大眼睛鱼儿
诗庄词媚这一点上入手吧唐诗的盛起是什么时候，宋的词起又是什么时候唐灭时安史之乱，唐起时有玄武之变，几乎注定了诗的兵伐之气浓郁而宋时渐腐，程朱理学的当道，文人眠花宿柳自认风流……另，后人受这四个字影响，做诗便做得庄严，做曲则香浓艳丽，就好比现在网上，一人持正调发贴，一面又弄个马甲持反对意见，当然，古代文人是没什么马甲穿的，我们知道，词最初都是拿来唱的，由谁唱？伎者歌女这一派居多，是故这也是词媚的一个因素，即使有辛弃疾苏轼等做的豪迈战歌，也不过渺渺不知道该说什么了，一家之言，笑笑无妨——————————————参考一下，网上找到的东西————词,从它诞生之日起,便因其独具的文化因子而呈现出特有的柔媚香艳的风格特征。所谓"词为艳科","诗庄词媚","诗之境大,词之境狭"等等,都是在强调"词别是一家",与传统的诗歌不同,婉约派也因此而被视为词坛之正宗。虽然在艳情诗中同样也存在着"浓艳香软"的内容,但"诗庄词媚"的事实却依然存在。可见问题不在于诗歌是否能写媚艳的内容,而在于诗歌是否具有如同词一样的能够充分展现那种特有的媚艳情趣的"功能"。结构是功能的积淀。通过对结构的分析来把握诗词的表现功能,并进而阐释"诗庄词媚"的成因,应是一条有效的途径。一在中国古代诗歌中,以整齐的五七言为代表的"齐言"是最典型的形式。因为它是以整齐规范的外观与灵活多变的内在结构相结合而建构起的既具有稳定的形态又具有活泼的生命的艺术形式。稳定的形态与活泼的生命构成的对立统一正与"中庸"的人生宗旨相一致。因而它也就成为最能表现中国古代知识分子心态的艺术形式。在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的语言单位的获得。但在中国古代的大部分古体诗歌中,只有四个诗句,即两个韵脚,才能构成一个独立的诗歌结构单位,并在诗歌的整体背景上被"凸现"出来。这是因为:第一,自诗经时代开始,大部分民歌便是以四句歌词为一个独立的结构单位的。因为这种结构形式最易于被民间歌手掌握。过短,难以表述一个相对完整的内容;过长,则难以驾驭。文人诗歌从一开始便自觉地继承了这种传统。第二,在远古,歌乐本是一体。演唱四句歌词的长度正应该是乐曲的基本长度。因而诗歌又必然地要受到乐曲长度的限制,维护从四个诗句为一个结构单位的传统。第三,通过对比来说明抽象的情感与事物,是远古时期最常见的语言表述形式之一。表现在诗歌中便形成了前二句比兴,后二句叙事或抒情的基本模式。古代诗大都是以四个诗句为一个单位来结构作品的,而四个诗句往往又能完整地表述一个相对独立的内容,这不仅使得诗歌的内容变得丰厚,而且也使得诗歌的过渡只能在各结构单位之间进行,因而在内容上呈现出较为明显的阶段性。如李白《关山月》：明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。汉下白登道,胡窥青海湾。由来征战地,不见有人还。戍客望边邑,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲。形式的规范与内涵的丰厚使得古体诗的风格浑厚典雅,境界阔大。结构上的鲜明的阶段性又使其难以象散文一样细细地描述事件发展的每一个细节,而只能使抒情成为基本内容。在格律诗中,绝句本身只有四句,前两句写景或叙事,后两句抒情,或颠倒过来,前两句抒情,后两句写景或叙事,是其基本结构方式。这正是远古时期通过对比来表述事理与情感的艺术手法的翻版。律诗则因有对仗的要求而使结构有了变化。对仗不仅要求上下两句的平仄、词性相对,还要求内容相对,既要能表现一个对象的两个方面或两种特征。这种通过两个方面或两种特征的对举来表现对象的本质的做法,必然会大大增加诗句的容量。因而律诗可以打破传统的结构方式而以两个诗句为一个结构单位来结构作品,并在起承转合之间,存有明显的阶段性。二词诞生于民间,香艳俚俗是其早期特征,后经文人染指,步入艺术殿堂,经历了由俗向雅的转化。但与南朝、唐代的艳情诗相比,艳情词"俗"的特征仍很明显。艳情诗受传统诗风的影响,写男女之情重在"雅",表现的是一种"情趣"和对女性情感的"品味"。作者与表现对象之间具有一定的距离,近似一种"欣赏"。艳情词则具有很强的世俗色彩,写男女之情重在"俗",表现的是爱恋的"过程"和对女性体态的"观赏"。作者与表现对象之间的距离较近,近似一种"把玩"。当然,这只是就整体而言,因为在雅俗之间,往往很难划出一个明确的界限。雅的情趣是一种心理感受,所以艳情诗可以成功地使用传统的抒情手法来表现其内容。但传统诗歌的结构模式和对仗要求却使得诗风趋于典雅、厚重。可以用它来写刻骨的相思,却难以用它来表现细腻的爱恋过程与女性体态的婉转流动。即使是南朝的宫体诗也比不上温柳词的婉曲细腻,便是一个证明。俗的把玩则重在感官感受,所以艳情词追求的是过程与细节的逼真、生动,是对女性体态(包括心灵感受)的细细描摹与层层铺叙。诗歌结构中存在的以四个诗句或一联对仗句为一个结构单位的较为固定的承转模式,对于表现词所追求的内容与风格显然具有较明显的局限性。因为词的描摹与铺叙非常细密婉曲,很难用一种固定的模式去限定,加上乐曲的限制,词便只能根据内容的需要来重新结构作品。其结构单位因此而变得不再确定。以贺铸的《薄幸》为例:淡妆多态,更的的、频回眄睐。便认得、琴心先许,欲绾合欢双带。记画堂、风月逢迎,轻颦浅笑娇无奈。向睡鸭炉边,翔鸾屏里,羞把香罗暗解。 自过了,烧灯后,都不见、踏青挑菜。几回凭双燕,丁宁深意,往来却恨重帘碍。约何时再?正春浓酒困,人闲昼永无聊赖。厌厌睡起,犹有花梢日在。此词为怀人之作。上片写往事,下片写相思。写往事细腻媚艳,工笔描摹,重在人的形态与事的过程。写相思曲折婉转,通过种种行为来表现自己的情感。这正是对事与物的观赏与把玩。如将其变为诗的结构形式,七言为:淡妆多态频回睐,琴心欲绾合欢带。风月逢迎轻浅笑,翔鸾屏里解罗带。烧灯不见人踏青,双燕丁宁何时再?春浓酒困闲昼永,睡起花梢日犹在。五言则为:淡妆偏多态,的的频回睐。认得琴心许,欲绾合欢带。画堂风月迎,轻笑娇无奈。炉边鸾屏里,羞解香罗带。过了烧灯后,不见踏青来。双燕丁宁意,往来重帘碍。春浓酒困时,昼永无聊赖。厌厌懒睡起,花梢日犹在。写同样的艳情,风格却大不一样。第一,文字减了许多,不能如词那样曲曲描摹。第二,形式规整,情感也就显得较为典雅,对事与物的"观赏"与"把玩"明显减弱。很明显,整齐的五七言与以四个诗句为一个结构单位的结构形式是难以形成艳情词的那种媚艳婉转的风格的。其实,文人词从一开始便在音乐的影响下努力摆脱着以四个诗句为一个结构单位的传统模式,并因此而呈现出与传统诗歌不同的韵味。如《浣溪沙》上下片各三句,《临江仙》、《蝶恋花》上下片各五句,《望江南》共有五句,它们都是以三句或五句为一个结构单位的。这些词牌,不仅为晚唐五代文人所喜爱,也为后人所喜爱。而《竹枝词》、《生查子》、《菩萨蛮》《浪淘沙》、《虞美人》等词牌,虽然在早期也曾被广泛使用着,但因其在结构上与诗歌并无太大的差异,所以在词牌渐渐增多之后便不大被使用了。从整体形式上看,诗词最明显的不同便是词分片而诗不分片。因为词分片,所以只要是"过片不断了曲意",作者便可在各片之中放开手脚去尽力描摹铺陈,而不用担心失去了内在的一致与含蓄的韵味,便可以不再担心过渡的困难而在各片内部普遍地表现出不受拘束的层层翻进,有如剥蕉,并由此而形成与诗歌不同的另一特征。仍以前述贺词为例。上片由初见、倾心再写到言笑、合欢,完全是直叙其事,却写十分地婉转曲折。下片则写眼前,以不见伊人写起,再由阻隔归到相思之苦。虽是在写相思,却由自身行为写出,整个过程亦写得非常曲折婉转。这种一事接一事,一句连一句,细细描摹,层层翻进的写法,正是前人所评之"有如剥蕉",也是词重视"过程"的具体体现。而这正是诗歌的结构模式难以完成的。三自古诗十九首开始,经过魏晋南北朝诗人们的共同努力,五七言便成为中国古代诗歌语言的基本形式。因为五七言是奇字句,音节上的不平衡便是必然的。格式塔心理学指出,在人的心理中存在着一种简化外界事物,使之趋于简洁、对称、平衡的倾向。五七言诗句在音节上的不平衡,使得读者在阅读,尤其是在吟诵诗句时具有了一种心理上的紧张感。读者只能通过延长某一音节的阅读或吟诵时间,才能获得一种新的心理平衡,即动态的平衡。其结果,表现在语言结构上,便是"三字尾"的形成。三字尾是构成五七言诗句音乐美的关键,也是五七言诗句在语法结构上最明显的标志。即使是在杂言体诗歌中也不例外。五七言诗句也因此而只能随着音乐的节奏与固定的结构去融铸合于节拍的内容,而难以象散文语言那样因较少形式的束缚可以去自由地描摹与陈述。平衡协调的音乐节奏最利于表现温柔敦厚的情感,再加上描写性与陈述性的减弱,便使得抒情而不是叙事,成为以五七言为代表的中国古代诗歌的最基本内容。因为艳情词非常注重对女性体态与爱恋过程的描摹与陈述,描写性大于抒情性,因而它必然地要去寻求一种能更为自由、逼真地描述男欢女爱的过程与女性体态的婉转流动的语言形式。只有这种语言写出来的词,才称得上是"词人之词",否则便依然是"诗客曲子词"。在柳永之后,这种语言便得以形成。其特征,首先是以口语、俗语入词。一方面,因为口语俗语比文人诗歌语言更为自由灵活,具有更强的陈述性与描写性,所以它们既可以更有效地表现"俗"的内容,又可以更形象生动地描摹男欢女爱的"过程"。另一方面,因为词是要演唱的,只有通俗易懂的语言才能在演唱中被人们轻易地理解并获得人们的喜爱。"有井水处皆可歌柳词"正是因为柳词的浅近通俗。其次,是以大量的"骈体语言"入词。骈文虽然亦重音律,但远不如格律诗那么严格。它更注重语意、语气的连贯性、陈述性,而不是跳跃性。这正是它能够成为古代公文基本格式的重要原因之一。以骈体语言入词,既可改变诗歌单一的音乐节奏,也可在"美文"的基础上强化词的陈述与描写功能。第三,在词中仍保留着大量的诗歌语言,因而亦能如诗一样抒情,亦可获得与传统诗歌同样的抒情效果。这种在结构与形式上更加灵活的语言,配合着词的整体结构的更新,便使得词人们能更为成功地捕捉、描写事物与情感的细微变化,真实地展现恋情的"过程",同时也能更有效地叙事、写景、抒情。因而能给读者展示出一种全新的艺术境界。择其片段,柳永的《平蝴蝶》:望处雨收云断,凭栏悄悄,目送秋光。晚景萧疏,堪动宋玉悲凉。如将其改为诗句,则为:雨收云断处,凭栏送秋光。晚景渐萧疏,宋玉动悲凉。明显地失去了原作中的铺叙与婉曲,而表现出特有的典雅与厚重。再如李清照的《永遇乐》落日熔金,暮云合璧,人在何处?染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许。元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨。此段可分三层,铺叙描摹层层翻进,却无法改为整齐的五七言诗句。若硬改,只能将三个层次变为两个,大失原作意蕴。虽然词的语言的结构方式的形成亦是因为音乐的限制,但因为这种语言能够更准确、更精彩地表现曲折复杂、委婉含蓄的情感与心理特征,描摹铺叙各种景物、事件与复杂的过程所以一经形成,便获得了人们普遍的喜爱并成为词人们刻意追求的形式。也正是在这种语言和音乐的共同作用下,词律才得以形成。豪放词人们固然可以"以诗入词",也就是以诗的语言来写词,因为诗句表现的境界较为阔大,甚至可以构成如李白歌行体诗歌一样的风格,但因为有词律的限制,豪放词人们只能使用有限的词牌,因而也只能提供有限的词作而不能在词坛上与婉约词人展开全面的较量与竞争。后世欲为豪放词"翻案"者代有其人,最终都草草收兵。究其原因,我认为最主要的还在于诗词结构的不同。不同的结构具有不同的功能,而不同的功能又要求着不同的表现内容。反过来说,词从诞生之日起,就具有了特定的表现内容,特定的表现内容需要特定的表现功能,特定的表现功能又来自特定的结构(词体结构与语言结构)。词的语言结构一经形成,便成为词律的基础,豪放词人欲改变其内容而不改变其语言结构便处处感到困难,只能听任婉约词居于正宗。四在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的内容的获得。通常所说的诗歌的跳跃、意义空白也大都是在韵脚之后出现或存在的。因此,在阅读或吟诵时,每一个读者都会自觉不自觉地等待下一个韵脚出现。只有在下一个韵脚出现时,读者才会舒一口气,才会有一种心理上的归宿感,才会充分审视全句的内容。在传统诗歌中,隔句押韵是常格。韵位排列均匀,节奏有一定的规律,韵脚也以较为舒缓的平声为主。一般来说,隔句押平声韵的诗歌宜于表达那种舒缓大度、平稳庄重、典雅正统的内容与情感,宜于表达温柔敦厚的"中和"之美。句句押韵给人造成的则是一种急迫感,因为每一个诗句都是一个表述内容的获得,故尔显得语气急迫,利于表达那种激昂不平或凄怨悲楚的情感。骈文则可以根据内容与表述的需要自由地安排韵脚的位置,还可以引入散文句式来调解语气,因而能够较为自由地对"事与物"进行详切的描述与说明。词的押韵充分吸取了诗与骈文的长处,构成了一种既有严整的规范,又有极大的自由度的押韵模式。在每一具体的词牌之下,韵位都有严格的规定,其程度不亚于格律诗。但因为各个词牌都有自己特定的韵位规定,所以在众多的词牌之下又呈现出极为多样的押韵模式。作者完全可以根据内容与写作的需要选定自己所需的词牌。以周邦彦《忆旧游》为例:记愁横浅黛,泪洗红铅,门掩楼宵。坠叶惊离思,听寒蛩夜泣,乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓,窗影烛花摇,渐暗竹敲凉,疏萤照晓,两地魂消。 迢迢,问音信,道径底花阴,时认鸣镳。也拟临朱户,叹因郎憔悴,羞见郎招。旧巢更有新燕,杨柳拂河桥。但满目京尘,东风竟日吹露桃。上片写往事,凄凉而深沉。前二句为"记"字领起的两个四字句,写女主人公的相思模样。但韵脚并没有被安排在这里,使语气未足。在诗歌应押韵的地方没有押韵,读者只能憋着劲再往下读,从而增加心理紧张力。另外,前二句写人,后一句写景,前二对后一,内容的对映与结构的不平衡也在强化着读者的心理紧张力。直到第三句的末尾,韵脚出现,心理紧张力才得以释放,从而获得更大的美感。很明显,这种感受是在阅读隔句押韵的工稳格式时无法获得的。第四、五、六句也同样是三句一韵,在内容上却是前一对后二。这种前二对后一和前一对后二的交替变更使作品充满了变化,也更富于表现力,这正是作者所追求的艺术效果。七、八两句隔句押韵,使心理紧张得以舒缓,最后又是三句一韵,再次造成读者的心理紧张。这种利用韵脚的不同间隔而造成的心理上的起伏与缓急变化,非常符合苦苦相思而又自惭形秽的女性的曲折复杂的心理感受。下片由回忆转到眼前,情感更加激烈。开首便是四句押一韵,造成极大的心理紧张,接着三句一韵,心理紧张略有缓解,最后四句皆为隔句押韵,恢复到心理的平稳状态,极出色地表现出那种苦苦相思后的无奈。再看李清照的《一剪梅》：红藉香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼。 花自漂零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可清除,才下眉头,又上心头。上片第一句即入韵,然后是隔一句押韵,再次是隔两句押韵。下片结构完全相同。韵脚的每一次出现都在时间上得到一定的延缓,同时也提示着内容的转折。这种节奏,不仅非常符合处于低沉的情绪中的人的心理的起伏变化,而且也使读者的心情步步紧迫,从而更真切地体味出作者的闲愁与无奈。张炎在《词源》中曾说:"作慢词,看是甚题目,先择曲名,然后命意。"所谓"先择曲名"便是根据题目,即要表现的内容选择词牌。各个词牌的成熟与格律的建立是词人们经过长期艺术实践的结果,是艺术规律的结晶。一方面,严格的格律确实在一定程度上限制着作者创作的自由,但另一方面,在最能表现特定情感与内容的词牌下,作者又可借着这种特定的艺术形式获得最佳的艺术效果,关键是要选择得当。"偃鼠饮河,不过满腹",在数以百计的词牌中进行选择,其间的自由度还是很大的。综上所述,造成"诗庄词媚"的原因,除了人们通常所说的诸种因素之外,诗词在结构上的不同也在功能上保证着这种差异。正是因为此,词才在脱离了音乐与市民阶层之后仍然保持着与诗歌的距离。因为这一点很少有人提及,故撰此文,以期引起同行们的注意。(作者单位:甘肃教育学院)——————————————引用完———————————————
全能小吃货
中华民族以历史悠久、文献丰富闻名于世。中国古代公文发展的历史， 与中华文明一样源远流长。原始社会末期，我们的祖先在原来记事用的图画符号基础上创造了文 字。文字的出现为公务文书的形成提供了必要条件。据传说，黄帝以前的氏 族首领，多以口头语言来发布指令，所谓“神农无制令而民从”(《淮南 子·氾论训》)，“自五帝始有书契。”(《后汉书·祭祀志》)“五帝”之 首是黄帝，因此，我国公文的最初萌芽当出现于黄帝时期。有据可查的我国最早的公文名称是“誓”。《尚书》中以“誓”为名者 共五篇，其中《甘誓》是夏开国帝王启讨伐有扈时发布的军事动员令，《汤 誓》是商汤讨伐夏桀前发布的军事动员令，《牧誓》是武王讨伐商纣至商都 城牧野郊外时发布的军事动员令。从写法上看，它们大多中心突出，要言不 烦，富于气势和鼓动力。这些“誓”具有相同的名称，相同的功用，相同的 格式，已经具备了公文的主要特征，是一种比较规范的公文。秘书史研究专 家多认为夏启的《甘誓》是我国最早的一篇公文，依此说，我国公文的产生和国家政权的出现是同步的，这绝不是历史的巧合，而是由公文的本质和功 用决定的。《尚书》是我国最早的一部公文汇编，收录的是“上古帝王之书”。自 汉代以来，《尚书》一直被视为中国封建社会的政治哲学经典，是帝王和贵 族子弟及士大夫必修的功课。因此对后世公文的写作有很大影响。《尚书》中的文章，篇章结构由松散逐步趋向完整严谨，有一定的层 次，已注意在立意谋篇上用工夫。《无逸》、《盘庚》、《秦誓》等篇章尤 称典范，条理分明，首尾呼应，结构非常严谨，而且具有一定的文采。如 《盘庚》中用“若火之燎于原，不可向迩”比喻煽动群众的“浮言”，用 “若乘舟，汝弗济，臭厥载”比喻群臣坐观国家的衰败，都比较形象。春秋战国时期，外交活动频繁，变法革新运动兴起，文化教育事业繁 荣，公文的体裁和文风出现了多样化倾向。当时的外交文书、法令文书以及 士大夫向君主陈述政见的“上书”，散见于《左传》、《国语》、《战国 策》以及后来的《史记》中，出现了李斯这样的公文写作大家。这一时期公 文写作有说理透辟，文辞流畅而口语化的特点。秦代国祚短暂，二世而夭，在为数很少的公文中，大皆具有“尚质而不 文”的特点，即注重公文的内容而不讲究文采。公文是一种应用文体，“尚 质而不文”是符合公文写作要求的。西汉初期，出现了一批公文写作大家和一些堪称典范的公文名作。如贾 谊的《陈政事疏》、《论积贮疏》，晁错的《论贵粟疏》，司马相如的《上 疏谏猎》等。这些公文的主要特点是政论性强，写作者关心国家和社会的发 展，面对现实，分析形势，针砭时弊，总结秦王朝短期覆亡的原因，借古喻 今，写得深切晓明，有很强的说服力和感染力。鲁迅在《汉文学史纲要》中 指出：贾、晁的疏论“皆为西汉鸿文，沾溉后人，其泽甚远”。从西汉后期开始，公文文风受赋和骈文的影响，出现了忽视内容、过分 追求形式的不良倾向。赋是盛行于汉代的一种文学体裁，其特点是以铺叙描 写为主，讲究辞彩，语句整齐，半散半韵，似诗而实文。它的行文特点根本 不适合于公文写作，自西汉中期开始，有人用赋体来撰写章、疏之类公文， 致使部分公文丽词满篇而内容不实。如东方朔一篇上书竟达十万余字，而汉 武帝却大加赞美，这势必助长公文写作过分注重文采而又崇尚繁冗的不良之 风。东汉末年和魏晋时期产生了骈文。骈文的主要特点是通篇句法结构对 称，词语对偶；在声韵上讲究运用平仄，音律和谐；修辞上注重藻饰和用 典。一般说来，骈文多注重形式技巧，往往束缚内容。骈文比赋文更加不适 合于公文写作。骈文对公文写作的影响有一个发展过程。三国时一些著名政治家比较务 实，公文写作也以散文为主，出现一些公文佳作，如曹操的《让县自明本志 令》、诸葛亮的《出师表》等。西晋时，骈文渐成气候，与散文分离，但两 晋公文仍是散文为主；南北朝时，骈文达到鼎盛时期，尤其是南朝，多数朝 廷的公务文书，几乎全是用骈体撰写。受赋体和骈体文的影响，从西汉中期到南北朝，虽然三国时期有公文佳 作面世，但公文文风总的发展趋势是日益追求词藻华美，形式奇巧，而忽视 公文的内容。这种文风不符合公文务实的要求，是公文发展史上的一股逆 流。隋代初年，几乎完全继承了梁、陈讲求文辞华美而忽视内容的形式主义 文风，一些有识之士看出这种文风不仅影响了行政效率，而且影响到整个社 会风气，提出了改革文风的建议。首发倡议者是大臣李愕，他于开皇三年 (583年)呈《上高帝革文华书》，历陈浮华文风之害，请求朝廷“屏黜轻 浮，遏止华伪”。隋文帝杨坚采纳了李愕的建议，于次年“普诏天下，公私 文翰，并宜实录”，违者治罪。自此拉开了隋唐文风改革的序幕。唐代立国之初，高祖李渊就于武德元年(618年)发布了改革文风的《诫 表疏不实诏》，严厉批评了“表疏因循，尚多虚诞。申请盗贼，不肯直 陈”，“乱语细书，动盈数纸，非直乖于体用，固亦失于事情”的现象。初唐时期，唐太宗和魏徵、陈子昂等都发表过改革文风的言论，魏徵、 陈子昂还在写作实践上作出表率，写出了许多朴实直言、不加雕饰的公文， 对文风改革产生了很大影响。唐代中期，骈体文又有所抬头，中唐时期韩 愈、柳宗元发起“古文运动”，把文风改革推向高潮。经过几辈人的努力， 唐代公文总体上呈现出词强理直、质朴务实的文风。唐代文风改革一直延续到宋代，欧阳修、苏轼、王安石等人不仅从理论 上倡导文风改革，而且写作了大量文风朴实而又长于说理的公文。宋代公文 不仅数量多，而且质量高，是我国公文写作的繁荣期。元代统治者重武轻文，机要多由蒙古、色目族官吏掌管，公文写作不重 章法，缺乏规范，因此元代缺少精采典范的公文篇章。公文是一种应用文体，行文宜朴实简明，而封建社会最后两个王朝明代 和清代，却是文牍主义盛行，长而空的公文比比皆是。其中最值得人们思考 玩味的，莫过于明代屡次严禁繁文而终无收效的史实。明代开国之初，朱元璋亲自处理朝政，对公文动辄数千言上万言非常反 感。洪武二年(1369年)，他对翰林侍读学士詹同说：“古人为文章„„皆 明白易知，无深怪险僻之语。至如诸葛孔明《出师表》，亦何尝雕刻为文？ 而诚意溢出，至今使人诵之，自然忠义感激。近世文士，不究道德之本，不 达当世之务，立辞虽艰深而意实浅近„„何裨实用？自今翰林为文，但取通 道理明世务者，无事浮藻。”洪武九年(1376年)，刑部主事茹太素上呈一篇政事建言，竟达一万七 千字。朱元璋让中书郎中王敏念给他听，念到六千三百多字时，还不知讲些 什么，朱元璋大怒，命人将茹太素打了一百大板；次日又命王敏接着念，念 到一万六千五百字时，才讲到要谈的五件事，可见，后五百字足可说明问 题，而前边一万六千多字，多属浮文。朱元璋感叹道：“朕所以求言者，欲 其切于事情，而有益于天下国家，彼浮词者，徒乱听耳。”于是命令中书省 定立了建言格式，“颁示中外，使言者陈得失，无繁文。”朱元璋的这些措施，当时对于克服繁文之弊确实起过不小作用，但由于 朝政日趋衰败，繁文之弊在整个明代虽一禁再禁而终于未能禁止。文风是政 治风气和社会风气的反映，文牍主义与政治腐败相伴而生，封建社会后期政 治日趋腐败的现实，决定了少数有作为的政治家的努力无法改变公文写作的 这种趋势。以上都是对公文文风的总体风貌而言的，在文风颓败的朝代，也有少量 公文佳作产生，多出于清廉务实的有为之士，如明代著名清官海瑞、清代名 臣林则徐等人，都有公文佳作留世。
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“公文”一词最早见西晋陈寿《三国志。魏。赵俨传》，从公文之词出现起，其在社会管理中的枢纽作用，公文的基本职能便已出现。公文最迟在3500年前就已经形成。在中国繁多的研究学科中，公文始终没有得到重视，一是认为古代公文有强烈的封建思想。二是认为古代公文在艺术上不及文学作品，这实际上是一种误解。对中国公文的研究，也是对传统儒学观念的回顾，是真正儒家思想的精髓。就起源来说，公文是文章早期惟一的表现形式。公文古代称为“公牍”或“简牍”。“公”与“文”揭示了公文产生的必要条件，也就是国家的形成和文字的出现。正是国家的产生，才使得公文有了政治性、实用性和规范性等现代公文意义上的诸种功能。甲骨文书是我国迄今发现的产生最早而又最为完整的公文，它比较准确地显示出了公文创作初期的原始面貌。甲骨文书是商代公文中数量最多的一种，是散文创作的最早形式，其内容单一，缺乏议论性言辞，并初步表现出历代公文“一文一事”的撰写原则。《尚书》作为我国最早的历史文献和第一部体例比较完备的公文选集，在公文发展的历史上有非常重要的意义。《尚书》被列为古典“六经”之一，也称《书》或《书经》。历时1300多年，故又按朝代分为《虞书》《夏书》《商书》《周书》。——常识历史篇。
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