山水画赏析论文格式

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山水画发生于魏晋南北朝时期。这一时期是中国历史上最动荡的时代，社会矛盾激化，民不聊生，当权者纵情享乐、腐化堕落。失落的统治阶层，饮酒作乐，逃避山林。加之，这一时期佛教、道教盛行，出世思想滋生。而一般的统治阶层的知识分子，不是趋炎附势，随波逐流，便是消极隐退，明哲保身。于是这一时期中国的文学史上产生了山水诗，绘画史上则产生了山水画。山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现，出现了一批象宗炳、王微那样隐居不仕，辟召不就的志士高仁。他们无力改变什么，却不想奴颜婢膝侍奉权贵。于是他们隐居山林，寄情山水，把酒论道。将个人恩怨，爱国热忱，悲愁与无奈寄托于山水之间，于山水中寻求解脱。 《画山水序》与《叙画》是他们艺术思想的精华。虽然他们没有山水画作留传于世，却为我们留下了关于山水画创作的精辟论述，至此开启了中国山水画理论的大江之源。《中国古代画论类谝》记录“案山水画，实以少文开其端绪，其先仅为人物之背景而已，此篇虽寥寥数百言，而发挥奥义，至堪宝贵。卧游之趣，所由独有千古也”。“中国山水画自顾恺之，宗炳、王微之后，始渐成独立画科”。这些足以说明宗炳、王微在中国山水画理论方面的地位与贡.中国古老的哲学思想一直影响着东方文化的发展，左右着它的发展方向。 山水画的发展更不例外。中国山水画的美学思想是建立于古老的哲学思想之上的。无论外在形式，还是内在精神都充盈着深厚古老的东方文化的气息。山水画产生于魏晋南北朝一个特殊的历史时期，就深深地烙上时代的印记，这一时期山水画的兴起有其深刻的历史原因。在一定意义上，山水画使以往绘画的教化功能转变为一种畅神功能，使作者从对世俗社会的关照中收绘目光转而朝向自然、自我。把对自然山水的亲近与观赏视作实现自由超脱的人格理想。这也是中国画一直以来独立于世界画坛而历久弥新的奥秘所在。在这一时期的绘画作品中，处处都能感受到其中包含的哲学思想和人格精神。在宗炳的《画山水序》中就有“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎。”的叙述。王微的《叙画》里也有“以图画非止艺行，成当与易象同体。”的思想。其中的“道”就是自然宇宙的法则。 贤者澄怀味象”，古代文人们自许为贤者，虽不及“圣人”，但可以通过努力、澄清胸怀，摒除杂虑，虚心学习，多方体验。从而“味象”即“观道”“得道”。圣人是由内而应外的，而贤者则是由外以充内的。我们可以从中可以看出古代文人是以山水体现他们的哲学观点和人生理念的。人们对自然寄寓了深厚的情感，借自然物象发展他们的世界观的。 以上均针对审美的主体而言的。涉及审美客体又进一步说“山水质有而趣灵，”“山水以形媚道”。自然山水虽是客观的物质存在，但在其中蕴含了自然宇宙之道。文人们寄情于山水是因为山水能“以形媚道”，“质有而趣灵”。人们可以在游历体验中，体味自然万象中灵动的趣味，以及人与自然和谐统一的境界。而最终表现在山水画中的精神是人对自然的观照、人与自浑然天成、融合为一。是人面对自然的深层次思考。山水画不同于以往的人物花鸟画，人物花鸟画虽也能陶冶情操、愉悦性情，但要表现魏晋南北朝时期文人志士的逸趣雅致、旷达胸怀，显然却难以胜任。而山水画无论从题材或形式都不失为最佳选择。在两篇画论中，除了蕴含其中美学思想以外，还有更为丰富的山水画创作的理论思想。魏晋南北朝时期山水画的兴起，是当时隐逸之风的产物，而这一载体所包含的文化因素和人格精神内容是极其丰富的，它不是简单、机械、具象的描绘所能尽显的，而必须借用其它因素和途经来体现，这就是山水的创设意境，甚至是创设境外之境。在《叙画》中，王微提出了山水画创作要以“神明降之” “竟求容势”就是这个意思，中心强调“神明”；“容势”二字，这二者之间是有因果关系的，只有具“神明”才能“容势”。并进一步详细解释“古人作画也。非以案城域，辨分州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也”是讲绘画不同于制作地图，要准确无误。绘画是要求“形者融”“灵而动”的思想融汇于“形”即外在形式的，是要求“心与物应”的，强调山水画创作过程中要经过从体验观察，烂之于心到提炼升华这样三个阶段。这样才能达到“以一管之笔拟太虚之体”达到山水画作品的至高境界。也才能够使得“眉额颊辅若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉”。这其中的“灵”“动”不仅是画面里深藏的思想哲理，更为直观、感性撼动人心的是画面中生动流淌的气韵。是一笔一墨所展现的涌动的激情和飞扬的神采。正所谓“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。这正是山水画之境外之境，也正应和了宗炳的山水画的“畅神之说”。

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