叙事学对毕业论文的影响

分类: 文化/艺术 >> 文学 >> 小说 问题描述: 什么是叙事艺术呢? 望高人指点 解析: 20世纪的叙事学诞生于法国。法文“叙事学”由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie（科学）构成。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。①实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”②实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国 *** 双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。叙事学理论起源于俄国 *** 。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国 *** 的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。 可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。 热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系――他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。 叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。③比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学理论的发展产生了重大意义。 80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。 叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的叛离和超越。

广告设计毕业论文媒体形象广告语是指表达媒体理念和媒体产品核心特征的、长期使用的宣传短句。随着我国媒介产业化的不断推进，媒体之间的竞争也日趋激烈。这种竞争不但包括媒体产品和销售网络的竞争，而且包括媒体品牌形象力的竞争。而媒体形象广告语便是塑造媒体形象的“点睛之笔”。媒体形象广告语的立足点在于在媒体和受众之间架起一道可以沟通的桥梁，使受众对媒体产生认知、理解、记忆，并且引发价值观的认同和情感的共鸣。所以沟通策略的选择显得尤为重要。 媒体形象广告语创作的沟通策略包括“说什么”和“怎么说”两个层面，其中“说什么”是广告语所表达的内容，这主要与媒体的品牌定位和品牌理念密切相关；而“怎么说”则是广告语用以传达品牌形象的方式和技巧。 一、意念提炼：沟通内容的选择 意念提炼就是从媒体庞杂众多的原始信息中，沥沙披金，提炼出媒体形象最有价值的“闪光点”——立意点。意念提炼既要考虑媒体自身的优势和特色，更要考虑媒体消费者（目标受众）的心理需求，它通常是从如下几个侧面入手： 1、媒体经营理念、定位和目标。例如中央电视台广告语“传承文明，开拓进取”，充分展示了作为国家电视台的历史责任和精神追求；《城市画报》广告语“新生活的引领者”则以该刊“引导都市生活潮流，创造都市生活文化”的办刊理念为出发点，同时也体现了其追求的目标。 这类广告语的优点是能让受众对媒体形成整体印象和宏观评价，或者能立即对受众进行分隔，有利于让媒体的目标受众进入该媒体“引力场”。但如果表述不当，也容易步入自说自话、忽视消费者内心需求的误区。如《南方都市报》广告语“办中国最好的报纸”，虽然能让人感受到新兴报纸的活力和锐气，但却忽略了与消费贴近的沟通，有王婆卖瓜之嫌。 2、独特的新闻观念和执着的敬业精神。即从媒体从业人员（主要是记者、编辑）对新闻报道的独特理解和追求以及积极的工作态度方面来创作广告语。如中央电视台《焦点访谈》栏目广告语“用事实说话”，体现了该栏目的制作者重视以事实为依据的报道观念，《生活空间》栏目广告语“讲述老百姓自己的故事”，则表达了新闻从业人员对平民老百姓的人文关怀。《南方周末》曾用的广告语“你看到我们时我们在报上，没看到我们时我们在路上”，虽然语句较长，但记者们日夜兼程、不辞辛劳、追求重量级报道的工作精神跃然纸上。 这类广告语的特点是能在价值观念、职业精神方面获得受众的认同，从而塑造媒体的人格化魅力。但在运用时要避免传者孤芳自赏的自恋和清高心态，例如曾获得《羊城晚报》广告语征集三等奖的作品“浓缩风雅颂，聚焦时代潮”，可谓言辞华美，字斟句酌，但缺少的是大众化报纸所应有的平民意识。 3、媒体的实力和优势。如中央电视台国际频道广告语“视听全球，传播中国”，强调了该频道在信息传播上的优势；《中国信息报》广告语更是不惜笔墨描绘自身的实力：“观测市场风云，剖析热点问题，报道天下要闻，提供权威数据”。但在实践中，这类广告语很容易滑向传者本位的传播陷阱，因而也更容易使受众产生逆反和抵触的情绪。现在不少报刊喜欢用“创办最早”、“发行量最大”、“荣获某某奖”之类的广告语，这些广告语所揭示的不能说不是其媒体产品的“独特之处”，但是与其说是广告语，不如说是该媒体的官方报告和结论，难以在受众心中产生共鸣。所以，以媒体的实力和优势为立意点的广告语创作要特别谨慎，宜采用含蓄、内敛的表达方式。如《纽约时报》的广告语“期望于世”（Expect the World）就显得比较高明，寥寥数字表现了《纽约时报》的实力——是世间所共同企盼看到的报纸，隐示没有这份报纸是不行的，同时突出了它与读者和公众的关联，即它是被社会公众所期待的。 4、消费者的信息需求。能满足人们自身需求和利益的东西是最能引起人们注意的，其说服效果也是最直接、最明显的。因此，这类广告语更容易被消费者理解、接受和记忆，也更容易拨动消费者的心弦。例如新浪网的广告语“你的网上新世界”，切中了受众想第一时间获得网络资讯的需求，也表现了受众在新的网络信息世界里享受网上冲浪的无穷快感。凤凰卫视的广告语“让你看得通通透透”表现了凤凰卫视能够给观众提供全面的新闻资讯、深入的新闻报道和专题调查，让受众能够真切地了解新闻事件以及事件背景，满足了观众对于信息深度了解的需求。《妇女家庭伴侣》杂志的广告语“就像在后花园里说的悄悄话”表现了该杂志对于女性的深切关怀和理解，使目标受众体会到一种犹如和姐妹们在后花园促膝谈心的亲密感，具有很强的亲和力。还有《北京晚报》的广告语“晚报，不晚报”，前一个“晚报”体现了报纸的性质和消费者阅读报纸的时间，后一句“不晚报”反映了读者对于信息求新求快的需求，整句连读起来，使读者感受到《北京晚报》新闻时效不打折扣的鲜明承诺。 二、叙述角度：沟通方式的选择 沟通方式包括诉求方式（理性诉求、感性诉求）和叙述角度，本文仅讨论叙事角度。 小说家詹姆斯曾略带夸张地说，讲述一个故事至少有500种方式。从叙事学理论来看，“每一种讲述方式都会在读者身上唤起独特的阅读反映和情感效果，因此，如何讲述直接决定着这种效果能否得到实现。”①所以，在诉求内容一定的前提下，叙述角度的选择将会对媒体形象广告语的传播沟通效果产生重要的影响。 “确定叙述视角的关键在于找到担当故事叙述者的最佳人选——谁最适合将这个故事告诉别人，谁就来担当故事叙述者的角色。”②由于媒体广告语一般为叙述语言，必然存在着一个叙述主体，因而，确定叙述主体显得尤为重要。一般来说，媒体形象广告语有以下几种叙述角度： 1、从媒体（广告主）的立场发布信息，由媒体管理者、经营者担当叙述者的角色。这种叙述角度运用应当避免让人感觉到媒体是在自我吹嘘，或容易产生“盛气凌人”的强迫性和居高临下的“官方口吻”，以利于与受众进行平等的沟通。首先，媒体应有真诚的态度，对消费者开诚布公。我们对比一下《新周刊》的两个不同的广告语。（1）“中国最新锐的时事生活周报”，（2）“我们所有的努力，就是为了新一点”。前一条广告语使用了最高级用语，显然有悖于我国的《广告法》，给受众留下自吹自擂、夸大其辞的印象；而后一条广告语则有一种谦和、诚恳的态度，能体现《新周刊》踏实、肯干、创新的形象。其次，媒体要能与受众进行交流和互动，或增加受众的荣誉感，如《法制文萃报》广告语“好人有好报”，一语双关，使读者像是被颂扬了；或激发受众的参与意识，如中央电视台《正大综艺》栏目的广告语从“不看不知道，世界真奇妙”改为“体验世界无限魅力，尽在《正大综艺》”，体现了从“带您看世界”到“带您走进世界，零距离体验世界的无限魅力”的节目定位的转换，大大增强了节目品牌内涵的互动性。 2、以中立客观的“第三方”口吻推介媒体产品。由于这里的叙述者是隐秘的，从表层形式来看，是对媒介产品的纯客观介绍，因此也能产生较让人信服的效果。例如《书城》的广告语“再现文字之美”和《三联生活周刊》的“一本杂志和它倡导的生活”给受众的感觉是纯客观的描述。不过这种角度用得太过，也会让受众对广告语中所刻意营造的“客观性”产生怀疑。 3、从受众（消费者）的角度诉说期望和感受，也就是受众（消费者）充当叙述者。由于处于同一地位，这种叙述角度较容易被受众接受，也更有亲近感。例如网站Myweb的广告语“Myweb，我的网”，令消费者的荣耀与自豪之情溢于言表。而《羊城晚报》新广告语“我家的报”既能显示报纸的定位，又能让受众体味到家庭的归属感和温馨感。再如雅虎网站的广告语“Are you Yahoo？（你是雅虎一族吗？）”以雅虎老用户的口吻，道出了雅虎成员之间强烈的认同感，并且对非雅虎的网络用户产生强烈的吸引力。 总之，媒体形象广告语创作要力图在内容和方式上与受众进行贴近而深入的沟通，牢固树立受众本位的传播观念，惟有如此，方能起到塑造媒体形象的作用。注释：①罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年5月第1版，第159页。②蔡凯如：《寻找新的电视叙述角度——简评电视专题片〈黑眼睛与灰眼睛的对话〉》，《现代传播》1999年第3期

叙事学是对叙事文本的一种系统性研究，着眼于文本的框架结构、叙事方式，意在为科学地认识叙事文提供理论支持。通常，叙事作品被研究者划分为三个彼此因依的层面，即“文本、故事、叙事话语”。研究角度上，可以从“叙事文本”、“叙事功能”、“叙事语法”、“叙事时间”、“叙事情境”、“叙事声音”叙事学六大基本问题入手展开探讨。本文拟对六大基本问题的发展与应用做研究综述。从语言角度分析文本多见于叙事学，通过隐喻、转喻手法的应用，扩大文本内涵，引导读者去探寻意象中的言外之意，丰富作品意蕴。现实主义作品中，需要加强同客观世界的对应以建构一个“与客观经验相适应的艺术客体”，因此以转喻原则来组织文本十分常见。在文本话语的运动过程中隐喻和转喻可以表现为：横组合型隐喻，纵聚合式隐喻，横组合式转喻，纵聚合式转喻。正是种种不同类型的隐喻和转喻的组合，构成了叙事文本细致的肌理。（一）叙事功能 结构主义叙事学先驱、俄国民俗学家弗拉迪米尔·普洛普（Vladimir Propp）提出了关于叙事功能的理论，其著作《民间故事形态学》（Morphologyof the Folktale, 1928）为叙事学之肇端，对后世结构主义叙事学家如列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908-2009）、布雷蒙（）、格雷马斯（Algirdas Julien Greimas 1917-1992）等影响深远。他创造了一种分析民间故事的“功能·行动”模式，从俄国民间故事中归纳出31个“功能”和人物的七种“行动范围”，并认为人物在故事中的“功能”是故事中的基本单位，故事的功能由角色的行动构成，同一种行动可以有不同的功能，反之亦然。因此在分析叙述功能时应着重考察“行动”对故事产生的作用。如《水浒传》中，林冲曾在东京挽救了失足者李小二，被发配到沧州后竟偶遇在此成家立业的李小二并得到了他的帮助，预知了陆谦富安企图谋其性命的阴谋。在这段故事中，是“李小二”还是“王小二”、“赵小二”均无所谓，重要的是作者让他在这段情节中履行某种功能，即通过他的行为使林冲提高警惕，起到一种中介作用，林冲命运转折也于此体现，这就是李小二在小说中的功能性意义。（二）叙事语法 关于“叙事语法”最重要的研究成果即布雷蒙的“叙事逻辑”、格雷马斯的“角色模式”和“语义方阵”及托多罗夫对叙事句法的分析。这一阶段叙事学研究已突破民间文学范围，学者们在普洛普的研究基础上进一步开拓研究方法，理论体系更加精致严密，研究成果也更为卓著。 法国著名叙事学家布雷蒙发展了普洛普的研究，引入逻辑学原理提出将“叙事序列”作为叙事的基本单位，阐明“叙事功能之间的逻辑关系”。他把“叙事序列”分为“基本序列”和“复合序列”两种。基本序列可以构建一个简单完整的故事，由“情况形成”、“采取行动”、“达到目的”三种逻辑严密、不可分割的功能构成；“复合序列”更为繁复，由“连接式”、“镶嵌式”、“两面式”构成，能适应多样化的叙事类型。连接式体现了叙事序列的前后相续，“第一序列的最后一个功能又是第二序列的第一个功能”，我国古代长篇小说和西方通俗文学如侦探推理小说通常使用这种行文模式，并逐渐在情节设置、人物设定、环境描写等方面形成一定之规，构成程式文学。镶嵌式是指“故事中套故事”，“在某一序列完成之前，在其中插入另外一个序列”。两面式即同一事物在不同的人眼中有着截然相反的定义，一件事在好人眼里可能是坏事，在坏人眼里却是好事，事件本身的复杂性则在视角转换中得以充分显露。法国叙事学家A·J·格雷马斯提出了“角色模式”和“语义方阵”两大概念，享誉叙事学界，其著作《结构语义学》（1966）被誉为法国百年来第一部语义学专著、符号学法国学派奠基之作。他拓展了普洛普“功能”说，引入语言学框架，吸收索绪尔与雅各布森的“二元对立原则”，探求故事中的二元对立关系以推演故事。他的“角色模式”（也称为“行动素模式”）即“支使者引发主角的行动，主角的行动指向一定的对象，在此过程中主角往往遭到对头的阻挠，通过助手的帮助，主角终于克服困难，获得对象，并授予承受者（主角往往也是承受者）。”当然在实际文本中，情形远比上述简化模式复杂。这套理论对于解码文学乃至影视作品意义重大。此外，“语义方阵是产生一切意义的基本细胞”，以一个基本的对立关系的语义轴为发端，引入其各自的矛盾项，并将上述二者联系起来以体现出对立、矛盾与补充的三重关系，与故事推演脉络相呼应，被誉为“格雷马斯符号学的最高成就”。保裔法国学者茨维坦·托多罗夫被许多学者认为是叙事语法方面用功最勤、成就最大的叙事学家。1969年他在《<十日谈>的语法》中提出了“叙事学”的概念，从分析文本的语法结构入手，仿照语言学的例子，将叙事分为“语义、句法、词汇”三个层面，对“叙事句法”着力最多。“叙事句法”即“一个单一的句子”就是一个故事，“一个叙事文本的结构不过就是一个放大了的句子结构”。例如《西游记》的基本情节可以表述为：“唐僧师徒四人前往西天取经”。叙事句法的基本单位是命题和序列，命题是最基本的叙事单位，由角色（包括人物身份地位）与情节（包括人物行为）构成；序列“由构成一个完整独立故事的一系列命题组成”，一个故事可以有一个或多个序列。此外他还提出了以叙事学语法理论为基础的“平衡——不平衡——新平衡”故事发展常见叙事模式：“典型的故事总是以四平八稳的局势开始，接着是某种力量打破了这种平衡，由此产生不平衡的局面。另一种力量进行反作用，又恢复了平衡，第二种平衡与第一种相似，但不等同。”这种叙事模式也被称为“圆形叙事”，在我国文学作品中时常可见，如《西游记》中主人公孙悟空破石而出，“目运两道金光，射冲斗府”，惊动玉帝，石猴乃天地精华所生，灵力过人，东胜神州安宁祥和的“平衡”状态就此打破，此后石猴拜师学艺，大闹天宫地府，被压五行山下，又随唐僧西天取经，情节在“不平衡”的状态中反复扩大、修复，当师徒四人终于取经归来，修成正果，“至此各归方位”，天下复归平静，实现了“新平衡”，全书完结。（一）叙事时间 叙事时间是一种重要的叙事策略。一部文学作品必然涉及到两种时间：故事时间与文本时间（叙事时间）。前者符合事件发生的正常逻辑，后者是我们读到的叙事顺序，出于文本需要的考量两种时间往往发生倒错，即法国结构主义批评家热奈特提出的“时间倒错”（Anachronies），它主要表现为顺序、时距、频率。“顺序”即叙述的时间顺序，“时距”是故事时间与叙事时间长短的比较，有省略、概要、场景、停顿等四种情形，例如小说中常见的“时光荏苒”“多年之后”即明示省略。“频率”指“一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中叙述的次数之间的关系”，主要分为四种类型，即单一叙事、单一叙事的某种特殊种类（即讲述若干次发生过若干次的事）、重复叙事（即讲述若干次发生过一次的事）和概括。这种叙事策略尽管古老，但应用广泛，形态复杂，乃中外古今小说共同的基本特征，如《三国志演义》中三顾茅庐、七擒孟获等情节的多次铺叙即属“单一叙事的某种特殊种类”，再如鲁迅《祝福》中祥林嫂反复絮叨儿子阿毛的死，以此展现人物性格、烘托悲剧效果，这就是“重复叙事”的应用。（二）叙事情境 学者们根据叙述者与故事的复杂关系，提出了“叙事角度”的概念，由于“角度”一词容易产生歧见，奥地利学者斯坦策尔（K·F·Stanzel）采用“叙事情境”替换之。“一种叙事情境总是由某种叙事因素占据支配地位，构成基本特征，然后其它因素也参加进来，构成其次要特征，最后形成一个独立的整体。”（罗钢《叙事学导论》）最基本的叙事情境有：第一人称叙事情境、作者叙事情境、人物叙事情境。构成叙事情境的要素有：叙事方式、叙事人称、叙事聚焦。我国古典小说大多采用第三人称叙事，而当代流行的网络小说则大多以第一人称叙事，以利感情抒发与读者形成强烈共鸣，如流潋紫《后宫·甄嬛传》。（三）叙述声音 叙述声音是叙述者显示自己存在的方式，根据叙述者介入程度可分为“缺席的叙述者”、“隐蔽的叙述者”、“公开的叙述者”等类型。“缺席的叙述者”中，读者几乎无法察觉叙述声音的存在，例如《狂人日记》主体部分直接记录语言与思想，无“他认为……”之类的记述。“隐蔽的叙述”即能够“以间接的方式来表现一个人的思想言行”。“公开的叙述”是指“我们能够在文本中听到清晰的叙述声音”，这种声音有强弱之分，其中最能公开传达叙述者声音的评论，如“阐释性评论”、“判断性评论”和“自我意识评论”。参考文献 [1]梵·第根著，戴望舒译.比较文学论[M].上海:上海商务印书馆.1963 [2]胡亚敏.叙事学[M].上海:华东师范大学出版社.2004 [3]托多罗夫.叙事文的结构分析[J].Novel，1969(3) [4]格雷马斯.论意义.序言[M].明尼苏达大学出版社.1989年英文版 [5]罗钢.叙事文本分析的语言学模式[J].北京师范大学学报(社会科学版).1994(03) [6]李芳芳.经典叙事学理论之综述[J].大众文艺.2011(9) [7]张俊喜.金圣叹小说评点的叙事学研究[D].内蒙古.内蒙古师范大学.2007