四川好人间离效果毕业论文

布莱希特史诗戏剧理论是在20～30年代与资产阶级为艺术而艺术的思潮作斗争中逐步形成的。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。 布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。

亚里士多德的戏剧理论影响了西方戏剧理论界2500多年。20世纪以前，关于对《诗学》的争论主要集中在技术层面上；20世纪《诗学》遇到了最强有力的挑战：布莱希特和阿尔托对它进行了根本性的突破——至少在理论上的确如此。布莱希特明确提出了“非亚里士多德戏剧”。他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”。“怜悯与恐惧”也就是观众在观剧过程中动情产生共鸣；对于布莱希特来说，“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”（或称“间离效果”）。陌生化效果旨在“剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西”“它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”，使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。陌生化理论贯穿于布莱希特戏剧理论、戏剧作品和演剧方法。以《四川好人》为例，如果按亚里士多德的观点来写，女主人公沈黛将会是个受坏人欺负失去小店因而无法行善的女人，她的命运将会催人泪下——因为观众的情感被卷入了戏剧情境，产生了“怜悯与恐惧”，趋向是使观众适应与迁就戏剧体所表现的社会弊病；但在历史的真实里，布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，而让沈黛和带面具的表兄水大合为一人，这就使得观众哭不出来，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。

世界主要演剧文化体系有：布莱希特体系，和斯坦尼斯拉夫斯基体系、梅兰芳体系，合称世界三大演剧体系。布莱希特主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。他重视戏剧的教育作用，主张宣传与艺术相结合，提出“史诗戏剧”和“问离效果”，强调演出中的理性因素。斯氏体系（即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系）：主张体验，主张演员与角色合一。 系统总结了“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。

布莱希特明确提出了“非亚里士多德戏剧”。他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”。“怜悯与恐惧”也就是观众在观剧过程中动情产生共鸣；对于布莱希特来说，“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”（或称“间离效果”）。陌生化效果旨在“剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西”“它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”，使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。陌生化理论贯穿于布莱希特戏剧理论、戏剧作品和演剧方法。以《四川好人》为例，如果按亚里士多德的观点来写，女主人公沈黛将会是个受坏人欺负失去小店因而无法行善的女人，她的命运将会催人泪下——因为观众的情感被卷入了戏剧情境，产生了“怜悯与恐惧”，趋向是使观众适应与迁就戏剧体所表现的社会弊病；但在历史的真实里，布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，而让沈黛和带面具的表兄水大合为一人，这就使得观众哭不出来，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。布莱希特、阿尔托共同打破了亚里士多德关于“头、身、尾”，“突转与发现”，“动作与效果”等传统的编剧理论。在布莱希特的戏剧创作中虽然还保留了基本的故事情节，但由于采用了片段式的结构方式，布莱希特剧作中的头、身、尾不象亚里士多德引为楷模的希腊悲剧那样紧凑规整；布莱希特剧作中也不完全排斥“突转与发现”，可常常是故意避免使用。《胆大妈妈和她的孩子们》就是一个典型范例，十几年中，胆大妈妈拖着一辆货车跟随军队走了千百里，遭遇一桩桩看似各无关联的事，直到演出最后事情也没有结果，胆大妈妈依然故我——同开头一样，布莱希特用意在于表现大胆妈妈既是牺牲者又是一个反面人物。阿尔托较之布莱希特则走得更远。布莱希特推崇理性，相信马克思主义的两条基本原理：经济基础决定意识形态，人是一切社会关系的总和。阿尔托崇尚直觉，欲超越所有标准的结论，进而超越所有程式化的感觉，于是他的戏剧实践根本就不需要故事与性格。在他的那些给予后人重要影响的浪漫的宣言里最反对戏剧工作者把精力放在撰写剧本上，特别是以语言为中心的剧本。他强调的是与观众产生直觉的交流。阿尔托只写过一个重要的原创剧本《喷血》，短短两三页的篇幅堆砌了许多富于视觉冲击力的形象，如人的四肢和石头房子的碎片从舞台上端落下；一个妓女咬破上帝的手腕，喷出大量的血，溅满舞台。阿尔托重视演出中仪式气氛的营造远重与人物个性的刻画，他强调一种无冲突的“本质戏剧”。他在理论上抛弃了符合因果律的情节、独立的人物性格、建筑在技巧之上的理性的语言，意在让人的内在世界彻底袒露和发泄出来。我认为必须指出的是，上述布莱希特和阿尔托的戏剧理论仅仅是在理论的层面上与亚里士多德截然对立。在受布莱希特和阿尔托影响的戏剧实践中，很少有完全实现这两位大师理想的作品。特别是阿尔托的极端理想：除了格罗托夫斯基（况且他说过自己从未读过阿尔托的理论）的戏剧实践可以作为阿尔托戏剧的理想范本以外，大多数打着阿尔托招牌的实践其实是运用布莱希特的方法宣扬阿尔托的理念，用之以达成布莱希特改造社会的目的。还应指出，现实里的大部分作品都仍离不开亚里士多德传统的影响，在这些创作中都可以看到两种理论甚至三种理论的杂交形式。

布莱希特，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人，他将文艺变革和社会变革联系起来，主张在舞台上表现广阔的社会生活画面和具有社会历史意义的问题，引发观众的思考，布莱希特史诗戏剧理论是在20～30年代与资产阶级为艺术而艺术的思潮作斗争中逐步形成的。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧，这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情，布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。

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因为他的手法是“间离效果”。