体作品的研究,也主要集中在一些名篇佳作上,而对其他田园作品少有关注,由此形成研究的盲点。第四,田园诗与山水诗的界定模糊。客观地说,田园诗和山水诗是有较为密切的联系,但它们毕竟分属两种不同的诗歌题材,各有属于自己的表现领域和风格内涵。魏晋南北朝时期,陶渊明和谢灵运分别开创了田园诗和山水诗两大题材,并为后世确立了创作典范。进入唐代以后,由于时代经济、文化等因素的变化和影响,从初唐王绩开始,田园和山水就有合流的迹象,到了盛唐,以王、孟为代表的诗人在创作中更增强了这一趋势,使有些诗歌山水、田园融为一体,难以分辨。然而从总体情况来看,大多数诗歌还是泾渭分明的,比如,我们决不会把孟浩然的《宿建德江》看作一首田园诗,也绝不会将王维的《渭川田家》认做一首山水诗。从实际的研究过程中可以发现,相当多的研究者却更多地看重田园诗与山水诗的共性而相对忽略了二者的差异,因而多习惯于将田园诗和山水诗放在一起进行研究,甚且以山水诗为主以田园诗为次,这种状况对于更准确地把握田园诗独有的文体特征以及对其进行更深入地研究分析,无疑也是不利的。唐代田园诗在其发展过程中,还呈现一种文人士大夫的闲逸情趣渐渐削减而关怀民生疾苦的淑世精神逐步加强的趋势,这一现象也少有人注意。这些问题都有待于我们在今后的研究中去调整、克服以及进一步地深入发掘
诗中有画、形与神、和谐、天赋才人 王维是我国文学史上为数不多的在诸多艺术领域都取得了突出成就的艺术天才，其诗中洋溢而出的诗情画意，一向为后世学者而津津乐道。宋代大家苏轼更有“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五）之论。但令人遗憾的是，东坡虽提出王维诗“诗中有画”之评语，却无具体之解释，是故后世学者在分析“诗中有画”涵义时往往异议纷呈，莫衷一是。本文拟从艺术创作中形与神的统一和创作主体的个性修为方面来探讨王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌。 一、形与神的和谐 我国的古典艺术，尤其是诗与画，从来都把“传神”作为美的最高典范，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国的古典艺术则更注重思想感情的表现，注重形与神的和谐统一。“神采为上，形质次之”。得形易而得神难，一个诗人，如果仅仅把他的诗写得逼真如画，这算不上艺术的最高境界，而必须在这“画”中，饱含着人的气质、风格、意趣，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，达到意境两浑，物我化一的艺术境界，方可称为上品。因此，苏轼评王维“诗中有画”的艺术特征，具有很深的内涵，甚至完全可以把它看作是一位天才艺术家对另一位天才艺术家艺术心灵的感悟，是“妙处难与君说”的悠然心汇。事实亦如此，“诗中有画”的艺术创作方法并非王维诗歌所独有，凡是比较生动逼真地描绘出自然景物，使人产生视觉想象的诗，都会充满画意，而东坡独独以此语来评价王维的山水田园诗，一方面是为了强调王维诗歌中的画意最浓，他诗作中的画意，不仅有形似，而且富有神韵和气象，更能体现出创作者的精神气质和个性修为。王维诗中的图画，同晋宋和齐梁时期著名的山水诗人谢灵运、谢眺以形似取胜而未完全达到神似境界的作品比较起来，就多了最能感发人心的神韵和气象。他笔下的山水田园之作，在描绘自然美景的同时，亦流露出闲居生活中闲逸、萧散的情趣，或静谧恬淡，或气象盎然，或幽寂冷清，表现了诗人对现实社会冷静观察、思索之后的一种自然回归的心态。 其实，我们对一位诗人及其作品风格的关照，离不开作者的经历和思想感情。王维因早年仕途蹭蹬，爱妻早亡以及安史之乱的惊魂甫定，都在他的心灵深处留下了深创巨痛，再加上玄宗、肃宗时奸臣弄权，朝政日非，这一切都对王维这样一个有正义感而又带有较大软弱性的仕人来说，不啻是一大人生考验，“一生几许伤心事，不向空门何处销”。出于对黑暗政治的忧惧心理，以及佛老无欲无为思想的影响，他采取了一种圆通混世、全身避祸的生活方式，白天上朝为官“退朝以后，焚香独作，以禅诵为事”（《旧唐书?本传》）。他购置了南朝谢灵运在终南山的蓝田辋川别墅，与好友裴迪、崔兴宗等人“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”（《旧唐书》本传）。这些惨淡的人生境遇，最终形成了诗人王维在生活上的那种清静闲适的心境和思想上爱道习佛的心理过程，以及在创作上追求回归自然本真的审美情趣。大自然是美的，尤其对官场生活已深感厌倦了的王维，投入到它的怀抱里，物我交汇之际，自然产生了与造物同为一体的新鲜感受，他在静美又充满禅意的山光水色中发现了自我，因而他要以极大的热情去模山范水，讴歌自然，再加上他诸艺皆工审美趣味极高，因而写起山水诗来就会比一般的诗人更有条件去挖掘自然美，表现自然美，也使得诗人那充满灵性的心理世界和浑厚的艺术功力，得以在其笔下复活。带有绘画艺术风神的《辋川集》二十首，便是诗人这一时期心灵的折射。 《辋川集》总的结构，在于对山水景色之描绘，抒发诗人在隐居生活中的欢乐闲适或孤寂苦闷，寄寓了诗人静观万物或参禅悟道过程中的某种妙悟，每首小诗都是一个独立的画面，合起来又是一幅和谐的辋川全景，其境界有如陶渊明之桃源胜境，柳宗元之愚溪佳地。诗人采用篇幅短小的五言绝句形式，为我们描绘了一幅幅的“通景画”，这里没有官场上的污淖，没有世俗的尔虞我诈，有的只是宁静和平和“表现了作者在深幽的修禅过程中的豁然开朗”（《禅境画意入诗情》，载《南京师院学报》1983年第一期）。 如《鹿柴》 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 诗中邈无人迹的空山，古木参天的深林，重在创造一个空寂幽深的境界，而若有若无，不知从何处传来的人语声，更有“鸟鸣山更幽”的神秘。而那束冷淡的阳光艰难地透过密林的重重遮挡斜射进来，洒落在斑驳的青苔上，则愈发使人感到密林的幽暗。这样的境界，这样的写法，显示了摩诘写景的惊人才能。明代李东阳评此诗曰： “诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知……王摩诘‘返景入深林，复照青苔上’。皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难为俗人言。”（《麓堂诗话》），清人李瑛在其《诗法易简录》中亦有评价：“人语响是有声也，返景照是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。严沧浪所谓‘玲珑剔透’者，应推此种”。诗人以画意作诗，用声色光态锤炼诗语等诸多意象特征，使诗境画境各自获得了超越自身的发展，达到诗趣，画趣的交融统一。诗中创造幽深空寂的境界，究竟要说明什么呢？陈允杏先生指出，这是“极力强调自然现象不过是瞬息即逝的幻觉，即禅宗最为尊奉的《金刚般若经》所说的‘凡所有相，皆是虚妄’”。从艺术的鉴赏角度来看，诗的妙处是诗人对禅意的解读，深藏于自然景物的画面之中，禅宗要义在于当下妙悟，而本诗表现禅意却不着痕迹，大相无形，正是臻于禅趣之境的上乘佳作。 次读《竹里馆》 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。 诗中描写在远离人境的竹林深处，诗人所感受到的自然乐趣。诗人孑然一身，在幽篁深处，尽情地抚琴、长啸。在这幽静的竹林里，无人知道诗人的存在，只有天上的明月，将它皎洁的光辉，透过竹叶射进来，洒落在诗人身上，给予诗人深情的慰籍。这超然的境界，正是诗人对理想生活的追求。诗中诸多意象——幽篁、深林、明月，经过诗人精巧的布局，与人物的活动——独坐、弹琴、长啸有机地融合起来，表现出诗人超然物外，潇洒绝尘，悠然自得的情怀。“独坐”反衬了人世的冷漠，“明月来相照”又写出了诗人与自然身心交融，化而为一。这就启示我们，要摆脱尘忧俗虑，净化心灵，进入佛教所宣扬的“心空之境”，只能到清静幽美的大自然中去寻求，诗中弦外之音，味外之旨，又尽显在笔墨之外了。 被明人胡应麟誉为“入禅”之作的《辛夷坞》和《鸟鸣涧》在创造清幽绝俗意境的天然浑成方面，最能代表王维诗歌的艺术风神。 木末芙蓉花，山中发红萼。 涧户寂无人，纷纷开且落。 ——《辛夷坞》 诗人将辛夷花置于一个山深人寂的环境之中，写它开时即热烈奔放，山野一片火红，落时则飘然而榭，毫不婉惜。辛夷花自开自败，顺应着自然的本性，自满自足，无人欣赏也不求人欣赏。这绝无人迹、亘古寂静的涧户，正是诗人以“空寂”的禅心关照世界的意象，他告诉我们自然宇宙虽有色而实空，虽动而常静的佛禅义理，虽小篇之作，却内蕴恒实，难怪胡应麟读之有“身世两忘，万念皆寂”（《诗薮》）之感。 人闲桂花落，夜静春山空。 日出惊山鸟，时鸣春涧中。 ——《鸟鸣涧》 春野空旷，万籁无声，亭亭桂树，徐徐落花。忽然一轮明月破云而出，幽柔的清光洒满山林；月色惊动了山鸟，音回空谷，诗人以轻柔的笔触，清淡的色调，表现了江南云溪春夜的幽静的意境，抒写出他的一颗诗心，对大自然的细致体验。小诗仿佛是一幅水墨画，清新淡雅，又宛如一首小夜曲，恬静幽美。“人闲”二字，点明了诗人的心境，是全篇之诗眼。 二、无可比拟的天赋才人 从个体艺术修养来看，王维是有唐一代的全能艺术家，其文学创作在当时就赢得了“天下文宗”的美誉。在音乐方面也有极高的造诣，进士及第授大乐丞便是一证。除此而外，其绘画艺术在中国古代绘画史上也卓然独步。明末莫是龙、董其昌称其为南宗绘画之祖，开中国水墨渲染写意画之先河，其绘画创作笔踪措思，参于造化，讲求神韵，董其昌在其《画眼》中论之曰：“右丞山水入神品，昔人所评，云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。”观王维之画意，与其学识、风度、修养有极密切的关系，是故王维的山水画，于泼墨写意之间，参自然造化之神韵，穷山水灵秀之妙趣，而更为难得的是，王维还精通画理，史籍记载他有画论三篇遗世，深入浅出地论述了创作山水画之旨要。因而，王维在其诗歌创作上，常常能够有意识地吸收一些绘画的技法，以画理入诗，创造出一种与水墨丹青相和谐的情趣韵味，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，使画理与诗情达到完美的统一。 我国传统的绘画技法，习称“经营位置”被誉为“画之总要”（张彦远《历代名画记》）。经营位置是要求画家善于把诸多画面形象，经过妥善合理的安排，组成一个整体来创造意境，是绘画上的至难之法。王维深谙这一画理，进而将其融于诗作中，熔画理与诗情于一炉，使诗中的景物，情境都自然熨帖地组合在一起，构成情景相符的画面，达到诗趣画趣的交融统一，如他的《山居秋螟》诗： 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 诗中景物空山、明月、松林、清泉、山石、竹林、荷花、渔舟等，诸多意象，又比较分散，如何布局？这里诗人匠心独运，巧妙经营，他以空山为背景，以夜幕为色调，描绘了一幅秋日夜晚，雨后月明的山间秋夜图，诗中的景物有远有近，有色有声，有光有态，整幅画面呈现出远近交错，动静配置，声色一体，疏淡有致的艺术效果，读来令人“意清理惬”（《河岳英灵集》），诗的尾联，道出了诗人独特的审美情趣，于景物描写中，寄托了诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。 次读《辋川闲居赠裴秀才迪》 寒山转苍翠，秋水日潺氵爰。 倚杖柴门外，临风听暮蝉。 渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。 苍翠的山色，渡头里的落日，墟里孤烟，同潺潺作响的山泉，在晚风中飘荡的蝉声，和谐有层次地组合成一幅有色彩、音响、动态的天然绝妙的图画。而且，画中有人物，有诗人和裴迪这两位年龄和个性不同的隐士，倚杖、临风、醉酒、狂歌种种动态。山村风光，鲜明在目，田园隐士，栩栩传神，风光人物相映成趣，不仅构成了情景交融的艺术境界，也使诗篇洋溢出浓郁的生活情趣，抒写了诗人的隐居之乐和对友人的真挚情谊，画出了一幅绝妙的“高士秋趣图”。 再读他早年创作的边塞诗《使至塞上》 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢侯骑，都护在燕然。 诗中描绘了塞外的荒凉景象，塞上的战争风云，以及诗人的悲凉心态，而被王国维誉为“千古壮观”的颈联，便是诗画交融的绝响。作为一幅画面，大漠的颜色是单调的，它的边缘，不过是一条横贯画面的地平线，但深谙画理的诗人，捕捉住了这幅画面的基本线条，加上“孤烟直”这一“竖”与之相破相生，使得这一平面上的环境顿时有了立体的感觉，再加上富有魅力的曲线长河，与弧线构成的圆形落日，从而通俗自然而又劲拔真切地勾画出了塞外风光的苍茫、孤寂、奇丽和壮阔。这一联中的两个表现线条艺术的形容词“直”与“圆”，是似俗而实巧的一对诗眼，有如天仙化人，绝无尘想，正是画家的点睛之笔。 综上所述，笔者认为，王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌是一种独特的文化现象，是诗人人格、气质的综合体现，是其学际天人的艺术功力的自然渲泄，苏东坡对王维推崇备至的背后，体现出他对一位诗人全能素质的要求，正如他在《文与可画墨竹展风赞》中所言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。诗画本同源，而王维则更能将其对绘画艺术的深切体验与对人生、自然的感悟融为一体，注入诗中，拓展了诗艺的发展空间，形神兼俱，具有极高的审美价值。
等待一楼对“诗中有禅”的阐述。
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可参看钱钟书《中国诗与中国画》（一下是部分内容）：恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。《王右丞集》卷二五《能禅师碑》就是颂扬南宗禅始祖惠能的，里面说：“弟子曰神会……谓余知道，以颂见托”；《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”的对话。在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，“诗画是孪生姊妹”这句话用来品评他是最切不过了。苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；《凤翔八观·王维吴道子画》说得更清楚：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清敦。”纪昀评点苏诗说：“‘敦’字义非不通，而终有嵌押之痕”，指摘得很对；“敦”大约是深厚之“义”，可参看张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》：“又若王右丞之重深”，但和“清”连用（collocation），就很牵强流露出凑韵的窘态了。沈括《梦溪笔谈》卷一七：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。如彦远画评言，王维画物，多不问四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉，此难与俗人论也。”[23] 都穆《寓意编》：“王维画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”神韵诗派另一位大师王士祯把王维这种画和他的诗融会，《池北偶谈》卷一八：“世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”名画家兼诗人金农更把王维这种画和他的禅贯通，《冬心集拾遗·杂画题记》：“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意，观者切莫认作真个耳。”金农对“禅理”似乎不深；禅宗有一门“话头”，和西方古修辞学所谓“不可能事物喻”（adynata，impossibilia）[24] ，性质相同，例如《五灯会元》卷一○光庆遇安章次：“古今相承，皆云：‘尘生井底，浪起山头，结子空花，生儿石女’”，又卷一二道吾悟真章次：“三面狸奴脚踏月，两头白牯手拿烟，戴冠碧兔立庭柏，脱壳乌龟飞上天。”[25] 假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”，那无非像井底红尘、山头碧浪等等也暗示“毕竟无”。试举一首传诵的诗，来说明王维的手法。《杂诗》第二首：“君自故乡来，应知故乡事；来日绮窗前，寒梅着花未？”赵殿成《王右丞集笺注》：“按陶渊明诗云：‘尔从山中来，早晚发天目，我居南窗下，今生几丛菊？’与右丞此章同一机杼，然下文缀语稍多，趣意便觉不远。右丞只为短句，有悠扬不尽之致。”批语不错，只是考订欠些。那首诗出于晚唐人伪托，并非陶潜真笔，上半首正以王维此篇为蓝本；下半首：“蔷薇叶已抽，秋兰气当馥。归去来山中，山中酒应熟。”又脱胎于李白《紫极宫感秋》：“陶令归去来，田家酒应熟。”王维这二十个字的最好的对照是初唐王绩《在京思故园见乡人问》：“旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽。柳行疏密布？茅斋宽窄裁？经移何处竹？别种几株梅？渠当无绝水，石计总成苔。院果谁先熟？林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。”这首诗很好，但和王维的《杂诗》一比，就鲜明显出同一题材的不同处理。王绩相当于画里的工笔，而王维相当于画里的“大写”。王绩问得细致周详，可以说是“每事问”；王维要言不烦，大有“‘伤人乎？’不问马”的派头（《论语·八佾》又《乡党》）。王维彷佛把王绩的诗痛加剪裁，削多成一，像程正揆论画所说“用减”而不“为繁”。程正揆不是还说“意高则笔减，繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣”吗？我们只要把这种画评和王士祯的诗评对看一下，就更加清楚。《香祖笔记》卷六：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧，其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’又‘《新唐书》如今日许道宁辈论山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略具笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。’右王茂《野客丛书》中语，得诗文三昧，司空表圣所谓‘不着一字，尽得风流’者也。《蚕尾集》卷七《芝廛集序》大讲“南宗画”的“理”，接着说：“虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。”南宗画和神韵派诗竟是同一艺术原理在两门不同艺术里的分别体现。顺便一提：王士祯所引荆浩的话和赵执信《谈龙录》记王士祯说诗“如云中之龙时露一鳞一爪”，不能混为一谈；因为恰像“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波”（荆浩《山水赋》，一作王维《山水论》），远龙也理应无鳞无爪的。[26]这里有一篇论文，质量一般但内容十分相合：静穆的观照与飞跃的生命--浅谈王维山水诗中的禅意