动律特点：伸，韧，碾，拧，扭五大特点。动律特征：“三弯九动十八态”
“三道弯”在东北秧歌、胶州秧歌中的异同及在教学中的作用[摘要]在汉族民间舞中，秧歌代写论文是人们最常见、最熟悉的一种，也是老百姓最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。它主要分为徒步秧歌和高跷秧歌两大类，最突出的特点就是：“扭”，常常称之为扭秧歌。三道弯是扭出来的,它是一个运动的形态，是人体在扭秧歌的动作中所形成的体态曲线的流程。一般地说，这种曲线是指人体平面运动的曲线，是人体在垂直轴的基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，并有一种内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。本文就东北秧歌和胶州秧歌“三道弯”的异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具代表性的体态特征及这一体态在秧歌中的审美作用。[关键词]民间舞 “三道弯” 东北秧歌 胶州秧歌一、“三道弯”在一个运动中的形态中国是一个文明古国，中华民族在这块土地上创造出悠久的历史，璀璨的文化。在众多原因影响下，形成汉族人民自古以来崇尚曲线美的审美心理和汉族民间舞女性动律，“三道弯”体态的共性。在汉族民间舞中，秧歌是人们最常见，最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。最突出的特点就是“扭”，常常称为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体扭秧歌的动作中所形成的体态曲线流程。一般的说这种曲线指人体平面运动的曲线，是人体垂直轴的基础上扭动而产生力的横向拉出或折回的结果，并有内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。汉族民间舞中有很多相似的地方。例如，“三道弯”就存在于任何动作中。但是从动作自身的根源来分析，我们发现不同的动力根源产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。我写这篇文章就是想从东北秧歌和胶州秧歌的“三道弯”异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具有代表性的体态特征。二、什么是胶州秧歌及其胶州秧歌的特点胶州秧歌同其它民间舞蹈一样，有其自身的风格特点。它是以明快、舒展、富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及流动中特有的“三道弯”体态，赢得了人们的赞誉和欣赏。我认为胶州秧歌的要领主要突出一个“扭”字上民间表演者踩着锣鼓点，扭的袅袅娜娜、三弯九曲，当地人称为“扭断腰”或“三道弯”。胶州秧歌是流传在鲁南胶县一带的民间广场歌舞，当地人称为“跑秧歌”。胶州秧歌以前表现时踩矮跷，后弃之。舞蹈中女性的动作最有特色。既有山东女性大气爽朗的气质,又热情泼辣而不失北方女性的妩媚。道具以扇子、手绢为主。注重碾、拧、伸、韧、扭。动作强调个性强，讲究“快发力、慢延伸”形态上追求“三道弯”。三、什么是东北秧歌及其特点东北秧歌是东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术。它热烈、火爆、逗趣、诙谐，形成了一整套完整的表演形式，蕴涵着关东人民的审美心态和艺术情趣。目前，我所说的东北秧歌，包括东北高跷秧歌、二人转、地秧歌三部分。早期秧歌是不踩跷的，为了让更多观看者看到表演，逐渐采用了跷的形式。东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以及道具的使用呈现出艺术特色。四、不同的动力根源产生不同的运动方式胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，这种自下而上的发展力延伸到腰部，在腰部形成一个“相”的中心点，使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和髋关节处形成一种对抗力，在右肩往前拧的时候，左部髋关节处也相应的往前，两者形成向心的扭。肩、髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和实感。东北秧歌的动力根源同样来自于脚下，表现为“艮劲儿”的“步”带动上肢随重点移动的“扭”，波及到手腕的“花”，腰部随脚下“提踢”的重心变化而扭动，形成东北秧歌的“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪、划圆动律、肩部和髋关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的，而点不发生纵向的拧动关系。五、不同的动力根源受到不同的流变过程胶州秧歌人称跑秧歌，是徒步秧歌的一种，由于它是徒步秧歌，又着重“扭”，要扭的“三道弯”“九动十八态”。俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大、更夸张。形成了拧、碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡，脚下的拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿，整体动态给人一种张力。胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧”、“碾”而带动整个身体的扭，“扭”的当中形成特有的”三道弯”体态。我认为拧动与力动是相互统一，有机结合的。也因此才构成了胶州秧歌独特的曲线艺术风格。如果没有拧动形成不了胶州秧歌的曲线体态。反之，如果只有拧动而忽略了力动的延伸，那“扭断腰”和“三道弯”体态也就无从说起。所以说，拧动是胶州秧歌的筋骨，力动是血液，曲线则是胶州秧歌的外部形态。三者的有机结合给胶州秧歌的动态美灌注了新的生命力，使得肢体线条的每一部分都显得刚中有柔，透露风韵。东北秧歌主要源于辽南的高跷秧歌，现在教材中的东北秧歌多在徒步上做，但踩跷对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高跷上舞动最重要的是重心的掌握。因此，东北秧歌的动律,体态都围绕着这一形式产生发展的。六、东北秧歌、胶州秧歌“三道弯”审美效应的差异和“三道弯”总体审美效应“三道弯”在汉族民间舞秧歌中具有代表性，它是心理和生理的统一体。这种动态有着极强的感染力，很好地表现了女性的特有动态美。具有民族性，是汉族人民审美情趣的产物。胶州秧歌的“三道弯”泼辣中带着舒展，舒展中透着婉转。婀娜多姿，流畅优美。而东北秧歌那种艮劲儿、浪劲儿、美劲儿正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。它的“三道弯”给人以“绕肠三回”之感。七、“三道弯”动律体态在民间舞教学中的作用汉族民间舞女性舞蹈中都有“三道弯”的动律体态，在各舞种的“三道弯”体态中都有其独特的个性，一个微妙的不同点都来自其所在舞种一系列背景对它的影响。因此，可以说在教学中掌握好各舞种的“三道弯”动律体态，也就找到此舞种的精髓所在。“三道弯”既小又大，有着广泛的内涵。因此，我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起以下作用：1.正解运用“三道弯”的动律体态可以加深对汉民族审美情趣的理解。2.起到正确掌握各种民间舞女性动作的心理和韵律作用。3.从“三道弯”体态入手，追求形似，神似的艺术表演境界。参考文献： [1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.中国戏剧出版社.[2]北京舞蹈学院中国民间舞系编.论中国民间艺术.山东友谊出版社.
胶州秧歌体态动律的基本特征和动律特点学校代码：14463学 号：1911120113 音乐系 艺术专业报告题 目：胶州秧歌体态动律的基本特征和动律特点 专 业： 舞蹈表演 姓 名： 田佳琦 指导教师（手签）: 填表时间： 2021年12月 内蒙古民族幼儿师范高等专科学校音乐系制2020年12月关于大专艺术专业报告的规定为切实做好音乐系大专艺术专业报告的相关工作，保证专业报告的质量，特作如下规定：一、音乐系舞蹈、声乐、器乐各专业应届毕业生都必须完成专业报告的写作。二、艺术专业报告主要检验学生对专业知识的驾驭能力和分析能力，考察写作是否深入细致，资料占有是否翔实、全面等。三、艺术专业报告撰写前，学生必须根据所学专业培养目标，与教师双向选择后确定选题，广泛查阅文献，深入调查，收集资料完成专业报告并制作答辩时所需要的PPT演示文稿。四、学生完成专业报告进行答辩前，需认真填写艺术专业报告答辩评审表，评审表数量根据实时安排的答辩委员会成员人数进行准备。五、艺术专业报告答辩委员会应当对艺术专业报告进行认真评议，主要评议专业报告的内容表述是否恰当，研究分析是否准确，研究结论是否具有开拓性、创新性等。六、艺术专业报告表应在答辩完成后，认真修改，一式三份，经由指导教师手写签字后，送交音乐系保存。七、该表双面打印，表中各项可自行加页。姓 名 田佳琦 性 别 女 出生年月 民 族 满族专业 舞蹈表演 年级 2019级一、专业介绍与艺术实践（一）专业介绍在舞蹈专业学习的过程中，我学习了有关舞蹈专业方面的理论知识，通过学习我熟悉了文艺方针和舞蹈发展的历史，对于民族民间舞有了更加深刻的认识和了解，学习了关于舞蹈的知识，了解到了舞蹈的美以及舞蹈的编排创作和舞蹈教学的方式方法。从专业学习的过程中，我也学会了民族民间舞蹈作品的学习和研究方法，能够进行一些关于民族民间舞蹈理论写作[1]。一、艺术实践通过对胶州秧歌舞蹈的细致深刻的研究，了解到了山东胶州秧歌悠久的舞蹈文化传统和民俗内涵。以一种更为具体的美学视角，欣赏民族民间舞独有的生命活力以及绽放的热情。在学校学习的过程中，我对不同风格的民族民间舞蹈也有接触和学习，不同民族舞蹈的表演风格。也参加过一些小型的比赛，获得过一些成绩[2]。中专在校期间学习芭蕾基本功，民族民间舞中对于藏，蒙，维，傣，朝，胶州秧歌接触的较多，也有系统性的学习。2018年参加辽宁春晚，使我收获颇多..... 通过深入学习山东胶州秧，对于胶州秧歌独有的豁达奔放，舒展细腻我有了更为深刻的了解。现在我将介绍一下本报告选题的构思：二、选题构思本次的艺术实践作品的选题是胶州秧歌。胶州秧歌，主要分布在山东胶州湾一带，也被人叫做扭断腰、地秧歌、三道弯。我个人非常喜欢胶州秧歌舞蹈动作风格，在中专五年的学习过程中，特别针对性的对胶州秧歌的理论和舞蹈技巧进行了学习，也投入了大量的时间和经历去排练舞蹈，因此我在这次论文选择胶州秧歌进行研究3]。胶州秧歌是山东地区的著名秧歌舞蹈种类或风格之一，通过它独特的情感表达以及丰富的艺术魅力，它以“三弯九动十八态”的舞姿和“抬重落青走飘”的舞蹈风格，在民间民族舞中有着独树一帜的地位。因此我这次的选题主要是对胶州秧歌的动律特点以及基本特征进行了一定的研究[4]。本文通过不断观看视频，查阅相关资料，深入了解胶州秧歌的动作风格和动作特点，从而分析胶州秧歌的表演。三、作品与技法分析 胶州秧歌的动律特征主要表现在拧、碾、扭、韧、抻这5个部分。可以说，这五个动律特点几乎囊括了胶州秧歌所有的动作[5]。通过变换动律之间的顺序，形成有序的交错，使这些简单的动作更具有繁复的美感，同时也不乏动人的生命力与感染力，淋漓尽致地体现出胶州秧歌与众不同的神采。胶州秧歌的“拧、碾、扭、韧、抻”五大动律特点在胶州秧歌舞蹈作品中不是单独的来呈现的，而是通过在舞蹈动作中用身体的所有部位，通过不同的方向进行和谐统一的舞蹈动作[7]。通过一系列的合作，形成了胶州秧歌的鲜明特色，使舞蹈演员在表演时有辨识度[8]。舞蹈将有更具有独特的魅力，舞蹈动作将更加生动细腻。例如，与快速变化的舞蹈动作相比，伸展的速度却更为缓慢，通过“动”与“静”的相互衬托，更富有动静结合的美感。它具有胶州秧歌的特点，因此舞蹈动作可以缓慢地延伸[9]然后迅速离开。例如，舞蹈中的缓慢伸展、推扇和扭步都非常经典，这使得胶州秧歌在节奏、短呼吸和快呼吸速度上形成了鲜明的对比。呼气比较也相对平稳，使胶州秧歌能更清晰地塑造舞蹈中舞者形象的性格和特点，使舞蹈作品更具抒情性[10]。 胶州秧歌以其丰富质朴的舞蹈语汇和独特的动感特点，在中国民族民间舞蹈文化中展现出独特的艺术魅力。 如今，随着民间舞蹈文化的舞台化、多元化和现代化，胶州秧歌的形式和内容不断的被更新，新的风格、形式和内容层出不穷[11]。 舞蹈的发展与时代的发展更加紧密地结合在一起，为民族民间舞增添了更多的色彩，使民族民间舞充满了强烈的时代感和旺盛的生命力[1]。 这个作品充分利用了胶州秧歌的动感特点。舞蹈动作的幅度明显增加，胶州秧歌舞蹈的表演，使舞蹈本身更具时代特色，更具艺术性和观赏性。将胶州秧歌的“拧、碾、扭、韧、抻”五大动律特点融为一体，展现出柔韧、蓬勃的生命力；以胶州秧歌重举轻落的特点，抒发情感，舞步刚健快速，变化多端，优美的“三道弯”姿态，淋漓尽致地展现了舞蹈演员柔美含蓄的美；它充分吸收了胶州秧歌中的舞蹈词汇，融合了现代的舞蹈个性特征，为观众描绘了一个独特的人物形象。在表演过程中，演员脚下重心不断移动，打破了原有的动作规则，大大增加了动作范围，呈现出极其富有张力的美学姿态，一举一动中体现出舞者热烈的情感。胶州秧歌贯穿着“扭、磨、扭、韧、伸”的动态特征和“三道弯”的姿态。“抻”是一种力的延伸感起动，具体的呈现方式则是通过达到极点空间时以意想不到的方式持续动作的瞬间持续。如：走丁字移步上前，手鞠推扇，转动手腕使扇子在身旁呈现出不同的变化形态；丁字撤步后退，身侧一旁摇扇，举起扇子遮面含羞不露，就表现丁字拧步的“抻”。灵动的体现则是需要舞步的快速变化，相较而言，姿态形成过程却并不快，因此在上推扇时，把力度延伸至身体的每一个部位，从脚到膝、腰、肩、头、双肩、指间，直到指尖，表达出的艺术方式则是身肢如牡丹开花一般徐徐舒展，给人一种神韵丰厚饱满之感。“拧”：是指以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。脚尖着力点作一触即发，这个则是为动作的发力点，使得人的躯体具有柔韧性，舞蹈行为轻柔，但不失柔美洒脱，又有奔放之感。“碾”是在形成或移动重心的过程中，膝盖被推动，反射在脚部的旋转力上。“碾”的律动特点与全身而动的发力方式不同，呈现在舞蹈动作上，主要是通过脚步的力量实现美的展现。比如丁字拧部、提拧部、丁字三部等。这些通过脚步发力变换实现的动作，在舞动时候，通过先合后开的转动，配合着先内侧后外侧的碾转，伴随脚步一关一开的快速变化，舞者的大腿在力的作用下膝内灵活抬起，提携着小腿后跟的肌肉发力，在运动腿部肌肉用力下踩时候，作为主力支撑的腿收到肌肉的控制，向外侧落下脚跟，再垂落至脚尖边缘，通过以上种种，呈现出“碾”的律动特征，同时也彰显出举重若轻，收放自如的美感。胶州秧歌的主旨与精髓，则是体现在“扭”，正所谓“扭”是腰和上身各部位的扭动而形成的，而足部的发力点则是动力脚脚掌和脚跟的碾动做运动的支点，形成波浪般的线条特征，富有人体独特的体态曲线之美。“韧”是在动作的不断变化中，呈现出一种力的控制之下的“不为所动”。通过手臂的绕八字，配合手推翻碗，有效训练了身体上下的控制力与协调性，呈现出由外及里的纵深延伸美感。“拧、碾、扭、韧、抻”并不是相互独立的动作，而是你中有我，我中有你，相辅相成之中呈现出和谐统一的舞蹈动作。舞者通过由上到下，由外及里，由先到后的次序，形成动静鲜明，强弱明显的律动特点，但同时不乏生动细腻，富有张力。胶州秧歌调动全身各部位“拧、碾、扭、韧、抻”，使舞蹈演员的舞蹈动作重抬（抬起来较快）、落轻（脚落地而轻）、走飘（扭动运行飘逸），活动起来扭断腰。为了让胶州秧歌更被人们所接受，更符合现代人的审美标准，舞蹈演员在原有的动态特点的基础上，积极学习吸收其他舞蹈的动作韵律，使其更加精致、鲜明、流行。在创作元素上，以胶州秧歌的动作元素为基础，创新发展舞蹈词汇，融入现代舞的创作理念，进行重构，使这部作品既具有民族传统特色文化，又具有现代舞的创作理念，又具有浓郁的现代气息。深刻刻画着人物内心变化，充分体现舞蹈创新；在呼吸方面，很好地融合了现代舞的特点、节奏和力量变化，结合胶州秧歌，大大提高了舞蹈动作的幅度、力度和表现力，使舞蹈更加流畅自由，赋予具有更深入的舞蹈。四、学习总结 通过学习这个舞蹈作品，我在基本技能上还存在一些不足。因此，我认为我必须在未来的舞蹈学习和训练上投入更多的精力，我可以在未来的舞蹈之路上继续认真刻苦钻研学习。在我大学的几年学习期间，我的老师和同学给了我很大的帮助。特别是老师们不仅给了我很多生活中有用的意见和建议，还教会了我很多关于舞蹈的理论知识和表演技巧。非常感谢老师们多年来的培养。我也要感谢我的同学们对我生活的关心和对我舞蹈的纠正。首先，我要感谢我的任课老师们。她们随和、热情、严谨、细心。在深入交流时候，她们循循善诱，深入浅出的指导我。她们总是严格要求我具备“专业标准”。从选题、选题到期末论文的反复修改、完善，导师不断地给予我耐心细致的指导，帮助我形成研究思路，精心指导，热情鼓励，我的毕业论文能够顺利完成。其次，我要感谢我的父母。我一直支持和培养我的舞蹈事业，无条件地支持我学习，参加各种比赛，锻炼我，让我茁壮成长。学院的老师们为我三年的学习和成长创造了良好的环境，引导我充分利用学校的学习资源，充实自己，不浪费时间。在这里，我真诚地对老师说：“谢谢！五、附录参考文献：[1] 潘志涛.中国民族民间舞教学法[M].上海：上海音乐出版社，2001.[2] 赵铁春，田露.中国汉族民间舞教材[M].北京：高教出版社，2004.[3] 肖党.浅谈舞蹈作品中舞蹈技巧的恰当运用——以《秋海棠》舞蹈作品为例[J].中华少年，2015（24）：210. [4] 张文婷.舞蹈表演中的技巧初探[J].大众文艺，2015（03）：180. [5] 贾芳.“技术技巧”在舞蹈作品中的合理运用[J].大舞台，2014（10）：191-192. [6] 王璐.论如何在舞蹈教学中进行舞蹈美感培养[C]//教育部基础教育课程改革研究中心.2019年“互联网环境下的基础教育改革与创新”研讨会论文集.北京：教育部基础教育课程改革研究中心，2019：611-612. [7] 李娇璐.浅析舞蹈教学中舞蹈美感的培养[J].菏泽学院学报，2019（1）：139-142. [8] 朱婷.舞蹈美感培养训练路径论析[J].戏剧之家，2017（19）：182. [9] 彭涛.关于高校舞蹈教学的思考——谈舞蹈表现力[J].才智，2018（19）. [10] 降美虹.谈普通高校舞蹈专业学生的舞蹈表现力[J].大众文艺，2018（3）. [11] 公兰荚，洛毛措.影响中国舞蹈演员表现力的自身因素研究[J].2018（9）. 请点击输入图片描述 请点击输入图片描述 [2] 赵铁春，田露.中国汉族民间舞教材[M].北京：高教出版社，2004.
胶州秧歌又称"地秧歌"、“跑秧歌”;民间称“扭断腰”、"三道弯"，是山东省三大秧歌之一。胶州秧歌有230多年的历史，清代胶州包烟屯赵姓、马姓两家于1764年逃荒关东，沿途乞讨卖唱，逐渐形成一种边舞边唱的形式。返回故乡后，经多年相传，不断改进，到1863年便基本成型，舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。演员10人分为鼓子、棒槌、翠花、扇女等5个行当，表演程式有十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门等，伴奏乐器除唢呐外，还有大锣、堂鼓、铙钹、小镲、手锣等，唱腔曲牌有30余个。1860年后，又在胶州秧歌的基础上，创立了秧歌小戏，有35个剧本。1957年，胶州秧歌进京演出，博得好评。嗣后，全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌，北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1991年的"中国首届秧歌大赛"中，胶州秧歌获优秀奖。 “胶州秧歌”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。胶州大秧歌是山东三大秧歌之一，其舞蹈、音乐曲牌和情节剧在中国秧歌群体中独树一帜。但胶州秧歌究竟起源于何时，至今尚无定论。
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“三道弯”在东北秧歌、胶州秧歌中的异同及在教学中的作用[摘要]在汉族民间舞中，秧歌代写论文是人们最常见、最熟悉的一种，也是老百姓最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。它主要分为徒步秧歌和高跷秧歌两大类，最突出的特点就是：“扭”，常常称之为扭秧歌。三道弯是扭出来的,它是一个运动的形态，是人体在扭秧歌的动作中所形成的体态曲线的流程。一般地说，这种曲线是指人体平面运动的曲线，是人体在垂直轴的基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，并有一种内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。本文就东北秧歌和胶州秧歌“三道弯”的异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具代表性的体态特征及这一体态在秧歌中的审美作用。[关键词]民间舞 “三道弯” 东北秧歌 胶州秧歌一、“三道弯”在一个运动中的形态中国是一个文明古国，中华民族在这块土地上创造出悠久的历史，璀璨的文化。在众多原因影响下，形成汉族人民自古以来崇尚曲线美的审美心理和汉族民间舞女性动律，“三道弯”体态的共性。在汉族民间舞中，秧歌是人们最常见，最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。最突出的特点就是“扭”，常常称为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体扭秧歌的动作中所形成的体态曲线流程。一般的说这种曲线指人体平面运动的曲线，是人体垂直轴的基础上扭动而产生力的横向拉出或折回的结果，并有内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。汉族民间舞中有很多相似的地方。例如，“三道弯”就存在于任何动作中。但是从动作自身的根源来分析，我们发现不同的动力根源产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。我写这篇文章就是想从东北秧歌和胶州秧歌的“三道弯”异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具有代表性的体态特征。二、什么是胶州秧歌及其胶州秧歌的特点胶州秧歌同其它民间舞蹈一样，有其自身的风格特点。它是以明快、舒展、富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及流动中特有的“三道弯”体态，赢得了人们的赞誉和欣赏。我认为胶州秧歌的要领主要突出一个“扭”字上民间表演者踩着锣鼓点，扭的袅袅娜娜、三弯九曲，当地人称为“扭断腰”或“三道弯”。胶州秧歌是流传在鲁南胶县一带的民间广场歌舞，当地人称为“跑秧歌”。胶州秧歌以前表现时踩矮跷，后弃之。舞蹈中女性的动作最有特色。既有山东女性大气爽朗的气质,又热情泼辣而不失北方女性的妩媚。道具以扇子、手绢为主。注重碾、拧、伸、韧、扭。动作强调个性强，讲究“快发力、慢延伸”形态上追求“三道弯”。三、什么是东北秧歌及其特点东北秧歌是东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术。它热烈、火爆、逗趣、诙谐，形成了一整套完整的表演形式，蕴涵着关东人民的审美心态和艺术情趣。目前，我所说的东北秧歌，包括东北高跷秧歌、二人转、地秧歌三部分。早期秧歌是不踩跷的，为了让更多观看者看到表演，逐渐采用了跷的形式。东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以及道具的使用呈现出艺术特色。四、不同的动力根源产生不同的运动方式胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，这种自下而上的发展力延伸到腰部，在腰部形成一个“相”的中心点，使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和髋关节处形成一种对抗力，在右肩往前拧的时候，左部髋关节处也相应的往前，两者形成向心的扭。肩、髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和实感。东北秧歌的动力根源同样来自于脚下，表现为“艮劲儿”的“步”带动上肢随重点移动的“扭”，波及到手腕的“花”，腰部随脚下“提踢”的重心变化而扭动，形成东北秧歌的“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪、划圆动律、肩部和髋关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的，而点不发生纵向的拧动关系。五、不同的动力根源受到不同的流变过程胶州秧歌人称跑秧歌，是徒步秧歌的一种，由于它是徒步秧歌，又着重“扭”，要扭的“三道弯”“九动十八态”。俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大、更夸张。形成了拧、碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡，脚下的拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿，整体动态给人一种张力。胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧”、“碾”而带动整个身体的扭，“扭”的当中形成特有的”三道弯”体态。我认为拧动与力动是相互统一，有机结合的。也因此才构成了胶州秧歌独特的曲线艺术风格。如果没有拧动形成不了胶州秧歌的曲线体态。反之，如果只有拧动而忽略了力动的延伸，那“扭断腰”和“三道弯”体态也就无从说起。所以说，拧动是胶州秧歌的筋骨，力动是血液，曲线则是胶州秧歌的外部形态。三者的有机结合给胶州秧歌的动态美灌注了新的生命力，使得肢体线条的每一部分都显得刚中有柔，透露风韵。东北秧歌主要源于辽南的高跷秧歌，现在教材中的东北秧歌多在徒步上做，但踩跷对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高跷上舞动最重要的是重心的掌握。因此，东北秧歌的动律,体态都围绕着这一形式产生发展的。六、东北秧歌、胶州秧歌“三道弯”审美效应的差异和“三道弯”总体审美效应“三道弯”在汉族民间舞秧歌中具有代表性，它是心理和生理的统一体。这种动态有着极强的感染力，很好地表现了女性的特有动态美。具有民族性，是汉族人民审美情趣的产物。胶州秧歌的“三道弯”泼辣中带着舒展，舒展中透着婉转。婀娜多姿，流畅优美。而东北秧歌那种艮劲儿、浪劲儿、美劲儿正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。它的“三道弯”给人以“绕肠三回”之感。七、“三道弯”动律体态在民间舞教学中的作用汉族民间舞女性舞蹈中都有“三道弯”的动律体态，在各舞种的“三道弯”体态中都有其独特的个性，一个微妙的不同点都来自其所在舞种一系列背景对它的影响。因此，可以说在教学中掌握好各舞种的“三道弯”动律体态，也就找到此舞种的精髓所在。“三道弯”既小又大，有着广泛的内涵。因此，我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起以下作用：1.正解运用“三道弯”的动律体态可以加深对汉民族审美情趣的理解。2.起到正确掌握各种民间舞女性动作的心理和韵律作用。3.从“三道弯”体态入手，追求形似，神似的艺术表演境界。参考文献： [1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.中国戏剧出版社.[2]北京舞蹈学院中国民间舞系编.论中国民间艺术.山东友谊出版社.
动律特点：伸，韧，碾，拧，扭五大特点。动律特征：“三弯九动十八态”
论呼吸在舞蹈中的作用及其运用 作为一名优秀的舞者除应具备扎实的基本功底、熟练的技巧和超强的艺术表现力外，更重要的则是对呼吸的正确掌控，用呼吸控制身体，帮助四肢，更为完美的做出各种舞姿，更能够淋漓尽致地表现舞蹈的深刻内涵。这种呼吸被称之为艺术呼吸。它对舞蹈的节奏、风格、劲力等方面都起着至关重要的作用。本文通过实例论述了舞蹈与呼吸的密切关系并阐述了如何在舞蹈中正确运用呼吸，旨在揭示呼吸在舞蹈中的地位及其价值。 关键词：舞蹈呼吸运用人体的一切活动都必须有呼吸的配合，呼吸在许多艺术门类中都起着至关重要的作用。舞蹈也不例外。舞蹈艺术前辈就非常重视舞蹈中气息的运用。吴晓邦前辈就曾把气——即“呼吸”归结为舞蹈艺术的三个元素之一。通过“呼吸”的各种变化“情动之于中”，在刻画人物时才能赋予其个性和艺术的活力。可见呼吸在舞蹈中起到了至关重要的作用。1呼吸在舞蹈中的作用1．1呼吸在舞蹈节奏中的体现舞蹈节奏是舞蹈动作在力度的强弱、速度的快慢、能量的增减以及幅度的大小、浮沉等方面的对比和变化。这与呼吸有着密不可分的关系。呼吸有长短、动静、轻重、缓急，这里面也就包含着节奏的性质。练意、练气就是练习内外力量，内外节奏，达到内外和谐统一，运用自如按我们的需要随心所欲。如中国古典舞身韵在众多的节奏变化中，净化提纯以三种节奏为主即，满、赶、闪。“满”的呼吸舒、缓，有序，吸如流水，呼如抽丝，外化的动作节奏是缓慢、平衡的，易做控制类的动作；“赶”实际上就是音乐中的符点、切分，有两头神中间赶，两头赶中间神，在动作的变化中“赶”的呼吸节奏是非常重要的；“闪”就是节奏似闪电般快，八分之一、十六分之一或更快，这么快节奏下的动作，呼吸要求快收，一刹那的凝聚暴发，这种呼吸节奏下的动作往往给人意想不到的效果，易做跳类，动作间的转换，亮相。当然还有进气，二次呼吸等特殊的呼吸，同样这些呼吸在特定动作中运用，产生特殊的节奏型。1．2呼吸对舞蹈风格的体现不同的民族文化底蕴、不同的风俗习惯舞蹈风格也不同。不同的舞种应该运用不同的呼吸方式，才能够准确的表现每个舞种的风格与特色。如：表演傣族舞中轻盈、柔美的“勾脚后踢步”，它的动律要求是快起、慢落，那呼吸就应该是快速吸气，慢慢呼出。而表演胶州秧歌时就不能用这种呼吸方式，列举“慢扭推扇”这个动作中的呼吸方式，快速吸气、停顿、慢吐气，以腰为轴，一胯主动的快发力，双手快速抱扇在胸前，同时快速吸气，顷刻停顿后慢吐气，将身体的各部分慢慢的延伸开。设想，如果没有快速吸气、停顿、慢吐气，而是均匀的呼吸，谁还能看出这是胶州秧歌的动作。再如蒙古舞的柔臂组合，这个组合是针对肩部、臂部、手部、步伐的训练，步伐多以踏步、拖步为主。所以要把呼吸处理成在空拍或弱拍上快速吸气，在重拍上慢慢吐气，以表现蒙古族人健壮的体魄以及生活在大草原的辽阔之感。柔臂是肩部动作的延续并呈波浪形伸展，而脚下的拖步则要求膝部掌握平衡，随动作方向移动。用呼吸来带动肩部、臂部以及脚下拖步的起伏，控制关节的平衡性，能够使气力相互协调从而流畅自如的衔接前后动作，表达感情。只有将呼吸贯穿到动作中，才能体现动作的轻重缓急、大小强弱、抑扬顿挫，显示出力度和韵味，体现出蒙古族粗犷副悍、豪迈矫健、稳重端庄的特点。准确的控制、运用呼吸在不同音乐节奏中找到呼吸的换气点，才能够表现出不同舞蹈的风格与特色。1呼吸在舞蹈中“力”的体现人体在运动中所表现出的轻重、缓急、顿挫、缠丝、刚猛等“力”的形态，实际都是由力来控制的，而力的产生要通过气来支撑，力顺气而来。例如中国古典舞身韵中动作延绵伸长，行如流水的控制力，时而亮相刹那间的凝聚力，时而明快洒脱的刚脆和富有弹性小巧的寸劲，体现了中国古典舞所特有的用力法，因此身韵也可称为“气韵”。黄平先生曾说“呼吸先行于动作，由呼吸去带动作，由体内呼出的气的大小去波及外部的四肢，而且力的大小也直接依赖于呼吸的大小”。控制好呼吸的大小，可以运用它来贯穿动作与动作之间的连接，找到运动的“延伸”，帮助四肢完美地做出各种舞姿，从而淋漓尽致地表现舞蹈作品。如：古典舞《扇舞丹青》中，舞者一个快速的撩旁腿控制一百八十度的动作，瞬间的停顿，气息并没有就此断掉，而是顺着扇子的滑动，快速吐气，顺着吐气时重量向下的规律同时弯腿下腰，这一气呵成的动作充分体现了气与力的完美结合，也准确的表现出了中国绘画中惯用的手法“一枝寒梅横空插入，一簇幽兰I临风逸去”，同时也点出了作品“扇舞丹青”这一主题。2如何在舞蹈中正确的运用呼吸呼吸是舞蹈的生命力，它在舞蹈表演中有着独特的重要性。是否很好的运用呼吸是舞蹈质量的保证。舞蹈中的呼吸基本可以分为：大呼吸、小呼吸、长呼吸、短呼吸、慢呼吸和快呼吸、屏息等几种方式。而这些不同的呼吸方式运用在舞蹈中起到的效果是各不相同的。一般来说，舞蹈中慢板节奏多数以平稳的、大的呼吸为主，来表达优美委婉的情绪，体现柔缓舒展的舞姿；反之，在快板中，往往多以快而短小的呼吸来控制动作的有张有弛的复杂变化，表达欢快、愉悦的心理状态。在一个完整的舞蹈作品中不可能仅有一种单一不变的气息。那么，如何在舞蹈中正确的运用呼吸呢?首先，应该做到气顺力达，呼吸有节。舞蹈呼吸不同于自然呼吸，自然呼吸一般说是被动的呼气，人们不大感觉它。舞蹈呼吸则必须加以控制，是主动的。舞蹈呼吸也不同于某些节奏平稳的运动项目的呼吸，如马拉松长跑等。舞蹈呼吸由于动作的变化，破坏了呼吸的平均节奏。在这种情况下，要想适应舞蹈又能适应呼吸，唯一的办法就是根据动作呼吸进行调节。这种调节首先应根据动作的性质和韵律，尽可能保持呼吸的节奏性。在呼吸与动作的关系上，总的说来，动作起主导作用，即按动作的强度、频率来安排呼吸。但在具体的动作中保持呼吸的相对动性，往往由呼吸来带动动作的完成。其次，除了顺畅自然式(节奏相对规律)的呼吸外，我们有时也需要一些特殊的呼吸法。如含气、屏气、偷气。做一些强度大的动作或瞬间完成的某些技巧，尤其在空中的跳跃动作，我们必须学会使用含气。含气是一种经过改进的憋气动作。憋气可使胸廓和骨盆得到固定，为上下肢用力造成稳固的支点；腹压的升高，促进腹腰等肌肉的收缩；猛然憋气还可以反射性的加大肌力；所以这些使憋气在伴同(呼吸气)中变为力量的权威。再次，进行呼吸的自我调节——“吸于腹、呼于鼻”。除了训练呼吸对各种动作的调配外，呼吸还要作自身训练。在舞蹈中呼吸的自身运动应贯彻这样的基本方法——吸于腹、呼于鼻。气自胸下沉(肩放下)吸至小腹。小腹收紧、托起，气仿佛聚于腰、腹间。呼吸虽在腹、胸腔问上下运行，但好象若有若无。提而不憋，沉而不堆，就是所谓“气沉丹田”。这是一个演员任何动作都应遵循的基本呼吸法。练功中坚持这种方法，就能逐步做到用力不显吃力，用气不显气促。当然这确实是天长地久的功夫，但作为一个演员必须逐步掌握它，因为它是舞蹈呼吸中最基本也最重要的一项内容。最后要注意的是，呼吸不是一个在舞蹈中独立存在的部分，它与舞者的内心情感和外在舞姿动作是紧密相连的，可以说情感是呼吸的原动力，“以情感带动呼吸”是呼吸的基本要求。在舞蹈教学过程中应该将呼吸进行到底，这样呼吸会在整个舞蹈表演中起到很大的推动作用，从而使舞蹈艺术具有强盛的生命力。然而，掌握呼吸特点，并准确地予以运用不是一朝一夕之功，还需要不断的磨练，才能更好的控制和处理并合理的运用呼吸。3结束语呼吸给予了舞蹈生命力。只有正确的呼吸才能有效的控制身体，帮助四肢更完善地做出各种舞姿，使动作更丰满更具张力。进而突出舞蹈的动作节奏、舞蹈风格及其舞蹈中“力”的体现。因此，我们必须充分认识到呼吸在舞蹈中的重要作用，并有意识的进行磨练，让其成为一种自觉的创作行为。使呼吸与舞蹈达到高度的统一。使之能够淋漓尽致地表现作品的中心思想。让舞蹈更具感染力，与观众在心灵上产生共鸣。
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这是一篇歌颂激荡的生命和磅礴的力量的文章。 1．生命的激昂和宣泄 “一群茂腾腾的后生”，“朴实得就像那片高粱”，在“黄土高原上，爆出一场多么壮阔、多么豪放、多么火烈的舞蹈哇——安塞腰鼓!”“后生”，年轻的生命，如日中天，光辉耀眼，“茂腾腾”地沸腾着生命的激情；年轻的生命“朴实”，不做作不招摇不浮耀，像“高粱”一样无华而茁壮，自然健康；这样的生命，是原始的、未经人工雕饰的、没有半点污染的、不掺杂任何杂质的、完完全全的生命。这样的生命奔腾踊跃于“黄土高原上”，古老的沟壑、纵横的土地，承载着这样年轻热烈完美的生命，“安塞腰鼓”给予他们宣泄的形式。 2．羁止不住的力量 充溢着生命力量的“后生”们，“神情沉稳而安静”，生命在积蓄激情，等待爆发。果然，他们“一捶起来就发狠了，忘情了，没命了”，生命的热情一旦被释放出来，就没有什么东西能阻挡得住力量的喷涌。来了：“骤雨一样，是急促的鼓点；旋风一样，是飞扬的流苏；乱蛙一样，是蹦跳的脚步；火花一样，是闪射的瞳仁；斗虎一样，是强健的风姿”。人已经不是概念上的“人”，而成了单纯的生命的载体、力量的载体，只有宣泄宣泄再宣泄，喷射喷射再喷射，人与生命合一，与力量合一。“这腰鼓，使冰冷的空气立即变得燥热了，使恬静的阳光立即变得飞溅了，使困倦的世界立即变得亢奋了”，这些旋转的生命喷涌出的火热的力量灼热了周围的一切。生命如雷霆万钧如山崩地裂压顶而来，使一切都变得渺小，天地间只有生命的能量呼啸不已，“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞”，这样的生命、这样的力量，又有谁想束缚又有谁能羁绊呢？生命化成“挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲!”——伟大、雄浑、激昂、粗犷，也许有点狂野甚至具有一定的破坏力，但它是真正的、原始的、自然的生命的流露，还有什么比这样的力量更可贵更激动人心更让人叹为观止呢？——“后生们的胳膊，腿，全身，有力地搏击着，疾速地搏击着，大起大落地搏击着”，他们的动作不会像舞台上的舞蹈那么精致、整齐、富有韵律，但是他们的力量却扑面而来，“震撼着你，烧灼着你，威逼着你”，“它使你从来没有如此鲜明地感受到生命的存在、活跃和强盛”，使人不能相信人“居然可以释放出那么奇伟磅礴的能量”。面对这样的生命、这样的力量，人们会怎样呢？——或许有人觉得这样的生命太赤裸裸太霸道太蛮横，但是它会打破人们身上层层坚硬的外壳，让生命宣泄在天地间，而不必计较功名利禄，不必患得患失，不必苍白憔悴，让人“遗落了一切冗杂”，“痛快了山河，蓬勃了想象力”，使人明白人之所以为人、生命之所以为生命。 3．原始的能量 作者把这种生命的宣泄，力量的喷发赋予了“黄土高原”“安塞腰鼓”，是有其深刻含义的。“黄土高原啊，你生养了这些元气淋漓的后生，也只有你，才能承受如此惊心动魄的搏击!”相比黄土高原，作者却觉得“多水的江南是易碎的玻璃，在那儿，打不得这样的腰鼓”，然后再次感慨“除了黄土高原，哪里再有这么厚这么厚的土层啊!”作者为什么对黄土高原情有独钟？在作者看来，黄土高原的人“朴实”“沉稳”“安静”，他们还保存着生命的“元气”，相比商品经济发达的江南，少了些浮躁，缺了些世故。厚土蕴藏着原始的生命，积蓄着骚动的力量，而多水的江南，已经流逝了许多许多，改变了许多许多。 4．写作特点 这篇文章，内容和形式取得了完美的统一。 （1）铿锵的短句 课文多用短句来表现内容。如“一群茂腾腾的后生”，简洁地表现了年轻生命的热烈奔放；“忘情了，没命了”，有力地表现了生命沸腾、力量喷涌不可遏止的情景；其他如“落日照大旗”“只听见隆隆，隆隆，隆隆”，“愈捶愈烈”等句，无不铿锵激昂。 （2）激昂的排比 本文大量运用排比，有句内部、句与句、段与段之间的排比，不仅交错出现，而且一连许多，如“使人想起……”“愈捶愈烈”，都是一连用三个排比段落，犹如江河一泄千里不可遏止。许多排比，对仗工整，如“骤雨一样，是急促的鼓点；旋风一样，是飞扬的流苏；乱蛙一样，是蹦跳的脚步；火花一样，是闪射的瞳仁；斗虎一样，是强健的风姿”一段，气势昂扬；还有的排比层层递进，如“它震撼着你，烧灼着你，威逼着你”，排山倒海般让人透不过气来。 （3）疾猛的节奏 课文自始至终，一直保持着快速的节奏。一个排比接一个排比，一个高潮接一个高潮，不让人有半点喘息的机会。快节奏使得内容表达得更热烈更激荡，充分表现了生命和力量喷薄而出的神韵。 ●关 于 练 习 一、反复朗读全文。 本题目的是让学生体会文章的韵律和节奏。 二、说说你对“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲”这段话的理解。 本题目的是让学生体会生命和力量的表现。 参见“课文说明”。 三、本文大量运用排比，包括句子内部、句与句之间、段与段之间的排比，试举例加以说明，并说说排比对表现文章思想感情的作用。 本题目的是引导学生体会文章内容和形式的统一。 参见“课文说明”。 四、品味并说明下列语句的意义。 本题目的是让学生深入理解文章的内涵。 1．它使你惊异于那农民衣着包裹着的躯体，那消化着红豆角角老南瓜的躯体，居然可以释放出那么奇伟磅礴的能量! 也许很多人认为，黄土地的农民已经被岁月的风霜、土地的贫瘠折磨得丧失了生气。 2．多水的江南是易碎的玻璃，在那儿，打不得这样的腰鼓。 江南的流水已经消散了生命的“元气”，已经没有承载这样原始生命力量的“厚土”了。 3．当它戛然而止的时候，世界出奇地寂静，以致使人感到对她十分陌生了。 人们已经被生命的力量所折服所感动所沸腾，当腰鼓“戛然而止”时，人们已经不习惯这样寂静、冷清的世界了。 4．耳畔是一声渺远的鸡啼。 当鼓声停止后，人们仍沉浸在激情中，好像炽热后的沉寂，这时以“鸡啼”反衬寂静（也可认为这是实写）。 ●教 学 建 议 一、指导学生学习这篇课文，要抓住生命和力量的宣泄这一中心点，让学生深入领悟作者所歌颂的生命力量。 二、要围绕生命的勃发来理解作者对黄土高原和江南的议论，不要作无谓的争执。 三、可以结合第一单元的《敬畏生命》《热爱生命》的内容，作对比阅读。 ●有 关 资 料 一、作者简介 刘成章，1937年生，陕西省延安市人。1961年毕业于陕西师范大学中文系。现任陕西省作家协会副主席、中国散文学会常务理事。已出版六种散文集，其中《羊想云彩》获首届鲁迅文学奖。 二、《我读刘成章》 和成章从未谋面，只有不多的书信往来。作品倒是读过一些。他是很“大器”的。其笔下的“散文”本身确有大气象、大境界——像是苍苍茫茫的黄土高原；像是旋风、骤雨般的安塞腰鼓!这里，我来略“读”其人其文。 刘成章“出道”很早：还在上高一时，他的一束新诗（共九首）就被选入了省青年作者的“诗选”之中——就这样，他戴着“诗人”的桂冠而初涉文坛。以后他又由“诗人”变为“词人”，迷上了歌词写作；再后来他成了专业剧作者。他转向写“散文”乃是“新时期”以后的事，都到了1982年（此时他已满45岁），正所谓“人到中年”了，他却开始“中年变法”：从此“专写散文”了!他这种自“诗”起步，而“歌词”，而“戏剧”，最后落脚于“散文”的创作轨迹，铸就和成全了他。他后来曾说：一个人的“突出才华”到底在哪儿？常常连自己都认识不清。没法子，只好多“尝试”几种艺术形式（尝试的过程就是认识和发现的过程），才能最后摸清自己艺术“细胞”之所在。他在“尝试”了上述多种艺术形式之后说：“看来，我更适宜于搞散文创作”；“不过，我从前写诗、写歌词、写剧本的功夫，也没有白费，它们在散文中全都派上了用场。”这话是真的。他后写的“散文”的确是从他原先的诗、词、戏的精神沃野上茂腾腾地“再生”起来的——不是外在表象的“照搬”，而是内在神髓的“化用”。它给他所写的“散文”带来了一股生机和新意! 他写得最多、最好的一类散文是所谓“风情——神韵散文”。最早发表的《转九曲》，虽鼓舞、激励过他，使其跨出了“中年变法”的关键一步；但回头去看它不无遗憾：这不仅指其中一些“人物”（如叶叶、大背头、巧媳妇等）有“编织”痕迹，似有意为之；而且篇末点睛处还让人读出了“杨朔味儿”，落入窠臼，说明它在艺术上还未能全然自立。照我自忖：他在1985年（被文艺界称为“观念年”）大开悟性，艺术感觉陡然开窍，《老黄风记》《高跟鞋，响过绥德街头》等已颇见精彩。你瞧《老黄风记》，写得多棒!它还在山那边呢（少说也有十来里吧），还没刮过来，可它的“威势”却已让人感到了。它一来，你再瞅吧：“大片大片的庄稼，倒伏于地。飞鸟撞在山岩上。鸡飞狗跳墙。”天呢？成吨成吨的土和沙，扬得四处都是。天空登时晦暗起来，太阳“变得就像泡在浑黄河水里的一只破盆儿”。人呢？“像被一只巨手搡着，站不住，走不稳，身不由己，五脏六腑都被摇乱，像鸡蛋乱了黄儿。”陕北刮的这“老黄风”——又叫“黑小子风”“儿马风”“叫驴风”——这特有的“雄性之风”，真让“章娃”这支笔给写“绝”了!写“风”当然也是为了写“人”，写人的“精神”。当老黄风肆虐横行、狂奔乱跑、不可一世时，你再看那些汉子、婆姨们，他们却是那么镇定自若、处变不惊、谈笑风生!这才是内外相符、表里相映的真正的“陕北魂魄”!看罢此文当知：陕北这方宝地，其“自然环境”是雄浑刚健、野性大气的；其“人文精神”更是乐观幽默、豪气勃发的。此文的结尾：“它不像沤烂了的红袖章么？”真可谓“神来之笔”矣!《高跟鞋，响过绥德街头》，写最古老的陕北小城，在而今却现出最现代的一道靓丽风景。写“地域风情”而能点染出“时代特色”，此文可谓著例。这之后，1986年的《安塞腰鼓》使他此类散文又跃上一个新高度。《安塞腰鼓》的气魄是震撼人的。如果说贾平凹的《秦腔》是他从“秦腔”里发现并写出了秦人的精神“表征”的话，那么刘成章的《安塞腰鼓》即是他从“安塞腰鼓”的舞姿和鼓声中发现并攫出了陕北人的元气和神魂!《安塞腰鼓》是一曲陕北人生命、活力的火烈颂歌，是一首黄土高原沉实、厚重内蕴的诗性礼赞。这之后，他在1988年所写的《山峁》一文把这种诗性笔墨又推进一步——它简直就是一首意韵优美的散文诗。《山峁》在颂赞陕北地貌、风情的同时，把山川和人物，传说和现实有机地统一并结合了起来。读罢《山峁》掩卷而思，恍然有悟：原来山峁的高大奇伟，恰在于它是一颗质朴而高贵的灵魂所幻化!1994年他又写出了堪称此类散文压卷之作的《扛椽树》，使这种“风情——神韵散文”在当代散文史上领异标新、大放光芒。这篇作品的气魄之大、境界之高，依我的陋见确系前无古人!“扛椽树”，实为一种陕北柳。但柳而不媚，蓬勃向上，每根枝条皆可做椽，每棵树可砍六七十根，“生了砍，砍了生，往复无穷。”如果把它一生的奉献累加起来，每棵树都是一片森林!显然，这是瘠薄土地上的悲壮的奉献!刘成章发现了“扛椽树”，同时也就发现了自己。他写这柳孤寂地等待了千万年，“太平洋水深万丈，不及此柳等我情!”及至相见，作者以大泼墨、大写意的笔法，自由挥洒，淋漓酣畅，尽情尽兴。《扛椽树》的精神解放度、心灵自由度、文笔洒脱度都是一流的。 “陕北生来陕北长，因为你魂牵这地方”——就“写陕北”来说，怕谁也写不过刘成章了。他写陕北，追求“土”（即民族化和地方色彩）：有诗意的土，有灵性的土，向“信天游”靠拢。这就攫住了陕北的“魂”，也显出了他散文的“精气神儿”!不仅《老黄风记》《安塞腰鼓》《山峁》和《扛椽树》等是真正的“艺术散文”，令人读之难忘；即或像《米脂赋》《陕北剪纸》《望秦俑》和《黄土写意》等随心走笔的短章散作，在艺术上亦可权备一格。我想，只此陕北“风情——神韵散文”的大获成功，“章娃”即可无悔无怨矣! 更何况他还写有一些袒露自我的抒情散文。不过，这类作品数量并不算多，影响也不如上述那类作品大。其中《老虎鞋》写得最早，是写自己刚刚出生在过“满月”时第一次穿上“老虎鞋”的故事。叙述“主体”当时是那样地小，故事纯系后来“听说”且在“转述”时费尽心力，但读起来仍感到虚而不实；“同妈妈”（刘志丹的夫人同桂荣）的特意突出，对“我”的主体地位也是一种削弱。比较起来继后的《压轿》就好得多了：它写的是“我”六七岁时的一段旧事——因跟着改嫁的母亲到了新家而失去了作为男孩“压轿”的权利。在情绪遭压抑、心灵受伤害的痛苦关口，一个比“我”大十岁名叫秦娟的姑娘许下愿来：她结婚时保证请“我”去压轿。其后果然如约，救治了“我”的一桩心病。《压轿》在“文体”上无可挑剔——还可以包括《老虎鞋》《我们像珠珠蛋蛋的时候》等，它们都带有某种“自传性”和“儿童性”（适宜儿童、少年阅读），我看这些记写“童年旧事”的篇什不妨以“自传散文”视之。再拓宽一点说，我觉得《三只雏鸟》似亦可算在里面：它写他的三个孩子，是“俯视”，骨肉亲情，尽在其中。再拓宽点说，《在古老的土地上》似亦可包容在内。它是写“我”和“母亲”生相依、密不可分的关系的，用“仰视”，实乃一篇动情的“母亲颂”!上述这些散文，再算上《草色呐喊连绵的鲜碧》《我似云雾山峰》《火葫芦》《洗衣的感觉》《域外亲情》等，在表现深层而真实的“自我”方面——从艺术上看，实在是并不那么“到位”的。他倒是有一些很深刻的认识，如他曾说：（写散文应）“勿忘我”；“哪章得‘我’哪章新”!从写出独属于“我”的东西（比如那些陕北“风情——神韵散文”）这一点说，他是做到了；从强化“自我”意识、表现“主体”深层人性这一点说，他却又做得并不很够。这有些奇怪。这是为什么呢？我想怕有两点：一是其思想深处恐存有“大我”和“小我”的矛盾（像他这样受“十七年”教育出来的人大多如此），其往往对“小我”取回避、淡化态度；二是他自己的身世、经历及其心理都较复杂，有一些还颇为“难说”。其实，这都不是问题。如能以“说真话”“写真象”的勇气捅开那层窗户纸的话，他那独特的“自我”心灵反而更能深刻地映照这时代的现实生活，它反倒可能是卓尔不群的。天赐良机，莫失莫弃! 他当然也还有一些别的散文，有的还很精彩，如《记小猫》《野物启示》《壶口瀑布》《去看好婆姨》等，这里就无须多说了。 （刘锡庆，摘自1999年10月5日《文艺报》第116期） 三、《安塞腰鼓》赏析 这是一首生命的赞歌，力量的赞歌。 在文章里，安塞腰鼓，并非只是单纯地在作为人类生命力量的一个载体、一种象征；其自身，就是人类生命力量的凝聚物，最充分、最彻底的表现。这样，作者自然要倾注下全部的热情与笔力歌之、颂之，一歌二颂难以尽致，则有三歌之、三颂之。 在作者笔下，几乎分不出哪是形式与内容，哪又是客体与主体，两者真正地获得了无间的统一。 不取拖沓累赘、沉闷疲软的长型句式，而多简洁有力、脆生响亮的短句；也没有冗长繁复的段落，一言两语即自成起迄。 大量地运用排比，排比的形式又力求多样：既有句内的排比，更多句与句之间、段与段之间的排比，又能连段而下，交错互出。 不独直接地描写这腰鼓释放的磅礴能量，也从人的感觉、人的联想和群山、大地等周围环境的回响上，多方位地渲染着它的奇特效应。 自始至终采用行进的、动态的描写，不作静止的形容，并使那人体的动作与腰鼓的声响，在共时态中互激互溶，合二而一，从艺术上组成一个表现着生命之源和力量之泉的整体。 ——这一切形式上的追求，在文章中造成了一种快速跃动的节奏，炽热灼人的氛围，排山倒海般的气势，恰与作者所要歌之颂之的人的生命力量相辅相契。 安塞腰鼓，是属于黄土高原的。惟有生存于这方土地上的人群，才能创造出此等奇观，也才能凭借它而释放其内蓄的伟力。作者是陕西人，从其描写中，可以看到他对黄土高原和安塞腰鼓的无限神往与倾心爱恋。惟其如此，他也才能写得酣畅淋漓，曲尽其妙。 这一篇，与乔良的《高原，我的中国色》，有异曲同工之妙。如果说，乔良的作品，是对中华民族性格特征的总体性的把握，那么刘成章的《安塞腰鼓》，则是把它对象化和具体化。读者能把两篇作品一并阅读，相互比照，必将更深切地体察到我们民族性格的本色及其生命力量之表现。 （金梅，选自《中国散文鉴赏文库当代卷》，百花文艺出版社1993年版） 四、《安塞腰鼓》赏析 乐器往往是用来制造气势、渲染气氛、表达感情的，它因地域和民族等的不同而有“西洋”和“民族”之分类，更因构造和“玩”的方式的不同而有管乐、弦乐、打击乐等不同叫法，演奏出来的效果当然也是大不相同的。 安塞腰鼓是黄土高原的“绝活儿”，它的粗犷、雄浑、动力十足的风格正与当地自然环境、地理风貌、民风民情等浑然一体、不可分离。另外一点也颇有意味：它是人、鼓合一的，没有一种乐器能够像它这样要求人和乐器的结合必须达到这样的高度。人的表演和乐器的“表演”完整地糅合在一起，二者相辅相成，相得益彰。所以成功的表演是人借鼓势、鼓借人威、酣畅淋漓，精、气、神无阻无碍，一脉贯通。 散文《安塞腰鼓》正是抓住了“安塞腰鼓”的这一特点，把对人和鼓的描写放在同等的位置上和盘托出。 一开始，人是静的，静得像一株株朴实的高粱。风吹叶动正衬托出他们的静。鼓也一样，“呆呆地”，“似乎从来也不曾响过”。这黄土高原上百十个以高粱为背景的鼓者是注定了要有一场不同凡响的表演的! 忽然之间就爆发了，爆炸了。作者用比喻的排比句来营造这“壮阔”“豪放”“火烈”的阵势：“骤雨”“旋风”“乱蛙”“火花”“斗虎”。腰鼓改变了人们的感觉，引发了人们的联想，而这一切的最高境界就是“挣脱了”——“束缚”，“冲破了”——“羁绊”，“撞开了”——“闭塞”。 真正的诗歌是需要反复咏唱的，这是《诗经》以来的传统。反复和排比是制造节律、渲染气氛、抒发感情的必要手段。需要提醒的是，“反复”不是“重复”，不是相同词、句、段的两次以上的简单出现。在《安塞腰鼓》里，每一句“好一个安塞腰鼓”的出现都有新的感觉、新的内涵、新的情景。 “好一个安塞腰鼓”为全篇确定了基本的音高、色泽、氛围和主要的精神走向，无论上、下文怎样摇曳、生发、词采飞扬，都不会走得太远，这是作文常规之一，也是文章之所以“这样”而不是“那样”的根本。本文的“精神内涵”也在这里：“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲!”这两个紧密相连的段落是流动于所有动作、情景、章句里的不变的灵魂，以后的每一次感叹和议论都不曾离开它。 请注意以下几个地方：“隆隆隆隆的豪壮的激情……”一段里，“阵痛的发生和排解……”一句表达的是对改革开放以后，祖国走进新时代的振奋和自豪之情；“除了黄土高原，哪里有这么厚这么厚的土层啊!”可以理解为对中华民族几千年灿烂辉煌的历史的比喻，是民族立足本土、再创辉煌的坚实前提和基础；四个“愈捶愈烈”领起的短段和短段里短句的出现起到了深化主题、热化感情、增强力度的作用。 开头是静悄悄的，结尾也静成了“另一个星球”，这种猛然爆发和戛然而止的安排显然别是一番匠心。它的直接效果是，主体部分因为首尾的安静变得更加火红、热闹、气势冲天了。 “安塞腰鼓”所表达的内涵是无比丰富的，但“诗无尽解”，不同的人可以有不同的理解。仅仅感受一下也行，这节奏、气势、色彩，这生命力旺盛的后生，这纯粹的阅读的快感。 参考资料：这是一篇歌颂激荡的生命和磅礴的力量的文章。
《东方红》赏析 摘要：《东方红》不仅是一部壮丽辉煌的中国革命音乐舞蹈史诗，更是一部凝聚了中国最具权威的，著名词曲作家智慧结晶的经典巨作。音乐舞蹈史诗《东方红》创演于1964年，是由一批革命历史歌曲和创作歌曲结合组成的，以鲜明感人的艺术形式，深刻反映了中国人民反对封建势力、反对殖民主义、反对军阀统治的不屈精神，艺术概括了中国人民在党的领导下，从建立红色武装到迎来祖国解放的光辉历程。一经演出，便获得了巨大的成功。 关键词：民族精神 史诗 舞蹈 该舞蹈是为纪念世界人民反法西斯战争胜利50周年及厦门小白鹭民间舞团成立一周年而特意创作的，作为一个中国人通过对本民族历史特殊时期的回忆，来追溯一种不畏列强、坚韧不屈、生命不息、奋斗不止的民族精神。为此选用冼星海的音乐作品《黄河》第四乐章创作一个用中国民间舞的动作为素材，反映中华民族近现代反法西斯战争民族奋斗史的作品，是二位编导最初的创作动机。 作品《东方红》在创作中有另一种考虑，即能否用汉族民间舞蹈素材，反映民族精神。编导认为，随着新中国民间舞教育事业的发展，在国内创作舞台上，涌现出许许多多优秀的民间舞蹈作品，但是这些作品都是在一个特定的民族地域文化场景下展现的，类似《牧马人》《担鲜藕》这样的作品，它们不约而同地都会带有一个民族或地域强烈的文化专属性特征。那么能否用一个民族或地域舞蹈的动作素材，反映整体中华民族的精神，成为创作者的另一个主要思考点。当他听到《黄河》这段音乐后，决定做一个中国民族民间舞版的《黄河》舞蹈作品。作为交响乐作品《黄河》，无论从音乐的形式与结构，还是从作品内在表达的文化深度与厚度都极具挑战性，用《黄河》音乐编不同舞种的作品，成为许多中国编导的试金石，所以用中国汉族民间舞蹈的动态元素，表现《黄河》这个代表中华民族主流文化精神典范的音乐作品，成为编导创作的另一个构想。 该舞蹈在动作语汇的选材上，主要以山东鼓子秧歌与胶州秧歌素材为主，这种选材安排按赵铁春的话，是由素材自身的性质决定的。原因是鼓子秧歌无论在民间还是在学院派课堂，气势磅礴、浑厚有力、粗犷豪迈是它的主体审美风格，同时动作幅度之大、表现力度之强是别的舞蹈所无法替代的，特别是在民间舞教材中总结出的稳、沉、抻、韧这几个主体审美要点中，所包含的稳如泰山、纯朴厚重的舞蹈动态感觉，是编导所刻意需求的。同时作为胶州秧歌素材的选用也是如此，由于其动态本身三道弯、扭断腰的阴柔之美，与男性鼓子秧歌素材刚阳的动态审美产生对比的同时，也产生一种互补，这种一对比一互补，无形中为作品的主题凸现提供了一种绝好的搭配。创作中编导对胶州秧歌动作审美拧、碾、抻、韧，这几个要点并没有都完全地展现，只是用了一个碾字，在胶州秧歌小嫂扭的步伐素材中体现，这种刻意的选择通过不同时空的设计，旨在造成一种源源不断、勇往直前、前赴后继、永不停息的动态感觉，同时也在营造一种千军万马、十面埋伏的舞台意境。 在作品创作的结构设计上，编导在三分之二的篇幅上，用递进式的结构，为一个核心主题造势作铺垫(即通过不同方位的出场、不同时空的调度、不同队形的变化、不同男女交替的舞蹈、不同红绸挥舞的动势，来营造一种壮烈的氛围)。所以无论是男舞者三角形的出场，还是女舞者横排斜线圆形的空间调度，以及舞蹈中间一段男女双人舞与母子双人舞人物形象的捕捉，其目的就是要通过这种多方位、多层次、多变化、多信息传达及推进，来再现中华民族的那种威武不屈、誓死向前的气魄，面对侵略者和敌人斗智斗勇的精神。 同时需要说明的是这种不同层次的递进，也在为舞蹈自身的结构高潮作了较完美的铺垫，因为编导的构思必须要通过一定的形式与技术将之体现，所以这种递进式的结构，恰好是在“东方红、太阳升”的乐曲声的出现将全剧推向高潮点的铺垫。此时当红绸抛向空中，全体演员双膝跪地，迎接那来之不易的胜利时分，从情感线路、动作逻辑、情节表达都在此时到达了一个顶点，而这种以静制动的升华点，恰好是由作品前期递进式的铺垫为基础的。因为前期的铺垫已经聚集了足够的能量，各式各样动的可能也都用过了，这个时候用一种逆其道而行的做法，用静的处理、用地面跪地的动作来体现全作品最终的高潮成为了一种可能。作品在这种递进式推高潮的“起”、“承”过后，接下来就是“转”、“合，，的过程。该作品是这样处理的，即用一段纯净的地面舞蹈展示作品的“转，，接过后，立即又回到作品开头那种前赴后继、不断向前的运动感觉之中，其目的就是对前篇舞蹈“合”的呼应，同时也是对中华民族那种生命不息、奋斗不止民族精神的强化。作品紧接着用一个凝固的造型作为整个作品的结束。当然静态的结尾对比前期动势的营造，也有另外一种说法，即通过类似英雄纪念碑的群舞造型，制造一种从静态的雕塑展示中，回顾动的历史遗迹，从中折射中华民族的不朽与伟大，应该是作者最后的构想。在综上所述的作品结构设计中看得出编导是花尽心思悉心揣摩的。 另外，在道具的使用上，创作者有他独到的尝试。编导有意识地抛弃鼓子秧歌与胶州秧歌原用的八角鼓与长撇扇，原因是这些东西有很强的地域专属性，不足以代表中华民族的主体特征，所以经过千思万想之后，编导决定用红绸，原因是红绸有很强烈的符号隐喻，它像黑头发与黄皮肤一样，是中国化的符号，代表中华民族的标识意图，这种代指和标识在赵铁春的《让黑头发和红绸子一起飘起来》一文中可以得到详尽的解释。同时红色象征喜庆也象征着鲜血，而绸子那种柔中带韧的品性，也是中国主流雅士文化所刻意追求的，加之扭秧歌用红绸“扭着秧歌进城”又是一个不争的事实，所以编导选择了它。在对红绸的动作选用上编导解释道，我们选择它不是完全地遵守或忠实地传承它原有的动律特征，在使用过程中很大程度上是对之进行加工改造的，以前用红绸扭秧歌，“扭”是舞蹈动势的主体，而这次我们却刻意地强调用红绸“舞”秧歌，因为“舞”中不但有阴有柔，也有刚有阳，而这种刚柔并进、阴阳相兼，是我们在这个作品中所刻意追求的，而以前的“扭”却永远出不来这个效果。同时用鼓子秧歌的动律、动势舞红绸，会在刚阳有力的动势上造成一种缠绵感，在胶州秧歌上舞红绸也会在阴柔的动律中产生一种力量感，所以这种借用红绸“舞”秧歌的做法，是一种对民间舞资源再利用的新做法，在这个作品上可以说是表达得合情合理。 该作品在创作上，具有另外一个最大的特点就是，将汉民族民间舞的动作元素进行了符号化的解释和处理，因为无论哪一个民族、地域的舞蹈，它都会带有浓郁的本土特征，而这种本土特征在具有鲜明的风格同时，也会局限这个动作自身的使用空间，因为极强的民族、地域文化专属性，导致它只能在这个文化场景下使用，如用维吾尔族的动作说汉民族的故事比较难。而该作品中编导在不失鼓子秧歌与胶州秧歌动作原貌的同时，将这些动作原有的民族地域特性与文化寓意进行了剥离，将这些动作形式只当作一种遣词造句的词汇，而不再考虑原有的舞种来源、动作本质的意义，从而在表达编导内心的世界的同时，也展示一个民间舞蹈通用化的可能，增大了这些动作的使用空间。按照这种理论，民间舞蹈语汇不但可以表达那个民族、地域的文化本质，也可以成为表达一个主流文化、国家民族主体精神的动态语汇。 该作品荣获1998年首届中国舞蹈“荷花奖”比赛作品银奖、表演三等奖，随着许多中国文化交流使团出演海外，该作具有较大的影响。并在建党80周年文艺晚会《盛世华章》上作为特选节目在中国剧院演出。同时因其独特的民间舞特性，被许多艺术院校吸纳，成为民间舞教学剧目课上的一个重要实习剧目，也被广大的艺术团体所传跳。 参考文献：1.舞蹈者之家 贾安林 《东方红》中国民族民间舞作品赏析 2.郭振建 时代呼唤这样的精品力作———音乐电视《信天游再唱东方红》 3.东方红首都评论报1967年11月11日
胶州秧歌又称"地秧歌"、“跑秧歌”;民间称“扭断腰”、"三道弯"，是山东省三大秧歌之一。胶州秧歌有230多年的历史，清代胶州包烟屯赵姓、马姓两家于1764年逃荒关东，沿途乞讨卖唱，逐渐形成一种边舞边唱的形式。返回故乡后，经多年相传，不断改进，到1863年便基本成型，舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。演员10人分为鼓子、棒槌、翠花、扇女等5个行当，表演程式有十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门等，伴奏乐器除唢呐外，还有大锣、堂鼓、铙钹、小镲、手锣等，唱腔曲牌有30余个。1860年后，又在胶州秧歌的基础上，创立了秧歌小戏，有35个剧本。1957年，胶州秧歌进京演出，博得好评。嗣后，全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌，北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1991年的"中国首届秧歌大赛"中，胶州秧歌获优秀奖。 “胶州秧歌”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。胶州大秧歌是山东三大秧歌之一，其舞蹈、音乐曲牌和情节剧在中国秧歌群体中独树一帜。但胶州秧歌究竟起源于何时，至今尚无定论。
网络上答辩是：网友用语，谐音梗，即大便，又称屎。一般用于吉吉国民关于otto的相关创作中，指创作内容过于抽象，质量低下，与otto本人一样毫无营养，是一坨一坨一坨史。答辩是一个汉语词语，读音为dábiàn，意思是应答别人的提问，进行辩解。解释1.应答别人的提问，进行辩解。进行论文答辩。
在大学四年的学习和参加全国第八届桃李杯的比赛中让我领会到民间舞在形式上的丰富多彩和内涵上的深入浅出，由于很多原因我对东北秧歌的认知及感受比其他民族民间舞蹈更为深刻。 东北秧歌是中国民族民间舞必修的一门专业课程，同时也是所有民族民间舞的第一堂基本课程。也就是说要想跳好中国民族民间舞首先要学会跳东北秧歌！作为一名舞蹈演员，怎样跳好东北秧歌呢?肯定很多人首先意识到的就是肢体训练，这种想法固然对，但是我认为跳好东北秧歌应有这样一个循序渐进的过程。首先我们要了解东北秧歌的风格特点和表演形式，在了解风格特点和表演形式基础上在从内心、动作上感受并掌握东北秧歌在民间舞中的韵律特点，其次再艺术化的节奏处理。虽然我们有时觉得前两点没必要，而且有很多人会觉得这跟跳不跳好东北秧歌根本没什么关系或觉得根本不必知道也不用知道，但是我觉得这跟跳好东北秧歌有很大的关系。即使把东北秧歌跳好了那也是外在的，而且没什么欣赏价值。因为他在表演的时候内心永远都不会感受到东北人的那种浓郁的生活气息、内心情感和表达方式！但事实上，如果你这些都了解了我想你会是一个素质全面的舞蹈演员或是一名舞蹈教员。通过这样的训练方式我想会达到不同水准的艺术境界，舞蹈演员也只有通过这样的道路才能致胜千里。 一、东北秧歌的风格特点和表演形式 东北秧歌流传于我国的东北三省。它以热烈、火爆、逗趣、诙谐的独特风格特点。形成了一整套完整的表演形式，其中蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。 东北秧歌流传于我国的东北三省。它热烈、火爆、逗趣、诙谐的独特风格特点。并且形成了一整套完整的表演形式，蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。东北秧歌有其特定的，这种风格存在于各种动作之中。东北秧歌形式诙谐，风格独特，广阔的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪（活泼），浪中俏，俏中艮，总体归纳为“艮、俏、浪。不管春夏秋冬都有自发的秧歌队伍在路边或活动中心翩翩起舞，如果不同秧歌队伍相逢时，就会鼓乐齐鸣，以礼相拜，接着就是一通各显高低的竞技性表演。观者为之叫好，表演者自娱其中，忘我投入，情趣万千。同时它的表演形式一共有三种：“大鼓秧歌、小鼓秧歌、地秧歌 （一）大鼓秧歌 大鼓秧歌在三种形式中流传最广，尤其以辽南地区的营口、海城及盖县等地更为盛行。主要通过使用的道具来与小鼓秧歌区分。 （二）小鼓秧歌 小鼓秧歌分“天津高跷”和“小鼓高跷”两种。表演者脚踩一尺六寸左右的木制跷腿，因为两者都以腰鼓和手锣伴奏，所以统称小鼓秧歌。 （三）地秧歌 地秧歌是一种不踩高跷表演的秧歌，现在我们在课堂上所学的都属于地秧歌。地秧歌又叫“地蹦子”，主要流传于沈阳、抚顺一带。 二、从动作及内心感受来了解并掌握东北秧歌的韵律特点 人们的思想、审美、情感、观念都随着这个社会的快速发展而发展。作为一名舞蹈演员也深刻体会到社会的进步。中国有五十六个民族，汉、蒙、藏、鲜、维等等，可想而知民间舞的丰富多彩，同时也造就了不同的舞蹈风格。而这个风格恰恰就是跳好民间舞的关键所在。东北秧歌也一样，有其特定的风格，失去了这种风格就不再是秧歌舞。今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广阔的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪(活泼)，浪中俏，俏中艮，总体归纳为“艮、俏、浪。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，这些是东北秧歌的最大特点。 “艮、俏、浪”在东北秧歌的含义。只具有特殊的指导意义，著作中对于“艮”的介绍，少之又少，而且据我了解这个“艮”有很多人都不知道什么意思，所以我查阅了很多关于东北秧歌的资料但是释义很少。所以我凭自己在学习和实践当中的不断总结我觉得应该是膝盖规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，称为“艮(gen)劲”。动作中最能体现东北秧歌特点的是前踢步、后踢步和手绢花。 东北秧歌的前踢步，蕴含了许多特有的风格特征，比如：收回正步移中心的那一瞬间，体现出了女孩特有的细腻与体态表现了柔情似水的美感。其实舞蹈就像一道菜，同样的一道菜，不同的人炒就会炒出不同的味道。因为每个人的理解不一样，所以表达出的情感各不相同！ 原来的东北秧歌以“小”为美。但是随着东北秧歌现代发展趋势，对于东北秧歌的动作训练在课堂就已经按照舞台的感觉、人们的审美观和发展趋势来要求。比如：以前东北秧歌有很多幅度大的动作和幅度小的动作，但现在要求幅度“大”的动作要更大。而幅度“小”的动作要更小。使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达，我觉得只有了解东北秧歌才能从内心真正感受到风格。才能将风格展现出来。 三、处理节奏——舞技意义上的再升华 节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好东北秧歌的节奏，是为了突出东北秧歌的韵律特点。并且，它可以视作是舞技意义上的再升华。作为一名舞蹈演员，在掌握了东北秧歌韵律的一定程度上，那么下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏，力求把东北秧歌的风格、韵律特点发挥得淋漓尽致，使表演尽善尽美。处理节奏，标志着舞者对动作风格特点把握能力达到一定的水准。如东北秧歌中经常出现的前踢步、后踢步，这里包含着一连串均衡动作，在稳中有浪、浪中有艮的表演形式和风格特点中，演员绝对要有一针见血的速度和力量来控制身体，这样才完成各种完美的舞姿造型。处理节奏还标志着演员能在感情色彩的不同发挥，事实上，表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。 我想能够恰到好处的处理节奏不是一蹴而就的，作为一名舞蹈演员，在跳东北秧歌时，必须不断体会力量，动作的对比与幅度的快慢，不断圆润舞技，深化舞蹈意识。具体来说，在舞蹈运动过程中，要注意力度，幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比，交替与重复，导致含有各种感情动作姿态的体现，注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来，为表现舞蹈的内容服务，增强舞蹈动作的表现力。如东北秧歌的前踢步加单臂花，它的高低、快慢都有独特的节奏，演员必须通过节奏的处理，结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴，这样的舞姿，才能焕发感人的艺术魅力。 舞蹈离不开节奏，正如生命离不开呼吸，聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈，正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外，处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫，正如老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照，都是修炼节奏意识的必要手段。 四、跳好东北秧歌的的重要意义 （一）陶冶情操，愉悦他人。 作为美的代言人，舞蹈所表现的艺术境界和美学追求是无与伦比的。她是一切艺术之母。而东北秧歌是东北人心灵的表达，生命情感的自由宣泄的一种方式。同时讲述东北人自己的故事，当观众看完东北秧歌都会有一种逗趣、热烈、放松、豪放的感觉！ （二）对自身的美感训练再提高。 自身的美感是通过训练出来的，身体各个部位的肌肉、关节都要通过训练来达到完成。比如东北秧歌的前踢步它能训练出腿的速度，屈伸训练大腿的肌肉，摆身训练肋条骨的灵活性等等，只有通过这样的训练才能使自身的美感不断提高。 （三）对将来东北秧歌的继承与发展。 东北秧歌涵盖面非常广，从上身的动律，腿的步法到手绢花的挽法及技巧运用，无不体现出东北人民的智慧与辛劳。是东北人民长期劳动，总结出的经验果实。对东北秧歌的继承与发展是十分重要的，这要求我们新一代的舞蹈学者们不仅要抓住其动作风格和精髓，更重要的是开发出适应现代审美要求与价值取向的新动作，从而将两者有机的融合在一起，将东北秧歌发扬光大。 作为一名舞蹈演员，要跳好东北秧歌，并达到一定的艺术水准，必经经过：认真学习与了解，脚踏实地的进行每一次课堂专业训练、把握和培养内心与动作上的韵律情感和动作节奏处理的技术把握。那么我想成为一个出色的舞蹈演员和未来教员将不再是奢望与梦想！
一、胶州秧歌舞蹈的起源 种稻插秧是我国农村最重要最普遍的农事劳动,广大劳动人民在从事插秧劳动的同时,创造了秧歌舞,用来消除疲劳,调节气氛,这显示了劳动生活与艺术创作的密切关系。后来有的农民从插秧、耕田的步法中受到启发,演变出最初的秧歌舞步法。 胶州秧歌,又名“地秧歌”、“跑秧歌”,被称为秧歌的八大流派之一,是山东省三大秧歌(鼓子秧歌、海阳秧歌、胶州秧歌)之一。它主要流传在山东即墨、黄岛、胶南、高密等地区,建国后为了与其它地区的秧歌区别,人们就把主要活跃在胶州市郊范围内的秧歌统称为“胶州大秧歌”。 二、胶州秧歌舞蹈风格特点的形成 民族民间舞蹈就是指“某个民族和某个地区独有的,具有明显的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。它们源于生活,与生活有着密不可分的关系,它们表现的也大都是生活中的事物”。①中华民族在山东胶州这块土地上创造出了一种具有悠久历史的、绚丽的民间舞蹈文化——胶州秧歌舞蹈,而儒学精神和农耕劳动是胶州秧歌风格特点形成的主要因素。人们把这种儒学精神很自然地融入到秧歌的表演中,用“提拧步”、“正反倒钉子拧步”、“嫚扭平步转扇”等动作来表达,其动作充分体现了“儒学精神”的内涵。儒家重德、务实、自强、宽容的精神从整体上熔炼了胶州秧歌坚韧、挺拔、舒展的舞蹈风貌。在老艺人的加工提炼下,对抗性拧动中的“三道弯”体态、曲线运动路线及快发力、慢延伸的风格特点也就因此形成了。 三、胶州秧歌舞蹈本体风格的特点 胶州秧歌主要是以动力脚的脚掌或脚跟的碾动作为运动的支点,从而使上身扭动,形成在流动中的曲线特征。如正丁字碾步,起法儿时,动力脚抬起向里关,膝盖弯曲也向里关,这就形成了曲线。这也使胶州秧歌的“扭断腰”和在流动中的“三道弯”体态都离不开曲线,体现了当地女性奔放洒脱、外粗内秀的性格特点。 “拧”是物体在空间运动的一种方法。一种是顺时针或逆时针的拧动,另一种是对抗性的拧动。在儒学精神和农耕文化的影响下,形成了胶州人民崇尚曲线美的审美心理,这也就出现了女性舞蹈动律的“三道弯”体态,而这种体态又是在拧、碾的同时形成的。因为胶州秧歌的动力根源来自脚下自上而下的的拧、碾,由此延伸到腰,引起肩和髋与其相反方向的扭动,在这种对抗性的拧动中就形成了整体线条上的流动中的“三道弯”体态。山东的胶州地区受齐鲁文化和生活风俗的影响,形成了头部动态最有代表性的腆腮的动态,而且这个腆腮动态的本身就是三道弯中的一道弯,通过这个动态,把胶州女性害羞含蓄、温柔多情的性格特点表现得淋漓尽致。 四、胶州秧歌舞蹈表演的风格与特点 胶州秧歌的角色主要分为“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”五种,“翠花”代表青年妇女和姑娘,表演时动作大方、舒展,表现妇女的泼辣、开朗、大方、温柔、娴静的性格。“小嫚”表现的是少女,表演动作天真、活泼、俏丽。“鼓子”和“棒槌”表现的均为中年人和男性青年,“鼓子”潇洒诙谐,“棒槌”英武矫健。这些角色特点融入了胶州秧歌的表演之中,给胶州秧歌增添了很多趣味性的色彩。 手绢和扇子是胶州秧歌常用的道具,它们的由来也颇有趣味。就手绢而言,中国封建社会的纺织手工业是妇女的最主要工作,随着社会的发展,缝绣技术成为评价女性聪明与才智的最主要标志。就扇子而言,在封建社会富家少爷常手握扇子,农民很看不惯他们不干活拿着扇子晃来晃去的样子,因此开始时,老艺人把他们的形象丑化的搬到了舞台上。后来经过老艺人的不断加工,淡化了这些内容,有了新的表现内容。扇子也是手语的延伸,并逐渐成为塑造各种不同人物的带有象征意义的道具。 五、胶州秧歌舞蹈的发展和创新 建国初期,舞蹈事业的发展较缓慢,停留在比较滞后的阶段。舞蹈工作者们对老艺人的动作形态只能进行模仿和尝试着跳胶州秧歌,体会其动作的韵律和特点。 进入八十年代以后,中国实行改革开放政策,广大舞蹈工作者勇于创新,创作出一批反映现实生活和生命情感的作品。他们以“翠花”、“扇女”、“小嫚”等人物的动态特征和风格特点作为依据和素材,进行加工、整理、提高、升华,把风格特点归结为拧、碾、抻、韧四大方面。舞蹈《摊煎饼的小嫚》(1982年)就是这一时期的经典代表作,舞蹈从一群姑娘摊煎饼生活的侧面切入,表现了改革开放年代里的青年人在日常生活中的精神风采。 九十年代末,舞蹈编导察觉到在现代社会个人意识急剧突现的情况下,传统的胶州秧歌很难被城市人接受,应该使胶州秧歌焕发出现代的气息。这样编导们就开始大胆创新,在胶州秧歌固有的风格基础上融入其它舞种的动律来重新搭建结构,创作出既有传统民族特色又****出现代气息的胶州秧歌作品《一片绿叶》。 胶州秧歌又称“地秧歌”、“跑秧歌”、“扭断腰”、“三道弯”和“胶州大秧歌”，单从称谓上就能想象到胶州秧歌有着独特的魅力。再看：听见锣鼓点儿，搁下筷子搁下碗；听见秧歌唱，手中活儿放一放；看见秧歌扭，拼上老命瞅一瞅。这一当地人的传唱，是给胶州秧歌一个形象而又真实的写照。胶州秧歌从村头广场登上舞台，走进课堂，并成为高校民间舞课的重要部分。这主要在于她表现出的挺拔、舒展、细腻、刚柔相济的动作质感和齐鲁女性的温柔妩媚、贤淑含蓄、质朴憨厚、坚忍不拔等文化质感。在教学中，要使学生能够恰到好处地舞出胶州秧歌的动律神韵，具有较强的艺术表现力和感染力，不仅要强化其动作的训练，更应注重学生对胶州秧歌的内心体验的训练。一、熟悉胶州大地的风土人情和文化底蕴 胶州秧歌萌生于鲁东半岛胶州一带的乡村，这里的人们勤劳、善良、淳朴、厚道。尤其是女性，貌美贤淑，坦诚待人，尊老爱幼，任劳任怨。她们跟男性一起参加农耕生产，流汗于田间地头，欢笑在丰收场上，憧憬着美好生活。同时，还要主持家务，饲养家禽，经受着生活的洗礼。胶州秧歌的许多动作就是从这些朴素的生活中提炼出来的。如摊煎饼、颠簸箕、洗衣服等。反映了胶州人民热爱劳动、热爱生活的人生态度。艺术与文化是分不开的，源远流长的齐鲁文化潜移默化地影响着胶州秧歌。山东素称“齐鲁文明之邦”，被列为世界十大文化名人之首的孔子就诞生在这片土地上。而且另一位大思想家—孟子也诞生在齐鲁大地。后人用他犷辆人的名字命名儒学为“孔孟之道”。儒学的宗旨是修身齐家治国平天下，这一思想中的许多内容在胶州秧歌中得到充分的渗透。如“刁馒”的动作表现得羞羞答答、遮遮掩掩，这是封建礼教的熏染；“扇女”的动作时收时放，有含苞欲放之感，表现出体贴、上敬下爱、对生活充满向往。而“翠花”的动作是大大咧咧，显得爽快泼辣，尽显“婆婆”威风，却又掩饰不了胸襟开阔、不畏困苦、力挽波折的精神风貌。胶州秧歌是齐鲁儿女生活的描绘、精神的写实、智慧的火花、美的篇章。详细了解当地的风土人情和文化底蕴，是提高艺术内涵不可缺少的学习内容。二、准确把握角色的性格特征和动作个性 课堂教学不仅仅要严格规范动作，更重要的是应强调胶州秧歌的“味儿”。这就需要准确把握角色的性格特征和心理情感，这是学习胶州秧歌的核心环节。胶州秧歌在人物角色的分配上比较细，传统上分六个行当：膏药客、翠花、扇女、小娱、棒糙和鼓子。在高校舞蹈课堂上，一般主要学习“小馒”、“扇女”、“翠花”三种人物。她们有着共同的特征：即身体挺直，头部微含（含羞），两臂在体侧微夹两肋的站立体态和“三道弯”的动作体态。但是，由于三个角色的年龄段、在家庭中的地位、生活阅历等不同，她们的动态又各具特色。“小馒”指农村小姑娘，其性格特征是活泼，温柔，有朝气。由于尚是未“过来人”，加其受儒家礼教的影响而“羞羞答答”。所以“小馒”的动作多以欢快、扭捏为主，给人以清纯、秀气、细腻之美。“刁边曼三步拧”是这一角色的代表动作，它的由来是模仿旧时裹小脚的少女走路的样子，又像小姑娘撒娇时拧脚甩臂，心里却喜滋滋、情依依的样子。把握住这种神态和情态就容易作出“味儿”来。“扇女”是农村小媳妇的形象，因她在舞蹈中常以扇子、彩巾为道具而得此名。与“小鳗”相比“扇女”已较为成熟，尚存青春气息，追求美满生活，既要精心哺育自己的小宝宝，还要尽心孝敬公婆。因此，其性格特征为积极乐观，温柔贤惠，偶有张扬却不失身份。其动作的个性特征是温柔淑静，舒缓而有朝气，给人以舒展、婀娜、亭亭玉立之美感。“翠花”这个角色（也称“大老婆，’），是农村中老年妇女的形象。她们饱尝了生活的酸甜苦辣，世态炎凉。其性格爽朗、大方、泼辣。动作特点是幅度大、放得开。如走场动作：上身两臂划“00”字，腰部以上随臂左右扭动，脚上是夸大了的丁字拧步或行进步，给人一种干净利索，甚至是风风火火，然而却又不失温柔、纯朴之美感。 三、分析和掌握胶州秧歌的音乐特点 我国古代“乐”、“舞”是不分开的，“乐”包括“舞”。如“霓赏羽衣舞”叫《霓赏羽衣曲》，唐代的战阵舞蹈称《破阵曲》。今天，尽管音乐和舞蹈成为两门艺术，但舞蹈仍离不开音乐（即使有少数的无音乐舞蹈，也必须有鼓点或脑子里的节奏）。因为，只有音乐创造的听觉形象和形体创造的视觉形象在时间和空间上的融合，才能构成舞蹈艺术形式。今天课堂上的胶州秧歌是从“扭扭唱唱”的小调秧歌发展而来的，音乐的风格特点和胶州秧歌的动律特征就像歌唱与伴奏一样谐和一致，并相互促进、相互增色。因此，掌握胶州秧歌的音乐特点对把握胶州秧歌的动律特征来说有着重要意义。一般说来，舞蹈音乐有两种情况，一种是根据作品的内容写出的，一种是现成的或者是根据现成的音乐进行适当改编的。在日常教学中，一般大都采用现成的音乐。胶州秧歌选用的曲子具有典型的“山东味儿”，但并不是随手拿来一首有“山东味儿”的曲子就可用于胶州秧歌，我们应该从三方面来分析胶州秧歌的音乐特点。（1）旋律特点：旋律线起伏跌宕，曲调婉转细腻，亲切自然，洋溢着内在、朴实之美。（2）节奏特点：多采用四二拍子。有慢板、快板之分，慢板时感觉舒展不呆板，慢而不拖沓；快板时节奏明快、活泼而无急躁感。在音乐中符点和切分用的比较多，这一特点使音乐富有动感和神劲，往往通过音乐节拍的强弱变化，使一些组合动作的神劲儿和扭劲儿表现得淋漓尽致。（3）音乐表达的思想情感：胶州秧歌的音乐大都是通过对家乡的赞美来表现人们热爱生活、积极向上、憧憬未来的毫无遮掩的感情宣泄。掌握了以上特点，从而在舞蹈中感受音乐，领会音乐，沉浸在音乐中，让动作像音乐那样流畅，富于歌唱性。另外，在音乐的选择上，除了一些反复使用的传统民间小调以外，应多选择一些富有表现力的各个时期的优秀民歌和有处理、有发展变化而又比较完整的音乐，以便使学生能够更好地领会音乐的风格和思想情感。 舞蹈艺术包括技术和表现力两个方面。技术是为表现力服务的，没有较好的技术，表现力就会受到制约。但是具备了较好的技术，并不意味着表现力就随之迎刃而解了。因此，学好胶州秧歌绝不单单是熟练地掌握其动作要领，还要以“韵味”为核心，培养学生内心对胶州秧歌的感受力，从而达到较强的艺术表现力和感染力
我国现代流行歌曲最早也是诞生在上海这个国际大都市中,流行歌曲强调个 人性,注重与主体直接相关的内心活动,体现对个人心理的观照.它的内容贴近 日常生活,以细腻,真实的手法刻画个人的情感世界和生活体验,是生活状态的 直接呈现和情感体验的宣泄.流行歌曲中的"人"从"群体"中挣脱出来,放弃 了.大我".将目光专注在.小我"之上.另一方面,流行歌曲的接受行为也是 个人化的,它重视的并非意义的阐释,而是自身的感性体验,听众完全按照各自 的生活经历和感情经历来理解歌曲内容,没有统一的标准.对于处于相似社会环 境里的人们,流行歌曲很容易给人真实的感觉,并且产生强烈的共鸣. 第六,边缘性和颠覆性.流行歌曲属于非主流文化,不主动承担"载道"功 能,不关心社会重大主题,不采用宏大叙事,它也时常接触现实题材,但常以谐 谑却并不特别尖锐的方式对固有的社会等级和社会现象进行揭露和嘲弄,颠覆传 统的价值标准和道德规范.流行歌曲被知识精英主导的主流文化,政府指导操纵 的舆论排挤到边缘的位置,也因此形成了主流文化之外旁逸斜出的充满生命力和 独立精神的一支文学脉络.当然随着近几年大众文化的兴起,流行歌曲正逐渐由 边缘向中心移动,其是否能在当今社会夺取主流地位,还有待进一步的观察. 综上所述,流行歌曲是在都市中产生的以娱乐消闲为主要功能,带有商业目 的,表现广大市民的生活和情感,反映市民的审美情趣和思想状态的一种大众文 化产品.对于"流行歌曲"这一文艺形式和文艺现象来说,这样一个概念必然是 不全面的,然而对于文学的研究,以上几个属性已经可以实现区分流行歌曲和古 今中外其它音乐文学的作用. 一旦将流行歌曲根据上述的定义纳入中国文学史的体系,我们的视野豁然开 朗,按上述流行歌曲的基本属性来判断,考虑到商业性,市民性等问题,中国流 行歌曲的历史至少可以追溯之类,为我明一绝,我们的新体诗应该从现在民间流行的曲 调词嬗变出来……"3事实是:五四新文化运动之后,新诗取代了传统诗词的地 位,却抛弃了这一传统.新诗完成了新文学运动中的先锋角色之后,路越走越窄, 越走越艰辛,尤其是它在民众中的影响力一落千丈,至今都很难自信地说找到了 真正的"出路".朱先生原本是想给新诗的发展提出一种可以参考的方向,却给 我们现在关照流行歌曲提供了一个思路.尽管流行歌曲受到了以爵士乐为主的西 方现代音乐的影响,但它同样在很大程度上糅合了中国民间和传统音乐的元素, 是典型的中西合璧的产物.这一点和词的产生又何其相似!从这个意义上来说, 流行歌曲正恰巧继承了以音乐为枢纽的中国诗体变迁的传统,延续词曲"诗余", "诗余"之"余"的身份,保持着诗歌最原始本真的样态.从这个角度来说,"词 一曲一时调一现代流行歌曲一当代流行歌曲"有着一条完整而清晰的演变脉络, 具有很强的整体性. 三,研究的方法和意义 基于上述原因,本文打破了狭义的"流行歌曲"的界限,把符合流行歌曲基 本属性的词,曲,时调一并纳入"流行歌曲"的概念范畴,将它们和现当代流行 歌曲作为一个整体来看待.按照通行的历史划分法,我们以1911年为界,将中 国流行歌曲划分为古代流行歌曲和现当代流行歌曲两个部分,每个部分又分出 "词","曲"和"现代流行歌曲",.当代流行歌曲"两个阶段.本文以人性发展 为主要线索.通过对各阶段具有代表性的流行歌词文本进行微观的分析和解读, 观察流行歌曲反映出来的人性的独特状态,尤其是它们在各自的时代中体现出来 '王国维'宋元戏曲史·自序).上海古籍出版社1998年版. 2探究中国 流行歌曲发展的总体趋势. 从历史上来看,流行歌曲常常因其非正统的地位而冲破礼教的束缚,得以较 好地表现人性,现当代流行歌曲同样如此,它能够冲破已经过时的成见的束缚而 流露出新鲜的气息,其价值"实则不仅仅是抚慰人们受伤的心灵,释放他们压抑 极深的情感,高扬他们想飞的人性欲望,而从另一个角度说,其革命意义尤不可 小觑,因为它砸碎的,焚毁的是延续千年不散的文化秩序的阴魂"I.《流行歌曲则不同,它明确自身的"娱乐"功能,接受自身的边缘位置, 放弃了重教化美人伦的目标,不理会正统的价值判断,从而形成了一种全新的, 轻松的,自我愉悦的歌曲形式.以词为例,它正是在诗被经典化之后,为了满足 人们歌唱情感的需求而产生的新的歌曲形式.钱钟书说:"爱情,尤其是在封建 礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情,从古体诗里差不多全部撤退到近 体诗里,又从近体诗里大部分迁移到词里."2不仅是爱情,还有其它不同的情感 都借歌词得以抒发.词因表现出真实而丰富多彩的人性,也就充满了激情和生命 力,虽然被目为"小道",却深得人心,大获流行.连文人士大夫都被吸引了. 通过此次研究,我们将更加清晰地看到中国流行歌曲作为边缘性的文学,在表现 人性方面所具备的积极意义,有助于我们探悉流行歌曲之所以具有如此强大的感 染力和影响力的深层原因.在另一个方向上,我们也可以藉由流行歌曲窥见随着 时代的进步人性本身不断的发展和张扬. 其次,通过对中国流行歌曲的总体考察和研究,我们关注到流行歌曲内部发 展演变的过程,从而能够看清现当代流行歌曲对古代文学遗产的继承情况以及自 身的新变.大而言之,也有助于了解现代文学对古代文学传统继承,发展或扬弃 的情况及意义.五四以来的现代小说因为有古代通俗小说作为土壤,其发展和成 熟走上了一条较为顺畅的道路,取得的成就也是新文学中最值得瞩目的.现代流 行歌曲自二十世纪二十年代末诞生后几乎立刻进入了繁荣时期,其中,古代流行 1歌曲的作用是不可小视的.现代流行歌曲作家面对中国丰盛的古代文学遗产持有 的是一种异常开放的态度,他们继承了古代流行歌曲的传统,并没有阻断新旧文 学之间的进程,从而使现代流行歌曲的发展得以快速而顺利地进行.他们从广义 的诗的传统中.汲取来自雅俗两个方面的养分,诗,词,曲,时调无所不收,为 现代流行歌曲的创作提供了充足的养科.从接受方面来说,流行歌曲源远流长的 历史也为我们提供了解释现代流行歌曲在二十世纪上半叶被迅速接受且迅猛发 展的原因.不论古今,作为流行歌曲,总是要着眼于市民阶层的,因此现代流行 歌曲可以很快地亲近普通大众,培养数目庞大的受众,进而形成供需双方良好的 循环. 第三,虽然我们不能简单地推吉及今,认为现代流行歌曲必然会成为我们这 一代的代表文学,但这种可能性却是存在的.至少,古代词曲在其当代"不入大 雅之堂",.小道"的经历给了我们一种信心和希望:现代流行歌曲有可能达到经 典文学的高度,在文学史上留下自己的痕迹.更为重要的是,经过对中国流行歌 曲整体脉络的梳理,我们能从其中的一些规律,预测或推断出当代流行歌曲发展 的必然走向.或者说,我们可以从古代流行歌曲的盛衰中吸取相关的经验,为当 代流行歌曲今后的发展提供可行的建议.流行歌曲的旺盛的生命力和强劲的发展 态势是勿庸置疑的事实,简单而粗暴地无视和打压毫无益处,只有对其存在的合 理性给予充分的尊重,并以理性的态度加以批评和帮助,才能真正使流行歌曲走 上正确的发展方向,成为社会文化中一支有益的力量. 第四,流行歌曲是当代大众文学最为重要的组成部分之一,因此对它的理性 研究有助于改变精英文学和大众文学的对立状态,加速拆除两个文学圈的壁垒, 以了解为基础,增进两者的对话,使相互借鉴成为可能.我们必须承认,任何文 学类型的存在都有其合理性,它们各自承担的文学功能也是不同的,每种都有独 特的意义和作用.流行歌曲虽然针对的是广大普通市民的娱乐需求和审美趣味, 但在一定程度上也能对文学发展起到推动的作用.正如胡适所言:"文学史上有 一个逃不了的公式.文学的新方式都是出于民间的.久而久之,文人学士受了民 间文学的影响,采用这种新体裁来作他们的文艺作品."'宋词,元曲,明清时调 都是前例.现当代流行歌曲长期以来受到正统舆论和精英分子的贬抑,至今都没 有进入文学的视野,这些歌曲或许显得良莠不齐,但其中的优秀作品时时闪现出 诗性的光芒,已经有一些学者和音乐家把流行歌词当作新诗的一脉分支2.许多 听众更是把歌词当作诗歌来阅读:流行歌曲在现代人的文化生活中所扮演的角色 '胡适'词选·序'.商务印书馆1927年版. 2乔羽为刘楚材'中国歌词选'所写的序言中.明确把歌词称为诗歌,参见'中国歌词选',湖南人民出版 社1983年版.吕进称;.其时能产生影响的新诗作品,每每以通俗歌词的体式为社会认同".把流行歌词纳 入了新诗的讨论范围.参见吕进主编'文化转塑与中国新诗',重庆出版杜2002年版. 9 使我们有理由相信它会,也能够在现代的文学史中占据一席之地,并对当代文学 的发展产生重大积极的意义:"中国文学史上何尝没有代表时代的文学?但我们 不该向那'古文传统史'里去寻,应该向那旁行斜出的'不肖'文学里去寻.因 为不肖古人,所以能代表当世!"1只有尊重文学的多元化,才能成就一片花繁 叶茂的文学园地,也是保证文学创造性和生命力的前提. 四,已有研究成果综述和需要说明的问题 经历了历史的淘洗和磨砺.以古代流行歌曲形态存在的"词","曲","时 调"已经登上了经典文学的殿堂.经过几代学人的不懈努力,词曲的研究在文 献搜集整理和文学批评两个方面都已经达到一个相当充分的程度:在文学通史 及唐,宋,元文学断代史中有全面和细致的论述:在词,曲文体史中更有深入 而详尽的考察;词曲领域内作家,作品的个案研究同样硕果累累.由于这一方 面的研究成果极为丰富,在此不一一绍介,这些丰硕的成果为我们的研究提供了很大的便利. 就古代的部分来说,时调的研究稍微落后一些,或许因为其文学价值不及 词曲的缘故,对时调进行的研究,尤其是文学研究相对较少.在二十世纪上半 期的俗文学研究热潮中有一场歌谣运动,出现了《歌谣》周刊等专门登载歌谣 的刊物,吸引了一批学界干将加入歌谣的搜集和研究热潮,顾颉刚'吴歌甲集》 和刘复<中国俗曲总目稿》都是这一阶段的学术成果,其中的一部分作品就属 于我们所说的时调的范围.郑振铎'中国俗文学史》专设《明代的民歌》与<清 代的民歌》两章讨论明清俗曲的情况并进一步明确了时调作品的价值.此后叶 德均,傅惜华,关德栋,赵景深等人都在戏曲研究的同时涉及时调领域,论述 大都集中于资料搜集整理,曲调源流演变和流行情况的考证,成果分别收录于 叶氏《戏曲论丛》,傅氏'曲艺论丛》,关氏'曲艺论集》,赵氏'曲艺丛谈》等 专著.上世纪八十年代,上海古籍出版社出版了《明清时调集》,收录'山歌》, 《挂枝儿》,'夹竹桃》,'霓裳续谱》,'白雪遗音》五部时调集,并附有关德栋, 赵景深两位学者的序言,可以说是新时期时调研究的高峰.此后对时调的研究 陷入低谷,各家所取得的成绩大抵不出关,赵二人的成就.近年来的研究主要 集中在对冯梦龙特别是对'山歌》,'挂枝儿》的个案研究,如聂付生的专著'冯 梦龙研究》,中华书局出版刘瑞明'冯梦龙民歌集三种注解》,中央民族大学姚 文艳'<挂枝儿>,<山歌>研究)和江西师范大学赵一鹤'真情真性亦俗亦雅' 胡适'白话文学史·引子',上海古籍出版社1999年版. 10 两篇硕士论文等.近年南京师范大学周玉波完成博士论文'明代民歌研究》,对 明代的时调进行了较为全面的论述.此外另有谢桃坊'论明清时调小曲的艺术 价值>,孙爱玲'略论明代民歌时调的审美特征)等少数几篇论文涉及明清时调 的文学研究.就海外的情况来说.日人大木康有著有'冯萝稳<山歌>o研究一 一中国明代.通俗歌谣》,其对明代出版情况的研究也有力地支持了这一领域的研究.美国学者罗开云(r蛆thn,n A Lowry)女士著有The in 16th-and-17th-Century Tapestry ofPopular Songs China,从内部文本和外部传播编辑等方面对明清时期 的时调锦本进行了全面的论述,是这一领域近年来比较值得关注的专著.至于二十世纪三四十年代的现代流行歌曲,则几乎是一片未经开发的处女 地.就民国肘期的文化市场来说,电影,通俗小说,流行歌曲可谓是并驾齐驱, 但在民国时期的电影及以鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗小说都得到了重新评价和认 识之后,流行歌曲却迟迟没有进入文学研究者的视野.仅有少数港台学者对此 有所涉及,如黄奇智于1978年写作'时代曲综论》,以二十世纪五六十年代香 港时代曲为主要研究对象,兼及二十世纪三四十年代上海的流行歌曲.孙蕤'中 国流行音乐简史:1917—1970》提供了1917—1970年(上海时期及香港时期) 的现代流行歌曲发展的大体脉络.这两部著作成为至今为止对现代流行歌曲研 究最为全面和深入的著作,其中黄奇智虽然偏重文学研究.可惜主要篇幅在香 港时代曲,孙蕤的著作意在述史,于文学着墨甚少,作品收录也不多.相对而言,音乐界要比文学界更早地发掘这片领域,如台湾学界有洪怡芳等人正在从 事二十世纪三四十年代流行歌曲的研究工作.华裔音乐学博士陈峙维(SzuWei Chert)对三十至四十年代流行歌曲的音乐及文化特征进行了比较详细的分析研 究.大陆音乐学方面的学者也提供了一些关于老上海歌星的个案研究,如'作为类型的中国早期歌唱片一一以30-40年代周璇主演的影片为例兼与同期好莱 坞歌舞片相比较引言 一,研究的缘起 不要唱吧,不要唱吧!诗呀曲呀,你们说太高雅. 不要唱吧,不要唱吧!情呀爱呀,他们说太肉麻. 轻松的不伟大,雄壮的又可怕,庄严的没有人爱它. 不要唱吧,不要唱吧! 不开口免得人家骂,不开口免得人家骂. 不要唱吧,不要唱吧! 一一《不要唱吧》 这是传唱于二十世纪四十年代的一首流行歌曲,其曲作者黎锦光,词作者李 隽青,演唱者周璇都是解放前流行歌坛最负盛名的演创人员.中国现代流行歌曲 从上世纪二十年代末出现以来.在将近二十年的时间内展现出惊人的扩张性,这 种吸收了西方现代音乐又糅合中国传统音乐元素的新型歌曲借助广播,杂志,电 影等现代媒介的推波助澜.成为风靡一时的娱乐形式.就在当时的盛况之下,'不 要唱吧》反映的却正是中国流行歌曲自诞生以来就面临的尴尬,吐露了流行歌曲 创作人员和演艺人员的无奈. 二十世纪上半叶,受到经济发展的影响和西方现代文化的冲击,现代流行歌 曲在以上海为中心的大中城市里迅猛崛起,一时蔚为大观,却也立即招致了来自 各个领域的批判.这一方面是由于流行歌曲本身质量的良莠不齐,更重要的则是 由于现代流行歌曲对娱乐性的坚持和抗日及后来阶级斗争的主流思想发生严重 的冲突,从而遭到了来自意识形态领域的强大压力.文化界人士对流行歌曲作出 的"黄色歌曲",.靡靡之音"的笼统评价在很长一段时期内主导着社会舆论,严 重影响了后来者的客观性.受到历史遗留问题的影响,直至八十年代初期,流行 歌曲依然面对诸多舆论上和政策上的压力,其正名的过程益显艰辛.论述者或是 人云亦云,或是瞎子摸象,在没有对流行歌曲进行全面分析的情况下,延续着几 十年来的偏见.为了克服部分人对.流行歌曲"的偏见,争取一个相对平和的发 展环境,专业人士甚至不得不小心翼翼地避开.流行歌曲"这个名号,而有意地 使用"轻音乐","抒情歌曲","通俗歌曲"等相对含混的概念.1综观上世纪上 '1983年8月,文化部艺术局和音乐家协会理论创作委员会联合召开全国轻音乐座谈会,建议使用.轻音 乐"或.通俗音乐"的概念..通俗音乐"后来被广泛使用.1986年中央电视台举办的第二届全国青年歌 手电视大奖赛设立.通俗唱法"组. I 半叶出现的流行歌曲作品,的确存在瑕瑜互现的情况,然而这是任何文学类型的 共有现象.当抗战的硝烟散去,脱离了特殊的战时氛围,我们客观地重新回顾那 些风行一时却倍受指摘的歌曲,不难发现其中闪现的光芒.当下的流行歌曲同样 展现出令人惊讶的感染力和影响力.如此众多的听众一以青少年为主.也包括为数不少的受过高等教育的中青年——在歌曲中缅怀他们的青春,在歌曲中宣扬 他们的理想,在歌曲中找到情感上和思想上的共鸣;甚至有越来越多的人习惯用 歌词来传递情绪,表达爱恨,他们随着歌声而落泪,而狂欢,而哀愁,而喜悦. 即便是那些对流行歌曲不以为然的人,都不能否认流行歌曲就是具备这种可以左 右听众喜怒哀乐的魅力.面对这一切,我们真的可以无动于衷,不加瞩目吗? 然而学界的事实似乎又确乎如此.即便摆脱了"黄色歌曲"的恶名,流行歌 曲在秉持精英文学理想的现代主义学者那里依然不值一提,所谓的大众文化不过 是为没有什么审美能力和只会被动接受的普通大众提供了.廉价而容易得到的娱 乐",根本"不值得真正的或者权威的文学或文化分析"l."大众"和.大众文 化"就这样被粗鲁地扫到一个他们不屑一顾的角落,任其喧嚣澎湃,都得不到一 颗青眼.固有的文学评价体系在其中起着消极的作用,.我们长期受'经典作品' 的熏陶,始终在纯文学或严肃文学的圈围中周旋;我们自制了一套价值标码,而 广大的各层次的读者并不一定承认这种明码标价."2与此相应的还有对新的文学 研究范式的需求,3然而不论是新的价值体系还是新的文学研究范式的建立都不 是一个可以轻易解决的问题,它必须对抗原有价值评判标准和固有研究范式的强 大阻力.西方后现代理论的兴起让人们看到了使大众文学研究在理论上得以有所 凭依的希望,然而这一理论本身所具有的鲜明的解构性质使其在.破"的方面具 有强大的冲击力,却在"立"的方面天生贫弱."破而不立"的后果就是大众文 学无法掌握自己体内涌动的强劲的生命力,失去了规范和指引的力量.于是我们 看到的现状是:在大众文化蓬勃发展的今天,流行歌曲已经牢牢地占据了歌坛的 主体地位,它和它的受众越来越自行其是,政府和文化权威的评价与指引逐渐失 去了影响力,流行歌曲不再战战兢兢,它嚣张地弥漫在每个城市的上空,甚至飘 向山丘与农田.除了歌坛之外,流行歌曲的文本实质上已经大肆蚕食了原本属于 诗歌的领域,抢夺了大批原本属于诗歌的接受者.四十年代"不要唱吧","免得 被人骂"的无奈,变成了如今"偏要唱","随你骂吧"的桀骛.大众和研究者却 还在相互睥睨,各行其是,流行歌曲在文化的实际传播领域不断扩张,在研究领 域却几近空白,这种被评判为"不入流"的文艺类型,在正统音乐史和文学史中 同时缺失了.传播之热和研究之冷的巨大反差实则导致了两败俱伤的局面.在大众文化占据主流的时代,原本由文化精英启蒙普通大众的文化辐射模式完全失 效,文化权威被推下圣坛,现代主义者眼中没有"主动性"的大众用出人意料的 坚决对抗着来自所谓精英的灌输.这就意味着如果精英文学失去对市场的适应能 力,它将无力撼动现实世界和人的精神世界,它所标榜的拯救文学,拯救社会, 拯救人类精神的伟大责任将无从落实.所以一味标榜清高,只能是堵死了耪英文 学和大众文学对话的渠道,失去了从大众文学中借鉴获得更大传播力和影响力的 机会.对于现代流行歌曲来说,如若始终得不到理性批评的帮助,它的发展和提 升也只能是在黑暗中茫无头绪地摸索,或者永远找不到光明的出口,或许在黑暗 中留下太多本可以避免的伤痕. 如果我们愿意打开视野,走出文学等级制度的牢笼,坦然地面对这个多元化 的文化世界.就不难发现流行歌曲虽然在文化产业化大批量复制的局面下出现这 样那样的问题,其存在的合理性和意义同样也是清晰可辨的.'诗大序》日:.情 动于中而形于言,言之不足而嗟叹之,嗟叹之不足故歌咏之,歌咏之不足,不知 手之舞之,足之蹈之."可见歌曲是人们表达情感的主要形式,人性又总是相通 的,歌曲流行的根本原因无非是其中表达的情感的普遍性.正因如此,我们又怎 能怀疑为那么多人所钟情的流行歌曲唱响的正是这个时代人们的心声,是他们心 中真情的流露?!且唯有准确而充分地言说了这份情感,歌曲才可能被更多的人 所认同和喜爱,才可以引起欢愉,哀恸,惆怅,黯然等种种情绪的反映.因此单 凭流行歌曲流露出来的真实情感以及.处于感情的根底里的人性"1,就值得将 它纳入文学研究的视野. 二,流行歌曲的定义 名不正则言不顺,在对流行歌曲进行理性研究之前,首先要做的就是嫠清概 念上的混淆,明确其所指. 对于现代人而言,"流行歌曲"2是个耳熟能详的名词,人们不难理解其所指 的音乐类型,也可以相当轻易地将其与民歌,艺术歌曲等门类相互区分,并且轻 易地列举出各自熟悉的流行歌曲作品,然而当我们试图为它找一个明确清晰的定 义时,却发现纷纭复杂,莫衷一是.自二十世纪二十年代末诞生至今,中国现代 流行歌曲曾出现过.家庭爱情歌曲",.时代曲■"黄色歌曲","轻音乐","通俗 '章培恒,骆玉明主编'中国文学史新著'.上海文艺出版社1998年版.P3. 2本文主要以流行歌曲的歌词为对象,进行文学研究.为避免和.流行音乐"中的器乐作品混淆,本文采 用.流行歌曲"一词,但前人研究中有以.流行音乐"来指代流行敢曲,若不至产生歧异,论述中不再另 行指出. , 歌曲","城市民歌","大众歌曲"等好几个不同的称谓,这些名称在日常言谈甚 至在专业论述中都被随意地使用,导致了相当程度的混淆,其中"通俗歌曲"一 词影响最为广泛.实际上.通俗歌曲"所涵盖的内容要远远大于"流行歌曲"本 身.'中国大百科全书·音乐舞蹈卷)称:通俗音乐泛指一种通俗易懂,轻松活 泼,易于流传,拥有广大听众的音乐,它有别于严肃音乐,古典音乐和传统的民 间音乐,亦称"流行音乐".将通俗音乐界定为和"严肃音乐",.古典音乐","传 统的民间音乐"并立的一种音乐类型,指涉相当广泛,除了指明歌曲的语言和音 乐水平及轻快活泼的风格之外,几乎没有明确的特征描述.采取这种内涵模糊, 外延不明确的"通俗歌曲"概念正是音乐人士的策略,恰符合当时为流行歌曲发 展寻找合理性的目的.实质上,流行歌曲是在"通俗歌曲"这一宽泛概念之下, 借助通俗歌曲内部其它受到舆论和正统批评者肯定的歌曲门类(如群众歌曲,艺 术抒情歌曲等)而获得生存与发展的空间. 我们现在所说的.流行音乐"一词直接来源于英语.popular叫sic"(pop music),.popular"有"通俗的","大众的","流行的"等含义.狭义的流行歌 曲定义来自西方,带有明显的西方文化色彩和社会历史背景:西方的流行歌曲发 端于美国,吸收了欧洲移民和非洲黑人的音乐,因此也带上了美国这个移民国家 的特征:"音乐语言的世界性即多民族文化的融合性和现代都市生活带来的大众 音乐娱乐和消费方式是现代流行音乐最本质的特征"1.于今在《狂欢季节>一 书中借用奈特尔和彼得·曼纽尔为西方流行音乐所下的定义,大致概括出流行音乐的如下特点2: 1,它首先起源于城市,并以城市听众为取向; 2,它与本民族的艺术音乐有风格上的联系; 3,至少在20世纪,它的传播主要通过电台和唱片,录音带等大众传播工具; 4,流行音乐是倾向于通俗娱乐的音乐; 5,流行音乐实行明星制: 6,曲目的快速更新是流行音乐的典型特征,传播工具竭力使人们对一位流行歌 星的新作品继续产生兴趣. 从这一定义可以发现,.流行歌曲"是一种综合艺术,现代化的传播方式和 生产方式又给它添加了许多技术性的内容,试图给这一事物下一个明确而可以被 普遍认同的定义常常会有漫无边际的茫然和徒劳无功的无力,音乐学,社会学, 经济学,文化学等不同学科的研究者会有各自不同的侧重点.从文学研究的角度 来看,如若以歌词为本位,暂时不考虑音乐和纯粹技术性层面的问题,中国现代 流行歌曲虽然是在西方流行歌曲的直接影响下成长起来的,但同时又具有自己鲜 .金兆钧'光天化日下的流行——亲历中国流行音乐'.人民音乐出版杜2002年版,PI￥. 2于今'狂欢季节——流行音乐世纪腿风',广寡人民出版社1999年版,P151. 4 明的中国特色.立足于此,我们在考察流行歌曲(以歌词为主)的时候可以总结出如下一些基本属性: 第一,通俗性.流行歌曲是一种大众文化形式,它所面对的受众并非在音乐和文学方面具有专业修养的精英知识分子,而是人数更为庞大,教育水平参差不 齐的普通百姓,因此它的旋律和歌词都必须通俗易解,符合广大受众的欣赏能力, 这是流行歌曲可以广泛传播的基本前提,也是流行歌曲长期以来厕身通俗歌曲之列的主要原因. 第二,娱乐性.'诗经》开创了中国诗歌(也是歌曲1)"风"的传统,载道 功能成为诗歌价值的体现,通过诗歌可"观风俗,知得失,厚人伦,美教化", 各个时代的歌曲几乎无一例外地会涉及教化或政治功能,流行歌曲同样如此,但 它首先以娱乐为主要目的,用以满足人们的娱乐消遣需求,强化审美和娱乐功能, 而淡化政治和教化色彩,因此内容上"言情"多于.载道",形式上轻松胜于庄 重.娱乐性正是流行歌曲受到非议的主要原因之一,却也同样是流行歌曲之为流 行歌曲的最基本特征. 第三,商业性.流行歌曲诞生与消费市场有牵扯不断的联系,它是一种文化 娱乐产品,创作,表演,制作,传播,宣传等每一个环节都渗透着商业气息:其 创作动机是作品因流行而获利,借助商业的力量增加传播途径,扩大传播领域. 受到不同历史时期经济发展情况的制约,商业性的表现方式和程度都有所不同, 但归根结底,其本质在于流行歌曲作为文学消费品的这一特点.文学既然成为商 品就必然受到商业发展的影响,为商业操作手法所控制,被商业消费需求所左右, 因此也决定了它"媚俗"的特点.流行歌曲的市场不论如何变化,创作者都会主 动追赶潮流,尽可能地迎合消费者需求(这方面的最高境界亦即真正的商业成功 是创造和引导潮流),以此获得更多的利润.商业盈利的需求刺激了流行歌曲的 创作和传播,当然商业的急功近利也可能会对流行歌曲产生负面的作用. 第四,市民性.和民歌不同,流行歌曲是随着城市发展而出现的文化产物, 以城市为主要传播空间,它的产生和发展都依赖于商业都市中广大市民阶层的文 化消费需求,以市民生活为主要描写对象,以市民趣味为主要取向,表现都市的 生活百态及市民大众的心理感受,具有鲜明的都市特征,在题材,情调,语言等 方面均有所体现.此外,与城市的特点相应,流行歌曲具有更大的包容性和开放 性,追求新奇和时尚,呈现出多变,多产,多元的面貌.因此流行歌曲的产生必 然是在城乡人群的生活出现明显差异的时候才有可能出现,和一般的通俗性民歌
流行音乐自十九世纪后半页产生之日起就一直显示着蓬勃生机，虽产生较晚，但它已经和艺术音乐、民间音乐等音乐类型并行发展，并且成为当今社会主流音乐之一。下面是我为大家整理的流行音乐 毕业 论文，供大家参考。流行音乐毕业论文篇一：《试谈流行音乐对我国音乐 教育 的影响》 流行音乐是在一定的时代背景和地域环境中形成的、在大众之间广泛流传的、内容通俗易懂、形式自由的一种音乐形式。它以大众传媒为媒介，得以广泛传播，内容多反映男女恋情，结构短小，曲调简单，所表达的情感也较为单一。代表歌手如周杰伦、王力宏等等。这些流行音乐主要在青少年群体中广为流传，青少年长期处于学习和工作的压力之下，积蓄的各种情绪得不到释放，而流行音乐在某种程度上给青少年提供了一条发泄情绪、展现个性的途径，所以得到了青少年的热烈追捧。有的学生甚至要求音乐老师在音乐课堂上教流行歌曲。在这种情况下，我们的音乐教育如果还是像以前一样武断地阻止流行音乐走进课堂，而不进行宽容地介绍和科学地引导的话，那无疑会阻碍音乐教育的发展。 一、流行音乐对我国音乐教育的影响 (一)流行音乐对青少年的影响 可以说，80后和90后两代人都是在流行音乐的陪伴下成长起来的，流行音乐强烈的时代气息、简单直白的歌词、单纯的情感等引起了青少年感情的共鸣。尤其是某些爱情歌曲，特别能够迎合青少年对于爱情的朦胧憧憬的心理，再加上流行音乐的旋律简单、音域狭窄，节奏富于变化，青少年很容易就能够演唱。从内容上说，部分流行音乐对青少年产生了积极地影响。有一部分流行歌曲如《年轻的朋友来相会》《边疆的泉水清又纯》等，反映了人们对于真善美的追求，给人们以心灵上的慰藉。再如台湾的校园民谣《童年》《乡间的小路》《外婆的澎湖湾》等歌曲，情感真挚自然，形式自由活泼，符合青少年的年龄特征，写出了青少年特有的纯真感情。但是，也有一部分流行歌曲内容粗俗不堪，含有大量的暴力和色情信息，歪曲了青少年对世界的理解，对青少年产生了不良的影响。 (二)流行音乐对音乐教育的影响 这主要表现为流行音乐对音乐审美心理教学的影响和 音乐欣赏 教学的影响。首先，流行音乐之所以能够大行其道，其中一个重要原因就是它根植于大众音乐审美心理的世俗化上。随着市场经济的不断发展，在经济利益的推动下，歌曲由原来的宣传功能、感染功能、歌颂功能转化为娱乐功能，高雅的审美品味逐渐被世俗的审美心理所取代，各种世俗化的东西披着时尚的外衣公然走到舞台上，目的是追求最大化的商业利益。在这种环境下创造出来的流行音乐直接影响了音乐教育审美心理的世俗化;其次，流行音乐已经成为音乐的重要部分，所以，其中一些优秀的流行音乐曲目被选入音乐欣赏教学之中。但是，由于流行音乐的队伍并不纯净，其中还包含了许多不太高雅的东西，所以，在某种程度上拉低了学生音乐鉴赏的水平 二、如何在音乐教育中引入流行音乐 (一)正确对待流行音乐 流行音乐也是一种音乐形式，只是它在品级上有高下之分。所以，我们要用辩证的眼光来对待流行音乐，注意它的积极影响和消极影响。它积极地一面是以其鲜明的娱乐功能来消解青少年在生活上和情感上的压力与不良情绪，调节青少年疲惫的神经和精神，达到心情舒畅的目的。由于其与艺术的距离较远，所以演唱流行歌曲就成了人们的一种自我行为，是人们日常生活的一部分，丰富了人们的日常生活。对于青少年来说，流行音乐也是他们得以展示自我、突出个性的一个有力方式，所以他们喜欢用流行音乐来诉说自己复杂的心情，朦胧的梦想等，这未尝不可。但是它消极的一面并不能因此而忽视。由于商业利益的浸润，所以某些流行歌曲的内容媚俗、低下，没有艺术性和审美性可言，这在一定程度上影响了青少年正确的价值观。所以我们对于积极的要给予保留，消极的要引导青少年进行正确地认识和回避。 (二)引导流行音乐走进音乐教育的课堂 在流行音乐走进音乐课堂的过程中，教师一定要把好关，在课堂上选择那些积极向上的流行歌曲作为教学篇目。利用多媒体如网络、MP3、CD等教学工具，来播放一些适合学生欣赏的流行歌曲，在满足学生音乐需求度额同事，也达到了音乐教学的目的。除此之外，还可以就某一时期的流行音乐做一个专题鉴赏，让学生进行分析讨论， 总结 这一时期流行音乐的特点和风格等，以加深对于音乐知识的理解掌握。除了学习音乐知识外，音乐教育还要进行一定的实践。此时，流行音乐就是实践的最佳素材。教师可以带领学生进行音乐比赛，开展音乐大舞台等活动，以激发学生歌唱的兴趣等等。 (三)提升音乐教师的素质和修养 首先，教师要有对于音乐教育的热情，这种热情让他自觉自动地保护每一位学生的音乐兴趣和音乐热情，无论学生喜爱的是流行音乐还是其他类型的音乐，都能够恰当地给予引导，而不是生硬粗暴地对待。其次，完善音乐教师的知识结构。无论那种知识类型，都不是一成不变的，所以音乐教师要不断地学习新的知识，树立终身学习的理念。最重要的是，因为学生音乐知识来源的多样化，所以教师的角色要发生一定程度的变化，由过去知识的传授者变为知识的开发者和引导者，鼓励引导学生探寻、发展新的音乐知识，并积极地去实践它。 流行音乐毕业论文篇二：《浅谈流行音乐咬字分析》 流行声乐演唱是情感表达的艺术，在流行音乐演唱中，感情是表达歌曲的重要组成部分，而咬字则是表达感情的关键，用话语来表达流行歌曲的中心思想，与其他艺术的表达方式不同，声乐艺术的表达方式对字的要求更严谨。流行歌曲既能用歌唱表达感情，又能唱出文字，文字与声音相互结合，从而更形象地表达出人的情感，流行音乐演唱中字的表达直接影响情地表达。 1中国流行音乐与咬字 华语流行歌曲 华语流行音乐因它细腻的歌词，优美的旋律更加贴近人们的心声而广为传唱，更因为它的演唱方式多种多样，不讲求特定的方式从而在中华大地上枝繁叶茂，华语流行音乐有着独特的主张及品质，是一种个性的美，它在艺术领域具有一定的魅力和价值的审美观。流行音乐传入中国是对中国传统音乐思维上的一种颠覆性改变和非常深刻的影响，它更是间接地改变了人们的生活方式、思考方式及道德观念，它使中国的音乐方向及格发生了巨大的改变，流行歌曲的影响是更贴合人们的情感及心理上产生的，从音乐的旋律，歌词和歌唱者的演唱技术三方面出发，相互融合才能做到广为传唱的作品。改革开放后的流行音乐更是多了张扬与个性，中国 传统 文化 讲究的是一板一眼，所有东西都要循规蹈矩的进行，而流行音乐的出现打破了这一陈规，大众娱乐是流行音乐的标志，突破自我不断创新是华语流行音乐的特点。 流行歌曲咬字 自古以来人们对歌词语言的联系从来都是极为重视的，中国语言更是对口齿发音有着严苛的要求，在中国有很多的声乐家、教育家及专业的科研人员对演唱中歌词的咬字吐字进行了深入的研究，作为声乐演唱中重要的基础部分，语言的准确运用掌握跟旋律的完美配合才能给观众创造出丰富深刻的印象，声乐中的技巧有很多，而咬字吐字的准确性则是音乐演唱的主线。在我国，马先生曾出版过《四十年合唱训练》中，清楚的论述了“清楚的发音及口齿，可以改进音质”“，通过良好的咬字吐字，坏的声音习惯可以克服，好的声音习惯可以建立”，在一段音乐的演唱中，情感表达的基础就是读字， 唱歌 的必备基础就是字音准确、清晰，演唱者在面对一份包含情感的作品时，如果不掌握好语言技巧那么就无法准确地表达，更谈不上打动人心。歌唱者如果连歌词都让大家听不清楚，那就不能表达情感，打动观众。 2流行歌曲《也许明天》分析 歌词咬字分析 《也许明天》这部作品是张惠妹的一张音乐专辑，也许明天的歌词大气磅礴，也许明天这首歌可以代表了整张专辑的所有，作家的所有想法在这首歌里通通表现出来，在一个人最孤单的时候，我们总是会向往那些有人陪伴的日子，而现在的孤单感受反而让人产生了强烈的心理落差。Martin所写的曲子，将蓝调与灵魂的元素放在里头，让这首歌听起来悲伤感倍增，一针见血地写出了那份追寻明天的感觉。在阿妹的所有歌曲中，这首也许明天一定是其中的代表作之一。海一望无际/看不见终点在哪里/深邃又吸引/我的心第一段开始就“海，一望无际”，演唱过程中“海”是作为一首歌的第一个字出现的，要用虚实结合的方式唱出，而hai由三个字母组成，声母(开头字母)h，字腹(中间字母)a一带而过，字尾i回归，整个字字头清晰，字尾收紧轻轻推出“，一望无际”这几个词的咬字重点在i上，从i开始从i结束，而后几句“深邃又吸引，我的心”则是一n作为结束，i字咬起来会比集中，而n字却使用前鼻音较多，这两个音在中文字母中是比较好咬的。我就在浪里/飘飘荡荡爱有时忽高有时低/推着我向前/每一天同样的“我就在浪里”“，我”字可以一带而过，最后归韵到“里”i上，第二句也是i，第三句第四句归为n上，从这里可以看出，中国流行音乐作品的歌词中，词头词尾相互呼应，段落与段落之间尾字咬字也呼应着，所以词作往往都很押韵，每首歌都会有音的重点，而《也许明天》这部作品的重点音就是i、n，那么我们训练的重点也要逐步地放在这两个音上面。曾经我放纵享受/到最后无处解脱/越心痛就越快乐/越想快乐越寂寞过渡到高潮的过渡段，它的侧重点与开头和结尾是不太一样的，收字主要集中在o上，中国文字讲究归韵，所以歌词大都非常整齐对称。也许明天/没有谁/陪我走过/潮起潮落/也许明天/还有你/陪我开始/直到最后/海一望无际/我在浪里整首曲子的高潮部分，演唱时必须注意咬字的清晰，以n、i、o作为整首曲子的收官咬字，中和了前面的音，咬字相对比较轻松，但咬字不要太死，要推送出来，气于词同时推出来，慢慢地加重力量，把整首歌扬起来。 咬字与气息分析 咬字与气息相互达到非常默契的配合才能够让歌曲富有张力及感染力，也就是说我们要用完全放松打开的方式，我个人比较喜欢人在遇到刺激的状态下而发出的尖叫声，你会发现在尖叫的同时你的身体都在协调用力，腹肌会紧绷，声音富有穿透力。而音乐的演唱也要找到这样的一种感觉，不过就是学会控制气息与咬字相互配合，流行音乐的咬字是在嘴里的，有时候流行音乐的歌词是说出来的，气息送出字，上下贯通，相互协调，气息里融合着字，字里又包含着气息，把字都向前去说，他们之间就像水和鱼，鱼离开了水就活不了，而水没有了鱼就没有生机，气息是基础，而字就是上层的建筑，气沉丹田，字出喷口，就像二胡的弓与弦，拉开工按准弦才会出想要的音，这两样是演唱的基础，之后再对音色，情感，技巧加以画龙点睛的作用，演唱出的歌曲直达人心，声情并茂，从而表达它的情感，这就是咬字与气息的关系。 3结论 在流行演唱中，正确的演唱歌曲就会正确的咬字，声乐咬字中没有之分纯粹的封字音，因为最后一定通过共鸣腔体传出字母，发音和咬字在流行演唱中十分重要，美好动听的音乐是绝对不能缺少清晰的咬字的，它会对歌曲起到关键性的作用，声音的练习更是离不开正确的发音，它完善和帮助了声音共鸣，在这一方面我们必须勤加练习，注重音乐的细节，每一个字母，每一个音符都需要我们都琢磨，去研究，尼•雨果曾认为“声音训练过程中，歌唱者的读字是一个很重要的因素，包括一种通过语言形式来发声的技巧，这也是歌唱任何一种语言的歌曲的先决条件。”在没有掌握熟练的语言技巧的时候，想要融入思想感情将会十分的费力，没有变现能力，无法打动人心，这样一首歌曲就失败了，打动不了观众的音乐是十分无用的，我们必须加强这方面，突出音乐与文学相结合的特点。 流行音乐毕业论文篇三：《浅谈流行音乐文化背景下的高中音乐教学》 一、流行音乐文化背景下高中生音乐学习现状分析 我们知道音乐不只是流行歌曲、通俗音乐，在信息和网络发达的现代社会，流行音乐如潮水般的涌入校园，如何正视流行音乐是我们每位教师必须面对的最现实的问题。学生只欣赏流行音乐势必会造成学生营养不良;而对流行音乐不闻不问，教师又会跟学生产生距离感，这两者都不利于课堂教学的有效进行。因此，在高中音乐课堂教学中，如何调整好二者之间的关系是重中之重。《普通高中音乐课程标准(实验)》提出了以审美为核心， 兴趣 爱好 为动力，面向全体学生，注重个性发展，重视音乐实践，增强创新意识等教学理念。因此我们一线音乐教师一定要从学生的兴趣出发，更加注重流行音乐与严肃音乐、传统音乐教学的结合，合理开发和利用流行音乐，让学生对音乐的热爱保持下去，让学生吸收音乐的营养能够均衡增长。 二、将流行音乐合理引入到高中音乐教学中 (一)利用流行音乐开启高中音乐教学的大门 在高中音乐教学中，学生普遍认为流行音乐浅显易懂、贴近生活，不仅能满足学生的情感需求，明星时髦的装扮更是他们的一种美好的追求，相比之下，高中的音乐教材上的严肃音乐选段显得枯燥无味，加之他们对教师的 教学 方法 接受程度较低，因此，无法引起学生的兴趣，课堂教学效率低下，反之，教师也难以真正的投入到高中音乐课程教学中去。高中阶段的学生不仅对流行音乐非常喜爱，有些同学甚至会对其产生非常狂热追求。例如，在进行电声有关知识的教学时，教师引导学生了解什么是电声时，可以在课堂上播放一段爵士乐，由此开始电声的教学。可以安排一到两次课来向学生普及音乐的种类与形式，在学生的脑海里建立起立体的音乐知识框架和和声感，在接触到不同种类的音乐时才不那么陌生。在开展爵士乐的教学时，可以在学生回家之前就向其安排一个作业，利用互联网去查询爵士乐的有关信息，并自行制作成PPT，在下一次的音乐课堂上展示自己的作品给其他同学看，以加强学生学习的兴趣。 (二)将严肃音乐、传统音乐与流行音乐结合融入课堂教学 随着近些年来我国音乐教育的不断发展，音乐教育形式也发生了彻底的改变。传统的音乐教学主要以严肃音乐为主，流行音乐占很小的部分甚至没有流行音乐教学。这与我国长期以来的教学理念以及教学体系是分不开的，教师们习惯性的认为流行音乐里含有很多不利于学生健康成长的因素，这种偏见一直妨碍了流行音乐进入高中音乐课堂。从上个世纪末，我国的音乐教师才开始对流行音乐提起足够的重视，开始承认流行音乐在高中音乐教学中的作用。教师通过在课堂上引入流行通俗音乐的教学内容，不仅能在音乐课堂上为学生建立一个宽松有趣的学习环境，更有利于学生快速的吸收知识，健康成长。将流行音乐有机地融合到高中音乐课堂里，能够显著提升学生对音乐知识的接受程度，是当前音乐教学发展的主流。 通俗音乐引入课堂要讲究度，教师不能一味的依照学生的喜好将严肃音乐的课程时间降低，导致学生对音乐内容的认识狭隘。严肃音乐和传统音乐是人类文明的重要组成部分，是一个国家、民族的思维习惯，是音乐思想意识的结晶。我们高中音乐教师不仅承担这教书育人的任务，更承载者历史文化传承者的使命，因此，在教学工作中，除了利用流行音乐激发学生兴趣外，挖掘经典音乐作品的艺术价值也非常重要。 三、对高中生“偶像崇拜”现象以理性的启迪和情感教育 高中生需要通过对偶像的认同和依恋来确定自我价值、寻求自我发展。在流行乐坛中不乏有这些才华横溢的天才偶像明星，会作曲、会写词、会舞蹈，甚至会导演。另外，媒体的炒作、商业的包装往往更加美化这些人物形象，加深高中生对他们的向往崇拜之心。注重加强人文意识和文化内涵，用真实、丰富、生动的人格魅力，给予高中生以理性的启迪和感情的教育也很重要。例如，挪威的“80 后”音乐才子亚历山大? 瑞拜克，是北欧音乐的一颗新星。其父母都是古典音乐家，受家庭的音乐熏陶影响，小提琴拉得很不错，钢琴也与之相媲美。通过实践，本人认为不该有意让高中生回避发生的“偶像”丑闻，有些偶像失败的 故事 对高中生往往具有特别有益的启示，能够起到“替代体验”的教育结果。把握住了高中生的这些特点，在教学上就能游刃有余地与之互动，从而产生共鸣。 四、结语 高中音乐教学的改革工作要落到实处，就要挖掘更新教学方法，让学生真正学到想学的东西。教学工作者要看到高中教学的现状，理解到流行音乐对高中音乐教学的重要性，多在课堂上将流行音乐当做素材来开展教学，能够极大地提升高中音乐课的充实程度，激发学生的学习兴趣，提升教学质量，这才是高中音乐教学改革的初衷。 猜你喜欢： 1. 大学流行音乐鉴赏论文 2. 音乐学院声乐系毕业论文范例 3. 音乐学院本科毕业论文范例 4. 音乐毕业论文范文大全 5. 音乐文化毕业论文
流行歌曲的歌词的研究报告应包括的内容：1．研究的背景与目的；2．研究的内容和你的主要观点；3．对研究内容的分析和论证；4．得出结论；5．标明注释、援引资料和引文的出处。另外以下选题供你参考：1．新新网络歌曲歌词特点研究。2．家庭三代人喜欢的流行歌曲歌词探究。3．周杰伦歌曲歌词研究。4．唐宋诗词与流行歌曲歌词。5．经典歌曲歌词探究。6．流行歌曲歌词的50、80、90年代。7．校园民谣歌词特色研究。8．自创歌词写作技巧。歌词的研究有四大必须要注意的地方。第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。第二，精心规划歌词的结构，把握好“起、承、转、合(高潮)”的步调。第三，把握好歌词每一段的节奏感，运用合理的句式来组织语言。第四，语言要有优美的音韵，即使是纯粹的朗诵也能给人强烈的乐感。1.调节情绪,缓解压力.2.释放心情,产生共鸣.3.排遣孤独,获得鼓励.4.开阔视野,增长见识.5.励志歌获得动力,抒情歌获得温暖此外还可陶冶情操锻炼听力、记忆力培养较高的审美情趣结交更多的朋友