法国学派研究论文的影响论文

比较文学译介学论文

比较文学是一个大的方向，译介学就是其中的一个小类别，下面就是我为您收集整理的比较文学译介学论文的相关文章，希望可以帮到您，如果你觉得不错的话可以分享给更多小伙伴哦！

比较文学译介学是比较文学学科赖以存在的传统基础。它的研究对象包含了文学翻译、翻译文学与翻译理论三个方面。这三个方面展开了译介学的三个不同层面：（1）对文学翻译的研究重在文学语言与转换之技术与技巧的研究，是对翻译损益之技术评估，作为传统翻译研究的主要对象，它是翻译学研究必备的基础条件。（2）对翻译文学文本的研究，重心则落在译本的价值评价之上，它所关心的重点是对不同译本间的比照与得失研究。（3）翻译理论研究则涉及翻译理论范式的转换及其意义的史论性研究。由此译介学的性质是对语言转换现象所导致的文学关系乃至文化关系间的沟通、理解、误解及其意义的理论探讨。

谈翻译，就意味着谈作品，谈作品的生命，作品的命运与它的特性；谈作品如何照亮了我们的生活；谈翻译，就是谈交往，转换和传承，谈本己与他者的关系；谈母语与别种语言；就是谈人的语言存在，就是谈谎言与真相，背叛与忠实……

——A。博尔曼（1942—1991）

在我们这个全球化速度不断加快的时代中，翻译变得日益日常化，语言间的转化需求变得比过去任何时代都更急迫，也更不可或缺。而全球一体化的各种制度建设中，如国际法的建设，对各种传统、文化更深人、准确的了解也变得更为重要。翻译研究，也从过去学科内的分支角色转化成独立的研究领域，并成为对人文社会科学基础条件反思的对象：西方社会科学领域建立起来的概念与其他文化的社会科学研究之间的关系是什么？以往由西方建立起来的知识体系是否因为语言文化本身的限制应当重新反思？而各种非西方的社会科学主体是否可以完全绕开西方知识体系来反思自身，并加入到西方学界对整个社会科学基础的批判重建中来？

本文所说的译介学，即翻译学，既是比较文学学科赖以存在的传统基础，又是对其存在局限性的冲击乃至挑战。发生于欧洲的比较文学，从起源处就根植于欧洲文化的巨大翻译传统之中：古希腊语言是在接受并改变了菲尼基语音系统而形成的；它与希伯莱文化的相互关系至今还是欧洲学者研究的中心；拉丁语传统更是对古希腊与希伯莱传统的一种翻译转化式传承；在现代民族国家诞生之前，欧洲知识界共享的是这种共同的知识与精神传统。文艺复兴在整个欧洲兴起的翻译热潮，从某种意义上说，为后来欧洲现代民族语言文学的形成起了积极的作用。但现代民族语言的发展，也在欧洲文明内部引入了新的知识环境：过去共享的精神传统，现在因民族语言的发展而出现了沟通壁垒，欧洲知识精英开始需要学习别国语言以便去了解别国文化。而比较文学，特别是作为法国学派代表的影响研究的问世，就是在这种情况下产生的，这就不难了解为什么影响研究往往与翻译密切相连。而且，在大多数现有的译介学与影响研究的论述中，两者常常重叠在一起，难舍难分。所以，从发生学的角度看，翻译是比较文学学科产生的基础条件之一。

再则，从比较文学研究者所必备的学科条件来看，掌握比较对象双方的语文，具备一定的翻译能力也是不可或缺的，否则的话，比较工作的成效与存在必要性就丧失了。

那么，既然翻译这么重要，为什么译介学的形成没有与比较文学学科诞生同步，而要等到20世纪30—50年代呢？其中的原因是多重的，一是与西方哲学中的语言学转向相关：现代语言学的发展特别重视作为思想文化媒介的语言本身的研究；二是对非欧洲语言文学现象的研究越来越依赖翻译，而翻译的特性，如它所传达的信息的真伪，在此基础上建立起来的知识有限性问题就日益变成问题的中心。由此，译介学作为比较文学新发展的一部分来加以介绍，也就有其自明的合理性了。

“译介学”的法文对应词应是la traductologie，词根由“翻译”与“学问”两部分构成；而英文常见的说法则是Translation Studies，可直译为“翻译研究”或“翻译学”。总之，它是关于翻译的学问。译介学的主要研究对象包括文学翻译、翻译文学文本和翻译理论三个方面。由于它所关注之重心在于两种文化转换中的语言媒介，故被称做译介学，亦可称之为译介理论。

译介学涉及的这三个方面是彼此相互联系也相互区别的：（1）对文学翻译的研究重在文学语言转换之技术与技巧的研究，是对翻译损益之技术评估。作为传统翻译研究的主要对象，它是翻译学研究必备的基础条件；（2）对翻译文学文本的研究，重心则落在译本的价值评价之上，它所关心的重点是对不同译本间的比照与得失研究；（3）翻译理论研究则涉及的是翻译理论范式的转换及其意义的史论性研究。译介学的这些研究对象决定了其性质：它是对语言转换现象所导致的文学关系乃至文化关系间的沟通、理解、误解及其意义的理论探讨。三者的侧重面所呈现的乃是翻译从实践到理论整体问题轮廓，缺一不能成立。

第一个层面表面上似乎只涉及翻译的技术问题，因而常常被向往理论的人所低估。但翻译技术性难题往往也是翻译理论中的难题，其中最典型的难点，可能就是诗歌翻译问题。在西方，从但丁到蒙田，从伏尔泰、狄德罗到里尔克（Rilke）、雅各布逊（Jakobson）都重复一句话：诗不可译，因为诗歌是“声音与意义之间不确定关系的一种延长”，不可译性就是诗歌的本质与价值所在。在汉语诗论传统中，“只可意会，不可言传”、“言已尽，意无穷”也是评价诗歌价值高下的标准。诗歌在同一语言中就具有“技术上”不可转译的特征，更不用说移入外语语境所面临的“技术”难度了。但这些理论上的结论，都是从具体实践操作中屡战屡败的经验中总结出来：诗歌的节奏、语音与整体意象语境从技术上对抗翻译，因而也成为翻译理论中的难点和研究制高点。比如，美国诗人庞德翻译中国古诗时，强调了汉字的表意、象形特征，突破英文语音文字所特有的诗歌传统，因而在美国掀起了一场新诗运动。但这场运动反过来影响一些中国诗人也尝试开拓汉诗的外形特征，效果却渺渺。殊不知汉诗正因为它的外型表意不表音，诗歌传统才如此追求严格的韵律。这诚然既是技术问题，更是文化问题。  第二个层面重在对原作之多种译本的比照研究，讨论其得失长短。比如，周兆祥对汉译《哈姆雷特》的诸种文本比较研究，不仅盘点了这些译本艺术上的得失，也带出了20世纪中国接受西方戏剧的具体语境。而后者已介入接受研究领域，也就是说从文本（texte）研究进入到了文化语境（contexte）研究。戏剧的接受语境超出了诗歌、小说的书面个体阅读接受范畴，既涉及舞台再现体系，又涉及直接面对观众的“集体”阅读场域。因其二度转换，即舞台转换，要直接面对进入剧场的接受者，其方式与情境，更能立体勾勒出原作所遭遇到的文化转换难度，从而综合呈现接受语境中对该作品的文化理解的具体状况：如20世纪上半叶的中国戏剧舞台上所搬演的莎剧，基本上都将莎式的性格悲剧演义成中国式的伦理悲剧，显示出传统戏剧模式、社会心理模式在接受西洋剧中的强势解释力。

如果说译本比较研究与原作的关系依然紧密，二度再现的文化语境研究已进入对原作与译作所承载的不同文化更深、更广的信息差异的辨析的话，下述现象可以说更远离了原作及其文化语境：翻译文本本身成为接受语境中的一个新的创作契机，自备一种艺术价值，自成一种艺术风格。最为人熟知的例子是翻译家林纾的公案。严格地说，林纾不能算翻译家，他只是一个优秀的作家，不但会听故事，而且更擅长转述故事。其“文笔”让钱锺书这样一个学贯中西的大家都为他所“诱”，而“宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文”。第二个例子是美日不同文化语境中的“寒山热”：在中国本土默默无闻的寒山诗译成日文后在日本大受青睐，长期流传，备受尊崇，其“俯拾皆是的佛教道教色彩”不仅“使他享誉东瀛”，而且经由日本，风行美国，与1958—1965年间在美国的文化运动中成为“垮掉的一代”的理想英雄，使它所承载的禅宗信息演化为一场美式的精神运动。第三个例子也是大家熟知的庞德英译唐诗个案。指责他的译文充满误读，英文文法不通，已完全无法解释他所掀起的20世纪美国的那场新诗运动。他独特的解读视角与其说是对唐诗的误读，毋宁说是“悟”读，如果他关注的是唐诗严格的韵律要求，而非汉字意象所造成的视觉特点，情况又会如何？总之，上述三例已不属狭义上的翻译研究，而属于广义的文化转换工作，即进入了影响研究、接受研究的范畴。因为原文的价值已不是重点，译文如何不忠于原文也不那么重要，它开始了自身的文化历险。文学史家将之纳入历史时所关注的，也不再是原作及原作者，而是译者与译品本身的特有价值，前者常常只作为后者的语境而进入史家的视野。这种翻译观中的“原著中心论”向“译文中心论”转向，其实是从对翻译“信、达、雅”与“神似”的基本诉求，转向对译者与译品的“创造性背叛”及其“艺术个性”的要求。前者是翻译的标准，后者是创造的标准，不在同一个评价范畴内。后一个标准是可欲难求的。严格地说它，是对一般意义上的翻译评判标准的超越。

第三个层面是从哲学角度讨论翻译研究所涉及的各种理论性问题，包括对翻译性质的理论思考，对翻译研究的范式（paradigm）转换之意义的梳理，对翻译史论研究中的标准的研究与评价等。

翻译的性质为何？关于这个问题的提问、反思与论证，在翻译史上构成了各种不同的翻译理论范式的基础。如为《圣经》翻译定下原则的古罗马翻译理论家圣·杰罗姆（Saint Jerome）说，“翻译是对意义的兼并”，也是“对意义的捕捉”；对现代翻译理论有深刻影响的本雅明说，“由于它所携带的那样一种语言种子，翻译间于文学创作与理论之间”。海德格尔说：“任何翻译本身都是一种解释。不需声明，它的存在就携带着解释原有的基础，开口与诸种层次。反过来，解释不过是忍而未发的翻译之完成罢了……本质上，解释与翻译不过是同一件事。”

圣·杰罗姆在翻译活动中看到的是原文（经文）中的绝对意义，所以他要求绝对忠诚于原文，强调“逐字对译”与“因义对译”原则。本雅明在翻译中既看到了创造的“原创性”，也看到了它所具有的理论的“反思”特质；而海德格尔则在翻译现象中看到的是译者的“理解”与“解释”之主体活动。后两者的见解可以说是18、19世纪以来由德国哲人施莱尔马赫（1768—1834）为代表的对翻译的反思模式（强调保存原作中的“陌生性”，主张译本本身就具有某种“次语言”的价值）的延续。古典模式将原文神圣化，认为原文中有绝对的意义，翻译活动不过是解经活动的附属部分，译者应当是原文的忠实的役者；近代模式则强调译者的主体性，不认为原文只有一种绝对的原义，每一个译者都可能发掘出原文不同的含义，而翻译活动也是一种创作活动，译本也有它特有的价值，是不同于原文语言，也不同于本土文学作品的“第三种语言”。

关于翻译理论范式的思考，在西方一直伴随着翻译实践活动的展开，一直是“经验”与“反身自省”的同步活动。中国有漫长的翻译历史，也形成了一些对翻译的论说：从西晋以来翻译佛法发展出来的“格物法”，到近现代译家严复倡导的“信达雅”说、傅雷的“神似”说，以及钱锺书的“诱、媒、讹、化”论。不过，对这四种论说之间关系的研究还有待深入，比如各说之间有否发生范式的转化？如果有，其理论意义为何？这种理论探讨的意义还在于它关系到其他相关领域标准的建立。例如，翻译史怎么写？马祖毅的《中国翻译简史》（中国对外翻译出版社，1984）提供的标准是什么？有没有别的可行标准？谭载喜的《西方翻译简史》（商务印书馆，1991）的写品有什么标准上的不同，为什么？翻译文学史的材料选择标准是什么？实录法？对原作传播的贡献大小？译品本身的价值和影响？这几种写法各有不同的标准，所要达到的目的也不尽相同。陈玉刚《中国翻译文学史稿》（北京师范大学出版社，1988），是如何解决这些问题的'？

翻译问题日益突破学科界限而成为对人文社会学科基础思考的综合理论性问题。这种趋势使得传统比较文学视阈中的文学翻译身份定位受到冲击，或者说使它不再可能以故步自封的方式存在。否则，它很可能被吞没掉而不自觉。同样有“文化翻译”特征的文化人类学，尽管20世纪40年代以来也将“文化翻译”当作其方法论的特征0来界定，而且由于它“对其翻译工作中的‘化’的一面”过于自信，而自以为寻找到了一条放之四海而皆准的“文化语法”，并成为“文化科学”，而受到非西方人类学者的批判，其“文化翻译之‘诱”’被认为“变相地强化了文化不平等的格局”，成为人类学界反思“文化翻译”的权力关系，“讹”的方法论价值的问题性场域。但将翻译纳入学科的方法论基础，非但没有削弱文化人类学的学科基础，反而使之更具有自身反省的能力。这一点是否值得比较文学借鉴？答案是肯定的。因为人类学与比较文学的学科基础从一开始就具有跨语言、跨文化的“翻译”特征。区别在于人类学翻译的是广义的他者社会文化文本，人类学者以自身的认知模式直接介入对他者文化的理解与“解释”之中，并追求建立普适的知识体系；而文学翻译所面对的，则是一种间接的文本，是对原作者之自我文化理解的翻译与解释。两者不在同一知识谱系中，因此，同样一个“讹”与“化”，涉及问题的性质与效果全然两样。比较文学只有在这种开放性的自省中，不断思考自身的存在合法性及学科边界，才能保存与发展自身的阵地。

当翻检《钦定词谱》时，我们发现“图谱合一”在明代万惟檀时就已经完成，“黑白圈平仄标注法”、“句中韵”是张埏用力处之一，“去声字”、按字数多少排列是万树的发明，无论是从词谱体例还是内部具体设计，可以发现其创新之处并不多。

《钦定词谱·凡例》谈到：调以长短分先后。若同一调名，则长短汇列，以“又一体”别之，其添字、减字、摊破、偷声、促拍、近拍以及慢词，皆按字数分编。

至唐人大曲如[凉州]、[水调歌]，宋人大曲如[九张机]、[薄媚]，字数不齐，各以类附辑为末卷。

每调一词旁列一图，以虚实朱圈分别平仄，平用虚圈，仄用实圈，字本平而可仄者上虚下实，字本仄而可平者上实下虚。至词中句法，如诗中五言、七言者，其第一字、第三字类多可平可仄，似不必拘谱，内亦参校旧词，始为作图。至一定平仄，别谱有异同者，必引证其句，注明本词之下。又可平可仄。中遇去声字，最为紧要，平声可以入声替上声，不可以去声替。沈伯时《乐府指迷》论之最详，谱中凡用去声字不可易者，悉为标出。表面看来，《钦定词谱》只是所收词调增多、考证更加准确而已。事实上，其更臻完美的思考与精益求精的设计使它站在了一个“更高”的位置。

一、词调前系调名考证词调是词体构成的重要部分。在唐五代时期，词调本事对词的内容、风格有限制作用。到了北宋，由于苏轼等人以诗为词，日渐打破了词调本事对内容的限制，词调与词内容的关系日渐疏远。

而自《教坊记》、《乐府杂录》、《碧鸡漫志》始，研究者开始关注词调的渊源流变，并对一些词调进行了本事溯源。到了明代，词学家们更加关注词调的整理与研究工作，杨慎考证词调3O余个，而董逢元《词名征》开始了词调系统的研究。到了清初，毛先舒对词调进行了大范围整理，编成《填词名解》一书，考证词调近四百。而查培继在编纂《词学全书》时，把《词名集解》作为第一部分出现，这是词谱史上第一次把词调与词谱对等看待。惜毛先舒的考证仍需深入，很多词调本事并未揭示清楚，甚至造成了一些失误。

从专门的词谱书籍来看，之前的编纂者似乎对词调的内容兴趣淡薄，从周瑛的《词学筌蹄》、张铤的《诗余图谱》到程明善的《啸余谱》、谢天瑞的《新镌补遗诗余图谱》再到清初赖以邻等人编制的《填词图谱》、万树的《词律》，他们基本上并未对词调的渊源流变进行较为详细的解说，偶然仅是简单的对词调进行一下溯源，说明词调的创始情况，而作为图谱的附庸存在。而《钦定词谱》最用力处即在于此。《钦定词谱·凡例》介绍道：词名原委及一调异名之故，散见群书者，悉为采注。

这种把调名考证融入词谱中的方法，可以有效的指导填词者“选调填词”。填词者只要一部《词谱》在手，不需要再查阅哪个词调适合填写什么风格、内容的词，直接翻阅《词谱》就可以完全解决填词过程中遇到的问题，这大大方便了填词者，为清代的“填词须选调”理论的兴起及深人人心作出了重要贡献。

《钦定词谱》在词调考释上用力甚多，编纂者广搜博采，从经史子集中搜集各种有用材料来考证词调的渊源流变，如对词调[竹枝]的考证，《填词名解》仅简单的介绍道：唐乐府名，有蜀[竹枝]，有江南[竹枝]，有渔家[竹枝]，徐士俊云：泛言[竹枝]者，蜀词居多。

而《钦定词谱》却进行了非常细致的考证：唐教坊曲名，元郭茂倩《乐府诗集》云：“[竹枝]本出于巴渝，唐贞元中刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作[竹枝]新词九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”按《刘禹锡集》与白居易倡和，[竹枝]

甚多，其《自叙》云：“[竹枝]，巴渝也，巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节，歌者扬袂雎舞。其音协黄钟羽，但刘白词俱无和声，今以皇甫松、孙光宪词作谱，以有和声也。

这样精彩的考证在书中比比皆是，读之使人神清目爽，心下快然。同时，《钦定词谱》对前人妄自解说词调的作法采取了存而不论的求实态度，如在（抛球乐]下注日：唐教坊曲名，《唐音癸鉴》云：“[抛球乐]，酒筵中抛球为令，其所唱之词也。”《宋史·乐志》：“女弟子舞队三日[抛球乐]。”按此调三十字者，始于刘禹锡词。皇甫松本此填，多一和声。三十三字者始于冯延巳词，因词有“且莫思归去”句，或名[莫思归]。然皆五七言小律诗体。至柳永则借旧曲名，别倚新声，始有两段一百八十七字体，《乐章集》注林钟商调，与唐词小令体制迥然各别，以同一调名，故类列之。这种打破明人妄自解说的态度与作法，表明了清人注重实据的严谨态度，如果遇到不清楚的词调，编者还会在例词之后再加解释，如[添声杨柳枝]： 按《碧鸡漫志》云：黄钟商有[杨柳枝]曲。仍是七言四句诗，与刘白及五代诸子所制并同。但每句下各添三字一句，乃唐时和声，如[竹枝]、[渔父]，今皆有和声也。旧词多侧字起头，第三句亦复侧字起声，度差稳耳，今名[添声杨柳枝]。欧阳修词名[贺圣朝影]，贺铸词名[太平时]。《宋史·乐志》：[太平时]，小石调。

接着编者在顾复例词后注日：此调有唐宋两体，唐词换头句押仄韵，宋词换头处押平韵。按张泌词前段起句“腻粉琼妆透碧纱”，“腻”字仄韵，第三句“金凤搔头坠鬓斜”，平仄全异，后段起句“倚着云屏新睡觉”，“云”字平声，第二句“思梦笑”，“梦”字仄声，第三句“红腮隐出枕函花”，“红”字平声，“隐”字仄声，许桨词前段第三句“不知屏里画潇湘”，“不”字仄声，后段起句“重叠衾罗犹未暖”，“重”字平声，此两词皆换头处押仄韵者，故谱内可平可仄处之。

大概是编者仍担心读者理解不够通彻，其在“另一体”后继续注日：此词后段第二句仍押平韵，每句后添声俱用“仄平平”，宋词皆照此填，与唐词小异。

按此体见《梅苑》及《乐府雅词》，皆作[杨柳枝]。又按贺词八首名[太平时]，多用前人绝句，添入和声，即[添声杨柳枝]也。《词律》以[太平时]另列一体者，误。按欧阳修词前段第三句“垂杨慢舞彩丝绦”，“慢”字可仄，谱内据此，其余参校唐词。

细致考察的结果是：一方面大大提升了《钦定词谱》典范价值，为《钦定词谱》成为填词典范，起到了重要作用；另一方面，这种考证让词调的内容大大丰富起来，为词调史研究的发展做出了突出贡献。