中国祭祀歌辞研究论文参考文献

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。

古代不知道，只知道现代的

诗经中风雅颂中的《颂》就是收录祭祀歌曲的

自古祭祀文化都是中国古代特有的一种文化。虽然祭祀是一种封建的行为，但在当时的封建社会却有着非常大的作用。而这种祭祀行为最早是中央集权为了维护权威而进行祭祀的。这种祭祀行为最早出现在商周时期，在当时就是一种很常见的形式，这种形式一直发展，最后形成了一个相对完整的礼仪文化。而这些文化在秦汉之前虽然出现了，但是却没有很明显的表现出来。直到西汉中后期，一直到汉明帝时期，形成了很完善的祭祀格局。

在魏晋南北朝这个战乱不断的朝代，这样的宗教祭祀却恰恰是当时需要的。很多士兵和百姓们都视这种祭祀行为，为一种让人们安心的“定心丸”。所以在魏晋南北朝时期，这种祭祀行为对当时的百姓们产生了巨大的影响。

一、魏晋南北朝时期，宗庙祭祀与歌辞的形式和特征都非常的讲究

祭祀的一些歌辞，从周朝一直发展到魏晋南北朝，其形式也是多种多样的变化，而到了魏晋南北朝时期，这种形式几乎定性为两种形式，组诗形式呈现的和三言、四言为主的形式特点。

（一）以组诗的形式

所谓的组诗就是指表现同一个主题或者同一个相关题材，而写出来不同的一些诗句组成的一个大的诗篇。每一首诗在这个大诗篇里面又是相对独立的，但是每一首诗在意思上面又是和整个诗篇相互连接的，格式和意思都是相近的。就如同写作文一样，给一个题目，每个人写的内容都是关于这个题目的，但是每个人写的内容却不一样。而魏晋南北朝的祭祀歌辞正是如同这个组诗一般。

而魏晋南北朝时期，用组诗形式来写的祭祀歌辞，规范非常的严格，不管是在选取组成的一些诗上的意思，连排序都要非常的严格。而且祭祀的时候还要有一种礼乐，而这种礼乐挑选也非常的严格，而且不同的宗教祭祀，祭祀时运用的音乐也不同。

这种组诗形式的祭祀歌辞，虽然非常的严格，很难组成，但是却表现了中国古代对祭祀歌辞的一种重视，也充分体现了宗教祭祀文化的流行性发展。

（二）以三言和四言为主的形式

三言、四言形式就如同诗歌一般，三言、四言就是一个诗歌的字数。而现在人们读的一些诗句都是五言绝句和七言绝句，三言最早就是以楚辞的形式出现的，而四言是以《诗经》方式出现的。

在楚辞里面，也有很多关于祭祀的一些句子，而这些句子多是描写神灵的句子。所以就发展到魏晋南北朝时期的时候，就规定了三言的样式，必须都是用来描写请求神灵的时候神灵下凡时候的样子，或者是神灵请下来之后，祭祀完成了要送走神灵。

而三言也多是描写那种神灵走的时候的样子，这种三言出现的时候，就代表着神灵出现，所以要表达的感情是非常的愉快的，表现出了神灵被请来了以后，百姓们高兴的的样子。所以在三言的时候，歌颂这里的歌辞要非常的轻快，音乐也会非常的悠远。

四言起源于诗经，这种对仗工整的形式，被别人写出来的时候也是非常的对称，所以在四言出现的时候，是相对于严肃的。一般四言出现的时候，就是神灵被请来之后，百姓们衷心的向神灵祈祷的时候，存在着很严肃、认真、虔诚的意味。

所以在朗诵时会更加的慢而长，运用的音乐也会是非常气势磅礴的。

二、魏晋南北朝的祭祀歌辞的内容和祭祀的流程，都是有相关的规定的

在魏晋南北朝时期，祭祀的流程也是非常的重要的。整个宗教活动祭祀的流程分为四种，这四种分别为，准备事宜、进行迎神、飨神、以及后来的送神仪式的相关程序组成。

这些祭祀流程都需要非常严格的遵守，只要不遵守就会被别人说成是不敬重神灵，祈祷的愿望就不会实现。

准备事宜就是祭祀之前要把祭祀的东西全都给准备好，祭祀时要用很多的食物，还有一些酒水，而这些食物摆放的位置也非常的讲究，规定什么地方摆什么东西，桌上的酒水也要摆放清楚。还要准备一些香、蜡、纸钱，这些都是在祭祀的时候需要的必需品。然后就是祭祀的开始，先要迎神。在现在的祭祀迎神方法都是用鞭炮，而在魏晋南北朝时期，祭祀开始迎神的时候都是运用一段音乐或者一段祭祀歌辞来开头的，这个时候就要运用三言的歌辞。

然后这些都做完了之后，百姓们都会认为神灵已经到贡桌上坐着了，这个时候就要开始进行下一步，飨神。

飨神就是神灵吃贡桌上面的东西的时候，在贡桌旁边，需要有人不时的往贡桌上面的酒杯添酒，更是在最大的贡桌上放上八个杯子，里面分别倒满酒和茶，杯人们成为三茶五酒。

然后还要时不时的添茶倒酒，形式非常的严格。而在飨神的过程中，用的就是四言的那种祭祀歌辞，表示非常的庄重，百姓们和王宫大臣们都会跪下来叩拜，并且许愿，希望来年风调雨顺，不受战乱的折磨。

祭祀大约过去了几个时辰时候，就要进行送神的一些仪式，送神的时候也要向神灵叩拜，然后演奏一些轻快的音乐，表示百姓们对神灵的到来非常的满意。最后送完神灵之后，桌上的贡品就会被称为是神灵碰过的东西，有非常吉祥的意味，所以这些食物，最终会被皇帝们当成一种奖赏，发放给大臣和一些立了战功的将士们。

三、魏晋南北朝的祭祀礼仪，有利于中央集权的扩大，对国家的文化有深远的影响

之所以会有这么多的祭祀活动，是因为当时的局势非常的动荡不安，当时正处于三国时期，魏蜀吴三国正在战乱纷纷的夺取地区，而且打仗是常有的事情。而这些战乱虽然会满足统治者一统天下的愿望，但是在百姓们的眼里却是非常不好的，因为战乱百姓们没有得到一点好处，还经受战乱的摧残，忍受自己的家乡被别人占领后的不良统治。

士兵们也对这种长期的战乱不抱有信心，所以统治者们就想到了利用祭祀的方法，来稳定民心，这样百姓们就会死心塌地的孝忠这些统治者，也会增加士兵们的士气。魏晋南北朝时期统治者们的祭祀理由，通常都是希望国家安定，战乱结束。

而这正是百姓们所希望的，所以就通过这种方法来使百姓们的心理上得到很好的安慰，让百姓们知道，统治者们是想要国家和平安定的，是不得已才打仗的，而不是为了自己的利益而打仗。

百姓们也通过这种祈祷神灵的方式来使自己好一点，虽然都知道不能彻底的解决问题，祈祷的愿望也不能实现，但是对心理上却是非常大的安慰。

这种祭祀文化，不仅仅是百姓们的心理安慰，也加强了国家的中央集权，更使国家的文化变得非常的繁荣。就单单是祭祀中歌辞的文化，就非常的多，祭祀时的诗句和祭祀的礼乐、服装、摆放食物，这些细节的文化，都将成为中国这个大民族大国家的文化。