明清通俗婚姻叙事研究论文

恨无绝期日，身不由己时 ——试论典卖妻婚俗明冯梦龙《喻世明言》第二十二卷《木棉庵郑虎臣报冤》（以下简称《木》）中记述：小官吏贾涉携家童到杭州钱塘，途经王小四门，因行路饥渴想歇脚，便在门外喊道“有人吗?”，这一喊出来个妇人(王小四之妻)，虽荆钗布裙，却一副妖饶模样，长得是“随他呆子也消魂，况是客边情易动。”贾涉看得发呆，又思量自己尚无子嗣，便欲买之为妾。家童去打探，穷困的王小四竟一口应承，贾涉大喜，讲明身价四十两银子，马上请来村里的教书先生，写了卖妻文契，双方在上面落了十字花押，王小四就把娇妻卖给了贾涉。这是反映“典卖妻”婚俗的典型故事。这种习俗曾广泛分布于我国各地，而以浙江省最为严重。因时间、区域或具体形式的不同，典妻又有租妻、借妻、租肚皮、招夫养夫、贴夫、拉帮套、搭伙、押帐、挂帐、典赡、典子、僦妻、捆妓和穙妻等多种名称。“卖妻”与“典妻”虽然存在着一定区别（可否被赎回），但就其本质来说是相通的：它们都是买卖婚姻的一种形式，丈夫将妻子出典或出卖，而女性在整个过程中多处于被任意处置的地位。因此，本文将二者归纳成“典卖妻”来阐述。 从汉代开始孕育、南北朝萌芽，典卖妻这一特殊婚俗至唐朝成形、宋代成熟，历经元朝的立行期和明朝的盛行期，至清朝恶性发展，延续到民国逐渐衰落。它蔓延中国大地千百年之久，历代对其都设有禁律，却又都禁而不止。可见，这并不是偶然，其背后必然存在着一定的政治、经济、思想等社会根源。 总体来说，典卖妻妾是中国封建社会历史上男尊女卑而决定的夫尊妻卑的体现，是在“君臣、父子、夫妻”三纲权力结构之下形成的特殊婚姻形态，即男子使用夫权把妻子或妾有偿地出卖或出租给他人。它是封建社会竭力强化男权，把男权引入封建家族之中，形成至尊至贵的父权的封建伦理秩序的综合反映。具体而言，有学者总结，典卖妻的出现和长期存在基于以下三点原因：第一，妇女地位低下；第二，山村贫穷落后；第三，传宗接代的观念。 我们可以在《木》中找到相应的例证： 首先，王小四之妻胡氏和贾涉谈及“别谋婚娶”时说：“既尊官有意见怜，待丈夫归时，尊官自与他说，妾不敢擅许。”足见地位之低，虽反抗过丈夫的几次“卖”欲，但是终究不能为自己做主。这说明，妇女在父权社会，没有地位可言，大多只能依附丈夫；没有经济权利，只能依靠男子生存，缺乏自立能力。 其次，王小四“因连年种田折本，家贫无奈”，作为卖方的他没有不舍得妻子的意思，在“一日不识修，三日不忍饿”的现实条件下，只得将作为“私有财产”的妻子卖予他人。这也是典卖妻多发生在经济落后、土地贫瘠的穷乡僻壤，而少见于上层社会达官贵族之家的原因。 第三，贾涉作为买方，除了为胡氏的容貌身段倾倒外，促使他买“妾”的原因主要是没有子嗣。“壮年无子”，是涉及到以后无法“事宗庙”、延续家族的大事，无后更是对祖先最大的不孝。这种根植于心底的封建宗法制度观念，使得典卖妻有了确实的正当理由和理论根据。且不论《木》记述得是否真实、是否存在着文学记述的“虚构”，但它确实反映了社会民俗真实的一面，并为我们理解和掌握史实提供了一定的线索和依据。 另外，考察近世社会的婚姻与家庭，可以发现典卖妻作为一种婚姻形式，自宋代始也渐渐有了一整套约定俗成的必办手续和习惯做法。例如，典妻须订立契约，亦称“典婚书”、“合同”，一式两份由原夫和典夫收执，还阐明出典原因，期限、典价、子女抚养及归属等具体条款；典妻所生子女归属典夫，典子有继承财产权，并可列入宗谱；典租妻都需有媒证等。另外许多地方也行迎娶风俗，在夜间抬便轿迎娶，以薄酒谢媒，宴请长老相亲等。这些在《木》中有一定体现，典卖妻契约也常见于各种史料记载。 可见，在所有典卖妻过程中，钱财始终是中间最重要的一环。金钱的诱惑总是大于女子的意志而存在，买卖（典）方出于各自的目的，将妇女当作物品转让。女人成了商品，只是拥有者有着不固定性罢了。所以，大张旗鼓地迎娶典卖而来的妻妾，更是一种伤害。买方无非是想为后代留一个正名，而决不是想要给这个用来生育的女人一个名分，也不是想肯定她的地位——她本就无地位而言。 悲哀至此，悲悯无用。 虽然冯梦龙用“夫妻配偶是前缘，千里红绳暗自牵。况是荣华封两国，村农岂得伴终年？”这首诗来说明胡氏与贾涉的结合“你情我愿”，并无不妥或悖理之处，而且似有支持、鼓励之意，但是我们看到，被典卖的妻子到了买方家中，受到不公待遇仍是不可避免的，苦痛也来得更深。文中，贾的正妻唐氏乃悍妒之人，她害怕地位动摇便百般折磨胡氏，贾涉用计使胡氏搬离才得以生下一子，然而辗转儿子过继给贾的表哥，胡也被卖给他人，导致骨肉分离。 其实，在现代作家柔石的《为奴隶的母亲》中，我们也能看到妇女被典卖的凄惨与无奈，它从一个侧面展现了这一特殊婚俗给妇女身心带来的巨大伤害。春宝娘因家贫被丈夫典给有两百多亩财产的秀才，在正妻的威势下，当牛做马，像仆人一样过活。她夜夜想念春宝，为秀才生下一子后便起名秋宝，刚疼上秋宝却被赶回原家，此时春宝已病得不轻，不太认识她这个娘了。就这样，她生了两个孩子，却总被剥夺做母亲的资格，她被当成工具、财产，甚至没有名字，在奴隶的身份下，苟延残喘，痛苦一生。 读这两篇文章时，我脑海里盘旋的总是鲁迅先生那一句：救救妇女和孩子！《诗经》有曰：“南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。”又曰：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于规，宜其室家。”然而，千百年来，两情相悦地立家、天长地久地安家，似都成了虚幻的梦想。 历史缓缓地走向远方，在婚姻家庭的围城内，留下了依稀佝偻沉重的背影。而近年来，这种曾一度消失的婚姻陋俗又以不同面目悄然复活，更要求当下的我们学会反思。 那些不曾自由的女性，那些被视作鸿毛的人格和灵魂，值得后人祭奠志哀。 嫁娶不由己，生死托于天。存在即合理？我不敢贸然肯定。 毕竟，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，并非一句戏言。

可选“同居关系的法律探讨”和“建立我国亲权制度的有关问题探讨”。前者虽然讨论的很多，但是一直没有定论，可是由于现在结婚成本越来越大，年轻情侣在结婚前同居的情况会越来越多，那对这方面的法律需求也会更加急迫，对这方面的法律进行完善势在必行，所以你找素材、谈对此的思考都比较容易；后一个在我国还属于相对较新的一个法律概念，你也可以找些国外的资料，整理一下写一篇论文。

1、首先判断问题涉及哪些方面，如财产分割、子女抚养、继承遗嘱、同居关系等；2、判断问题大致方向后，寻找法律规定，搜集证据；3、你具体案例是什么呢，可以放上来一起讨论分析。

在《中国叙事学》这本书当中，蒲安迪教授针对明清时期的几部“奇书”究竟是“通俗文学”还是“文人小说”阐释了一些自己的看法和观点，他在此书中抛出的鲜明的观点是此类“奇书文体”不仅是文人小说，而且还是晚明士大夫文化的组成部分，是一种深刻反映当时的文化潮流的精致文艺。而且他还给出了充分的论证与分析，但是即使是这样，我们也不能够否定掉奇书文体在创作的过程中从各自民间通俗文化里的口传资料吸收养料的事实，纵然我们认为作者的后期加工是至关重要的，但是如果缺少了这些堆砌资料的积累，也是不可行的。 这就导致两种说法之间产生了一个冲突，那么诸如此类的“奇书文体”在这个问题上究竟应该做何解呢？本篇文章旨在通过对《西游记》中的叙事方式进行一次重新梳理，进而希望对明清小说特别是奇书文体的“通俗文学”与“文人小说”之间的关系以及叙事流变有一个新的认识 。 一、《西游记》中的叙事模式 想要弄清楚上述问题，我们首先要系统的来了解一下《西游记》的叙事模式是什么样子的，从学术研究的角度来看，过去古典文学界对《西游记》叙事模式的研究相对比较薄弱，本文主要简单的从个性神话、传奇式和程式化的叙事模式来分析。 首先是个性神话的叙事模式。我们在阅读《西游记》这本古典小说的时候很轻易的就能够看的出来，作为一部神话小说，在前几回基本上是完全摒弃了神话小说的叙事方式的，作者是用韵文的方式或者借助他人之口从而来对小说中形象的命运首先进行一个定位。如第一回中，文本以议论开始，接下来写石猴孕育而出，用叙议结合的方法：“那猴在山中，却会行走跳跃，食草木，饮涧泉，采山花，觅树果，与狼虫为伴 ，虎豹物为群，獐鹿为友，猕猿为亲，亲宿石崖之下，朝游峰洞之中。”真是“山中无甲子，寒尽不知年”。可以看的出来，在诸如此类的语句中，叙述者的语气是十分明显的，在运用外视角写群猴的活动时，依然伴随着叙述者的介入“一群猴子耍了一会儿，却去那山涧中洗澡。见那涧水奔流，真个是滚瓜涌涧。古云：”禽有禽言，兽有兽语。”众猴都道：“这股水不知是哪里的水。我们今日赶闲无事，顺涧边往上溜头寻看源流，耍子去也！”这其中的古云如何如何，显然是叙述者的解释，叙述者的介入是其突出的特点。再如第二回当中评述：祖师道：“此乃非常之道：夺天地之造化，侵日月之玄机：丹成之后，鬼神难容。虽驻颜益寿，但过了五百年后，天降雷灾打你，需要见性明心，预先躲避。躲得过，寿与天齐；躲不过，就此绝命。再五百年后，天降火灾烧你。这火不是天火，亦不是凡火，唤作阴火，自本身涌穴泉下烧起，直透泥宫，五脏成灰，四肢皆朽，把千年的苦行，俱为虚幻......”这一段将孙悟空受到的灾难一一详述，再三提出要躲避，因此教了他七十二般变化。这样叙事视角的关键在于叙事者以议论解释等种种方式表达着作者个人化的思想感情和爱恨褒贬。因此我们可以猜想，作者的创作素材也许正是通过民间的口头传述而得来的，进而借助自己的加工创作，在文本中借助他人的口吻将故事向我们娓娓道来。 然而从文本第八回“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”开始至之后的几章在叙事焦点、叙事方式、叙事结构各方面都发生了转变，这一部分的叙事模式在这里可以被称为传奇式。这一部分的内容与前几章的叙事模式的不同之处在于他抛弃了所谓的一个全新的视角，进而转为用第三人称叙事的方式来进行故事的创作。这种叙事模式的主要特点是文本内容表面看上去很像史著中的人物传记，但是其叙述方式又和史传的叙事方式大相径庭。史传叙述中心一般是从正面对传主人物进行叙述，其叙述层次整体上是单一的。而传奇则不然，一些作品一般不从传主正面写起，而偏从与传主有密切关系的次要人物作为视点角色，置于故事前台，而将传主放在故事后台，采取视点人物的局部限知叙述，将其性格面目若隐若现的刻画出来。文本中的这一特点在附录以及后面几章之中都可以看的出来。 《西游记》从第十三回开始，文本的叙事方式再度发生了改变，这一阶段的叙事模式我们可以称之为程式化的叙事模式。我们知道，《西游记》中的八十一难实际上是由四十多个小故事组成的，只是将其中的一个故事拆成几难而已。如果我们仔细读来不难发现，《西游记》中的数十个故事的叙事结构是非常相似的，就像西方游记所固有的模式一样，故事被安排成遇难-排险-继续取景的一种循环的叙事模式。在这种叙事模式中，为了避免重复的审美疲劳，文本在创作的过程当中主要采用了环状叙事、伏笔、对称叙事等情节处理方式。首先，直线叙事中增加环状叙事的具体做法是在长度为两到三回的情节之前常冠以一回主题上有关联而结构上却相对独立的章节。这在小说中最典型的例子表现是在第53回到第55回。这三回事实上叙述了三个故事：一个是唐僧师徒误饮子母河水而怀孕；二是西梁国女王要招唐僧为夫；三是毒敌山的蝎子精强逼唐僧成亲。三个故事独立成章，构成取经路上的三难，但是在情节上却是互为因果，结构上可以视为是一个整体。这种安排明显的可以看的出来是受到了宋元话本小说的影响。这样的结构安排在整个文本当中都是极为相似的。另外的例子如唐僧在第13回、14回接连几次遇险，而从第27回到第31回，小说更是花了三回的篇幅将“尸魔三戏唐三藏”、“黑松林三藏逢”、“猪八戒智激美猴王”等几个故事串联在一起，因为白骨精三唐三藏，致使孙悟空被驱逐；而没有孙悟空的保护，造成唐三藏在黑松林被妖怪掳走；为救唐僧，自然便引出猪八戒智激美猴王。情节之间环环相扣、互为因果。再一种则是在文本中很多地方体现出了结构上的对称叙事。举例来讲，一个明显的体现就是作者在对取经途中时间节令的处理上。比如说小说中第14回孙悟空被收服的时候是“寒冬腊月”，第19回当中在黄风岭当中唐僧遇难的时候是“炎炎夏日”，而到了第23回则正值金秋时节。这一整个系列的情节安排正好在一个四季的轮回之内。不难能够看出，这种季节的冷热意义与情节发展存在着某种对应关系。比如说孙悟空被收服是在寒冬腊月，也就意味着之后的取经之路是极度艰难的，而后边秋季正好是收获的季节，作者正好把取经队伍正式组建成功之时与秋季完美的结合了起来。除了这种季节上的刻意安排，作者在文中很多地方都运用了这种结构上的对称叙事，这里就不再一一列举。 上述文用了较大的篇幅来简单的重新梳理了《西游记》在创作过程中运用的叙事模式，目的是为了能够对接下来的探讨起到一个理论支撑作用。 二、“通俗文学”的叙事流变 所谓的“通俗文学”指的是因受新文化运动的影响，以胡适、鲁迅、郑振铎为代表的一批文人开始用一种新的眼光来重新的去对中国的古典小说展开研究，最终他们的研究成果形成了一种说法，即所谓的“通俗文学说”。比如说鲁迅看到了中国古典长篇章回小说“自盛行民间”的事实。胡适在这个问题上也认为《水浒传》和《三国演义》来自民间，也就是说，胡适等人认为，《水浒传》这部作品并不是作者一个人所完成的，而是由集体创作而成的作品，那么什么是这里所称的集体呢？展开来说，也就是《水浒传》的故事是南宋初年到明朝中叶这几百年的“梁山故事”的结晶，作者是在搜集整理这段时期的资料之后加工创作的，不管是传说也好，还是史料记载也好，没有多年故事的积累，作者是无法凭借一己之力去完成这么大篇幅的作品的。又如《三国演义》，作者是罗贯中，但是这并不意味着这部宏伟巨作完全是由其一人完成，自宋至清初这五百多年以来，数不胜数的演义家都在整理中，因此这是一部集大成者的作品。而郑振铎则认为，明清长篇小说的源头其实是民间文学，也就是宋代所谓的“讲史”。当代的学者杨义也认为，四大奇书的出现使中国的小说史出现了新的锋芒，但是这四大奇书绝对不是属于明代一个朝代的作品。很显然的是，这种“通俗文学说”虽然并不能被大多数人所认可，但是几十年来。此学说已经隐隐成为一种为文学批评界普遍接受的主流解释。 蒲安迪教授对于奇书文体的流传情况做了调查，他认为在当时这种奇书文体的版本的规模、价格和版式都能够充分的说明它们是专门供少数人把玩的艺术品，而绝对不是贩夫走卒之辈欣赏的通俗文艺，他同时认为当时为后者服务的其实是说书和曲艺。在我看来，他的这种观点只能够说明在当时那个年代确实是有少数上层阶级喜欢研究这些奇书文体，但这并不能够表明这些小说的创作究竟是符合“通俗文学说”还是“文人小说”。在这里，我们不妨通过了解一下《西游记》的成书背景来看一下是否能够得到一些启示。 在吴承恩创作《西游记》之前，唐玄奘取经的故事已经在民间广为流传了。唐玄奘取经是历史上的真实事件，唐太宗贞观三年，僧人玄奘为求佛经真义，去天竺取经，备受艰难困苦终成功。后来，其弟子根据其口述西行见闻，整理成《大唐西域记》，记叙了取经途中的艰难困苦和异域风情。后来，另有两名弟子又写成了《大唐慈恩寺三藏法师传》，由于取经事件本身就极富传奇色彩，加上佛门弟子的刻意渲染，因此唐代时取经的故事已经开始在民间广泛流传。到了北宋时期，在敦煌榆林窟的玄奘取经壁画当中已经出现了有持棒的猴行者。到了元明之际，有了一部《西游记评话》，故事内容已经逐渐开始远离了历史上的取经事件，不仅孙悟空取代唐僧成为了男一号，沙和尚、猪八戒也纷纷加入了取经队伍当中来，取经也开始由一个个人传奇故事演变成了一个神话故事。吴承恩正式组哎这些民间的故事的基础之上进行加工，从而创作出了《西游记》这部作品。我们能够看出的是，在作品本身中又能够体现出吴承恩自身境遇的影子，吴承恩的祖上做过的都只是负责教化和训诲童生秀才的小学官，是九品之外的不入流的官，正相当于孙悟空那“弼马温”一样的卑微。最后吴承恩的做官之路走的其实也和孙大圣上天庭做“弼马温”没有两样，这些经历使他对现实世界心灰意冷，从此一心一意的投入到小说的创作当中，从而才有了我们今天看到的，也是他最成功的一部小说，也就是《西游记》。因此我们可以知道，《西游记》这部作品的出现并不仅仅是吴承恩一个人的创作，是他在集结了大量的民间故事之后再加上掺杂着对个人境遇以及对当时社会环境的各种感慨进而加工制作而成的，我们知道，这恰恰反映出了“通俗文学说”与“文人小说”融合之后的一个结果。 三、“文人小说”的叙事流变     上述文中已经简单的以《西游记》为中心介绍了通俗小说的叙事流变过程，那么接下来再来了解一下文人小说的叙事流变。 我们知道，明清两代的白话通俗小说是在宋元话本的直接影响之下发展起来的，宋元话本之前，小说的主要形式是文言小说，主要成就也是文言小说，话本之后，通俗小说得到了空前的发展，主要成就也是通俗小说了。蒲安迪认为这一类文体在本质上完全不同于宋元的通俗话本，它是当时文人精致文化的伟大代表，也是明清之际的思想史发展在艺苑里投下的一个影子，它前承《史记》，后启来者，可以说把中国的叙事文体发展到了一个虚构化的巅峰境界。他认为此类的“奇书文体”有着一套固定而成熟的文体惯例，不管是从美学手法还是故事中所表达出的思想抱负而言，都鲜明的反映出了读书人的文学修养以及趣味，这一点我们已经能够通过上文中所述的《西游记》中的叙事模式当中可以看的出来。如若作者不具备一定的文学修养和趣味，很难从故事的结构、修辞以及思想内涵各个方面表现的淋漓尽致。这一点也可以从当时这些文学作品的刊刻始版式插图、首尾结构、叙述口吻等方面轻易的便能够看的出来与市井说书传统是有着天地悬殊的差异的。 蒲安迪教授在书中提出了自己的疑问，中国叙事文学的源头到底在哪里？对这一问题，他也阐释了自己的看法，他认为，中国的叙事文学可以追溯到《尚书》，至少可以说大胜于《左传》，但是如果我们把研究的重心放在虚构性叙事文体上的话，则在今天我们看到的中国最古的小说，大概是六朝至怪，然后中经变文与唐人传奇，发展到宋元之际开始分叉，其中一支沿着文人小说的路线发展，另一支则演化成为白话小说。因此我们得知蒲安迪认为，中国的叙事文学源于《尚书》、《左传》等先秦史籍和六朝志怪，由此可见，中国叙事文学与“史”的关系非常密切，在中国古代，文史不分，像《左传》与《史记》这样的典籍，既是史书，也包含文学叙事，章学诚在《丙辰札记》中所说的“七分实事三分虚构”和“三分实事七分虚构”说的就是这个意思，甚至可以说，中国的叙事文学是通过史的形式发展起来的，经过漫长的发展，随着魏晋南北朝、隋唐、五代和宋、元交替间的历史动荡，一直等到明清奇书文体的出现，才重现异彩。由此可知，诸如《西游记》这般奇书文体的小说，也是从中国古代的文史叙事结构发展过来的，诚如上文中所作解释，玄奘取经的故事是唐朝时期真实存在的，后来这个故事经过多方的演绎，最终经由吴承恩之手进而加工而成，这不是恰恰与章学诚在《丙辰札记》中所言一般，即“三分实事七分虚构”吗？ 四 、“通俗文学”与“文人小说”之间的叙事流变     上文中我们用了较长的篇幅去分析了“通俗文学”和“文人小说”各自本身的一个历史流变过程，接下来我们从浦式理论的角度去看一下在这两种理论之间又有着怎样的一个转变过程。     通过上述文我们可以得出结论，对于一部文学作品的形成过程而言，一般都会有两个因素，其中一个是作者的创作，另一个则是故事的素材。从成书的过程来看，类似于《西游记》这般的奇书作品是世代累积型的集体创作，与每部作品相关的故事，在漫长的历史里，经过许许多多的说书人、艺人、文人代代相传相续，不断的充实它、发展它、改造它、完善它，使之由简单的故事演变成为越来越神奇的复杂的故事，进而由简单的人物描写，演变为生动、形象、典型的人物刻画，由于吸收了几代人的劳动成果，诸如此类的奇书文体作品也被打上了大众文化的鲜明烙印。然而到了十八世纪的时候，像吴承恩这样的一大批具有较高文化素养的文人参与进了通俗小说的创作，给之前的通俗小说可以说是带来了翻天覆地的变化，这些变化主要体现在创作的观念开始从对外在社会现实的热情关注转向个人情怀、社会人生观感的抒写，其中最明显的还是叙事方法方面的变化，这种变化不仅仅是体现了创作观念，而且与小说的关注焦点息息相关，在很大程度上蕴涵了当时的时代文化内涵。这些被灌输了内在精神的通俗文学也就变成了浦安迪教授所称的“文人小说”。这个时期的作品有一个很鲜明的特点，就是作品在创作的过程中不是将人物放到历史背景上塑造，而是把历史做了一个虚拟来为英雄人物来做服务，这也正是文人小说和单纯的讲史故事的不同之处。譬如《西游记》的创作，在未被吴承恩加工创作之前，故事的讲述与传播都是放在一个历史背景下去完成的，虽然最终被创作完成的《西游记》也是在玄奘取经的基础上创作完成，但是我们能够看得出来，这个历史背景已经被作者高度的进行了虚拟创作，在故事中融入进了自己的人生境遇，寄托了自己的人生情怀，将自己的才华和学识交给了故事中这些完全虚拟而来的人物，从而希望自己在现实中没有实现也无法实现的的理想由小说中的文人和英雄们在虚拟世界中付诸实践。这也是我在此文中想要说的由“通俗文学‘转变为“文人小说”的一个最大的表现，就是故事开始由大众的思想转变为个人情怀的抒写。     因此我们可以得出结论，“通俗文学”和“文人小说”不仅自身有着一个流变过程，而且在这两者之间也是有着一个叙事的流变的过程的，我们姑且可以称之为这是一个“由俗入雅”的过程。但是我认为在评论这两种理论学说的时候，并不存在一个所谓的“谁俗谁雅”的问题，而是文学作品在创作过程中的一个自身规律的发展。     “通俗文学说”的一个鲜明的观点是认为奇书文体作品是源于民间，是在宋代讲“史”的基础上发展起来的。其实不难看的出来，这是对文学发展的外部原因的揭示。我们再看蒲安迪教授提出的文人小说理论，从而发现了古代的高才文人在奇书文体发展过程中的重要作用。他使我们认识到了作家或者文人的创造性才是文学作品得以形成的关键性因素，因此这就使被“通俗文学说”长期遮蔽了的文人的价值重新得到认可，这也不难看出，蒲安迪教授在书中表达出来的观点其实是对叙事文学发展自身规律的揭示。 然而现在出现在两者之间的最大问题是两方对自己的观点展示所切入的视角不同从而导致了认识的不同。“通俗文学说”认为奇书文体主要承袭了宋元说书艺术的余韵而得以成型的，是在民间艺人代复一代的“集体创作”基础上的集大成之作，但是这种说法却恰恰忽视了文人价值的重要性，诚如《西游记》这部小说的创作，如果完全用“通俗文学说”来解释，那就会忽略掉作者吴承恩在创作这部作品当中起到的重要作用。以胡适、鲁迅、郑振铎为代表的中国文人，过分强调了宋元口传文学的影响，而忽视了文学作品形成过程中文人这一带有主观能动性的因素。而蒲安迪呢，则过分强调了奇书文体的出现是当时的一种特殊的文人所创作而成，从而忽视了奇书文体在创作的过程中从各自民间通俗文化里的口传资料吸收养料的事实，纵然我们认为作者的后期加工是至关重要的，但是如果缺少了这些堆砌资料的积累，也是不可行的。 了解了这些之后，我们再去探讨“通俗文学”和“文人小说”的叙事流变就清楚的多了。 因此在学术界总有将“通俗文学说”与“文人小说理论”来进行大刀阔斧的比较的研究，以我看来，这其实并没有认识到这两者之间真正的不同所导致的，从类似于《西游记》等这些作品的叙事来看，任何一种说法都是相对正确的，因为在整个叙事方式发展的过程当中，其本身本来就是处于不断的变化之中的，因此，只有对整个叙事流变有一个清晰的认知，才是我们真正弄清楚问题的关键。