美院油画系毕业论文

这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。

谈论朝戈有一定难度，难就难在对朝戈艺术位置的辨识。他毕业于中央美术学院油画系，几年后重返这个系一画室执教。中央美院油画系一画室是以研究欧洲古典艺术为主旨的教学单位，他在其中的教学与研究大致不脱离这样的艺术取向。他也参加诸如“具象油画展”这样的活动，因而，他身处中国具象(写实)油画领域几乎是众所周知的。问题在于我们要避开形态的划分去认识朝戈。至少，我们可以将具象(写实)油画视为一个大的区域，在那里，一些画家是占据中心位置的。他们的着力点是解决具象油画在语言上接近欧洲古典油画的正统，特别是以西方造型体系中全面因素的综合方式解决三度空间的造型规律问题。支配这种语言倾向的是画家平和、平静、理智的心理状态。与他们相比，朝戈身处的位置则属于这个区域的边缘。所谓“边缘”，从语言角度讲是对主流的偏离。同是吸收和研究欧洲古典油画，朝戈倾心的是古典库藏里那些具有“非古典”、“非经典，，．性质的画家与作品。比如他喜欢文艺复兴早期画家的作品甚于盛期，他认为前者结构上的不完整性、某些因素的倾斜性比后者结构上的高度稳定、语言诸因素的高度和谐更有力量。同理，他倾心丢勒、荷尔拜因等北欧画家甚于委拉斯开兹等南欧画家，因为前者对形体的具体刻画比后者通幅的概括和完美更有深度。艺术吸收总是有选择的。在画家那里，对某类视觉语言的选择实是对艺术精神的选择。朝戈在古典领域里选择的“偏离”，表明他的自我精神状态也有一种相对于正常的“偏离”。这种状况可以追溯到朝戈步人艺途的初期。还是80年代初在中央美院油画系就读时，他就显示出一些独特的东西。那时候，他的油画技巧尚未娴熟，甚至有几分生怯，但已有一些属于他秉性的因素在作品中透溢出来。他笔下的形象总有一种不安定感、有几分被损伤、被扭曲似的畸形。他似乎无法画得优美、潇洒和轻松。面对物象，他意欲描绘它们的形貌，但潜意识却总要探触隐藏在物象表面之后的精神性的东西。那是什么，并不确切，但在他的感知中那是存在的真实。然而那个精神之影一次次滑落、逃逸，令画家神经紧张地捕捉他们，结果在画面上留下的不是物体的形象而是画家自我意识的形象化痕迹。作为学生，他似乎不太适合教学的要求，他自己也明白总是画得不太顺利，因为他的感情比较颠簸，比较动荡。他用几分苦恼的情绪投入本该循规蹈矩的习作，而言未达意则给他带来更新的苦恼。这样的艺术开端对于朝戈来说的确是痛苦的，似乎他宿命地走上一开始便不顺利的艺术历程。但是，在他的油画尚未出名时，他在一张素描和速写中体现的敏感与执著，却让同窗和师长们惊异。在学艺途中，特别在学院教学的氛围里，个人秉赋很容易陷落在某种风格或样式之中而成为固定的审美趣味，艺术感觉也容易在严格的艺术技巧训练中失去鲜活性与灵动性。概而言之，学院既能造就具有职业水平、综合能力较强的优秀画家，也能培养匠气大于艺性的庸人。朝戈在学院的环境里接受的和创造的大抵超不出一定时期中国油画的整体理想，但他却能默默地固守自己的天性，宁可画得生拙、画得痛苦，也不求驾轻就熟，匆忙固定自己的艺术模式。这就为他后来的艺术发展铺垫了厚实的精神基础。正常的精神状态与非正常的精神状态的边缘地带是艺术家的温床。孤独者更在这个温床中经受痛苦的煎熬。如果一个人的内心世界太复杂，他在这个边缘地带徘徊的时间便更长，陷落得也更深，不能超脱的焦灼和忧虑便在精神空间里成为一种无序状态，在游离与碰撞中使意识陷入深刻的分裂。分裂的意识只有在与外部世界的交流中才可能获得弥合或缓解。但是，人们生存的现实空间已在抽象的意义上失去了交流的条件——在一切都匆匆忙忙的时代，人们被衣食生活中的琐碎与平庸的事物所缠绕，在奔命于生活并增添生活的喧嚣与凡欲气氛时，已无暇顾及思想的存在。孤独者的求索只能一次一次发现人在价值失落、文化溃败大潮前的无力与无奈……与外界沟通的探试终于又返回自身。所以，孤独者的情感世界是一个隐秘的世界，关于他个人与艺术之间的神秘通道是别人无法轻易探访的。依朝戈的气质和性格，他属于现代文人画家，也可以称为知识分子画家。所谓“知识分子画家”，即指本来天性具有神经质和敏感性的人在当代文明困境中形成的特殊精神状态。他们不会被物质利益轻易地劫持，却容易久久陷入关于生存、情感、爱欲等精神的迷津；他们一方面享受着文明给予的高度知识信息，一方面却遭受生活中的道德伪善和文化生态畸形发展的挤压；他们试图放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入舒缓的梦幻，却又不止一次地要穿越紊杂的浊流，去开辟通往存在的神秘之路；他们是一批心理不平衡者和精神世界的无援者，在信仰与否定、公众感和个人感、历史感和现实感、自我与周遭环境、自我的此时与彼时等矛盾中生存，焦灼与迷惘是他们拂不去也逃不脱的宿命状态……在这样一个精神分裂共同体中，朝戈是典型的一个。作为画家，他希望通过绘画拯救自己，只有绘画才是他肺腑之言的载体。他曾查过有关草原题材的作品，也画过许多属于学院派画家得心应手的人体，但最能体现他艺术气质，也十分符合他的心理需求的，是肖像，特别是知识型人物肖像。他这个知识分子画家最终在同龄人、同一个精神生活圈里的人那里找到了灵感。在这类肖像中，他揭示了当代知识分子的心理现实：他们身陷世俗而渴望超越，在无力的状态下不失对外界的警惕与抗争；他们自身的冷漠打上一个时代人与人、人与现实之间难以沟通的冷漠；他们在价值解体中的命运悲剧不仅是整体的而且也是个体的，个体的灵魂面对命运作最后的坚持……这类肖像从某种程度上说也是朝戈的自画像。无论从外在的时代特点或作品本身的质量看，朝戈1990年创作的《敏感者》都将是中国当代绘画中最重要的作品之一。从中我们可以看到，绘画由描绘可见的行为世界转向省察不可见的内心生活，绘画中的肖像由表现人物的个别特征转向揭示习理之谜的共同状态。它不是一般哲学沉思的形象代码，而是画家作为敏感者的心理代偿；它不是临时的、琐碎的感受，而是凝聚的、高度精神化的心理结构。这种抽象意味很重的传达方式是由朝戈艺术语言的特征体现出来的。首先，是他作品逼近的和倾斜的空间。画中人物自上而下不是正面的，而是轻度向画面纵深发展，这种高视点带来的倾斜感，好像把一面镜子迎向自己时所见的向自己逼近的镜中形象。被画者与观众之间几乎没有距离，被画者存在的局促空间就在我们面前，他警觉地张望，急疾地掠过一切，那神经质的眼神使我们传染上不安。实际上，在朝戈的其他人物作品中，也有类似的特点，即用近观和轻度俯视的视点打破平衡，把人物安排在倾斜和紧凑的空间中。这种在构图和造型上的紧凑与倾斜手法，不是为了造成奇特的视觉效果，也不是出于形式上的考虑，而是他缓解自我心理不稳定的方式，是他潜意识的视觉流露。其次，朝戈对物象的“线”也有特别的敏感，尤其注重所画形象的轮廓。他观察的起点几乎就是对象的轮廓线。他用轮廓线把人物和背景清晰地间隔起来，此中暗喻了人与外界的疏离。同时，围裹了人物的轮廓线不是大起大落、概括松动的，而是有细微具体转折变化的，体现出生命肌体与外部世界接触的活力。除了轮廓线，朝戈还能从物象形体中“看”出许多“线”，并把它们肯定下来。在形体的转折处、明暗交界处、衣饰变化处……都是用“线”来揭示肌体的存在而非用“面”来统括肌体的外壳。只有性情内倾和视点专一的人对线条有特别的倾心，因为线条比光影(明暗)更实在、更冷静、更有抽象意味——这个视觉心理学原理在朝戈那里找到了例证。对于朝戈，“线”是富有生命意义的，它们如同一根根纤细的触须，牵动着他敏感而脆弱的神经。其三可以称为“紧促的笔触”。如同所有的写实风格，朝戈在造型上也追求充实、饱满，但出于他对形体质感和触觉感的要求，他用紧凑、连续的笔触造成形体介于平面与体积之问的浮雕感。紧促的笔触同时也是细微的色彩变化。他在色彩上似无刻意追求，只是用亚处理的方式降低了颜色的纯度，用偏灰的色彩作局部对比，由此构成通幅的不确定色调。紧促的笔触与冷暖连续对比，使画面色彩倾向和肌理密度构成紧促的气氛，将所画的人物的精神气质提升起来。知识型人物肖像是朝戈的心理写照，从中我们可以看到画家是那样眷恋人与外部世界接触的边缘，人的精神性与物质性衔接的边缘。他的艺术表达起于这个边缘，也终于这个边缘。但是从朝戈的全部创作分析他的表现特征，又可以发现仅把这类作品视为他艺术的主体是不够的，敏感者的心理是自我封闭的、自寻烦恼的，有时候甚至是抑郁的。创作肖像所滞留的室内空闯，面对肖像犹如面对镜面的自我观照。都给载戈带来心理锖绪的缓释。但他同时也怀想更宽阔的空间，希翼灵魂浴人梦幻的想像和安慰灵魂的自然怀抱。这就是使我们看到朝戈艺术中对敏感者肖像起着补充意义的主题——他所画的大风景。包括《大气》、《辉煌的城》在内的一批风景和象征型人物都有无垠的空间和舒展的动态，风景的宽阔度超过了写实的视野，人物伸展的动作更把风景中的空气、气息涨溢开来。这类作品是朝戈艺术中不常见的至少是不连贯画出的，但它们没有停歇地间或出现在肖像创作之间，这就更加证明画家用它们调节自我心理的必然性和治疗意义。这两类空间完全相异、情境更为不同的作品构成了朝戈艺术的互补结构，构成了梦与现实的混合，这在朝戈同代画家那里是不常见的。米兰·昆德拉在谈到普鲁斯特之后的小说时曾说：“和普鲁斯特一起，一种巨大的美开始慢慢离去，我们不再能够企及，这是永远而无可弥补的离去。”朝戈在大风景中对“巨大的美”的挽回，不是一种哲学式的沉思，而是一种渴望超越存在的心理倾诉。他这种处在正常精神和写实语言边缘的状态，使他的画作富有特别的意义。这个对你可能有帮助

《浅谈古典与近代油画的区别》《浅谈古典绘画在现代流派中的视觉弱势地位》《印象派的开始到终结》《论马蒂斯的表现主义观》《当代油画是倒退还是进步》《浅谈中西方创作理念》有问题可以留言，GL.

你这个话题确实大！但你能提出这个问题并研究，实在可贵。我和北京的美术评论家和一些职业画家聊起过这个话题！这个话题是他们正在思索的问题，也是整个中国油画界面临的问题！至于做到油画本土化需要很长时间甚至几代人的努力和探索。 看到油画家费正先生的画册上这样几段话，对我启发很大！ 60年代初，我接受了一位对艺术颇有胆识的画家董希文先生的指导，对绘画产生了难以抑制的激情！在文艺被禁锢的年代竞与画室中几个不安分的同学偷吃了西方现代绘画的禁果！心中萌动起来，在自己的画中出现了主观臆想的变形和夸张的色彩，绘画语言和形式的苏醒带来了艺术创造的活力，那时，这种醒悟和锐进，终究在劫难逃。 80年代的中国画坛兴起85新潮，众多青年画家和我们当年那样涌向现代绘画，它们自行其事冲撞呼喊，在中国美术史上留下特殊的一页，我为此而高兴，同时又对这有些奢侈的中国现代有几分怅惆！在法国进修时，我在西方人的生存环境中看那些油画珍品，曾经孕育这些伟大的鳞鳞城镇，乡村田野以及人们生活中的点点滴滴，都与画的广大精微息息相连。它们的种种现代在西方文明的空间显示着一种真实引人深思。我想这就是艺术的生命！！！油画在中国，在这方水土与东方民族共同生长，他必须成为中国的油画并获得新的生命。 我放松了对现代的刻意追求，沉静与潮流之外。面得当代状态感受一点实在和真切，在频繁的操作中寻得一份淡泊和从容。。。。。。。 听中央美院袁运生先生讲座时：他对中国现代绘画的否定！哗众取宠！ 看了很多大师日记！德拉克罗瓦论美和美术家。梵高书简全集。马蒂斯论艺术。赵无极中国讲学笔录等！它们都谈到三句话！尊重自然！！！！尊重传统和基本东西。赵无极谈到唐宋艺术时提到！他们是从生活中来的！！！谈到画时说！应时时考虑画是否实在和诚恳！尊重自然是尊重你对自然的感受！是要真诚的面对自然！如同文学！你想一想中国的一句的古话！外师造化，中得心源！ 到这！你应明白我的意思，你想想，中国现代绘画中绝大多数只是学了一个表面的形式 ！它们并没有真诚的面对大自然，感受自然，所以画中流露出一种虚假！你想想范宽，梵高，蒙克等大师们他们的画中流露出的真诚 ，蒙克画呐喊时是他的切身体验！是他的真切感受！ 你不妨从油画本土化或现代油画本土化和自然的关系或面对自然的态度入手！这是我对油画本土化的一点思索和对你的一点建议！希望对你有用和帮到你！