天龙八部毕业论文问题

一种新见解：金庸对传统文化持“否定”态度——小说主人公文化程度真的“越来越低”吗？——追求“统系”，致入误区——金庸小说中传统文化由多元构成——郭靖乃儒墨文化共育之身——康熙：兼容儒法的明君——金庸对传统文化既有赞颂又有扬弃——黄药师父女嘲讽了什么？——袁崇焕、顾炎武、黄宗羲的例证——反正统并不等于反传统一金庸小说蕴含着丰厚的中国传统文化的内容，这是广大读者都会有的共同感觉。我曾在一篇文章中说：金庸武侠小说包涵着迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神。作者以写“义”为核心，寓文化于技击，借武技较量写出中华文化的内在精神，又借传统文化学理来阐释武功修养乃至人生哲理，做到互为启发，相得益彰。这里涉及儒、释、道、墨、诸子百家，涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍，涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺等等。作者调动自己在这些方面的深广学养，使武侠小说上升到一个很高的文化层次。像陈世骧教授指出的《天龙八部》那种“悲天悯人”、博大崇高的格调，没有作者对佛教哲学的真正会心，是很难达到的。我们还从来不曾看到过有哪种通俗文学能像金庸小说那样蕴藏着如此丰富的传统文化内容，具有如此高超的文化学术品位。(1)可以说，金庸作品既是作者以近代精英文化改造武侠小说的结果，同时又是作者深受中国传统文化浸润、熏陶的产物。从金庸小说，我们可窥见墨家见义勇为的游侠精神，儒家的仁爱、王道与民本思想，还可感受到道家深邃博大、无处不在的辩证方法。仅就文学本身而言，我们读金庸小说，也常常不禁联想到《庄子》那种瑰丽恣肆的神奇想象，寓意深沉的哲理色彩，飞扬灵动的文学语言。它们都证明着金庸小说与传统文化之间的深刻联系。但说到金庸小说对待传统文化的态度（比方说，是肯定或是否定），研究者中间的看法显然很不相同。在八十年代台湾远流公司出版的《绝品》一书中，舒国治先生的文章就说“金庸书中隐隐透出‘文化空无感’”(2)，只是语焉不详。前些年研究金庸很有成绩的大陆学者陈墨先生，也在1994 年发表的《金庸小说与中国文化的反思》(3)一文中提出金庸小说“具有非文化及反文化的意义（无论是主流文化或是非主流的世俗文化）”。陈墨说：“金庸小说的主人公的‘文化程度’越来越低，这是一个明显的事实。第一部书中的陈家洛，到第二部书中的袁承志，到第三部书中的胡斐、第四部书中的郭靖、第五部书中的杨过..在文化程度上明显地一个不如一个。而后来的狄云、石破天等主人公干脆就是文盲。”“答案或许相当简单：那就是金庸不喜欢儒生，不喜欢文人，不喜欢传统文化中的‘知识分子’。”还说：“金庸小说的主人公不仅文化程度越来越低，而且越来越不通世故。这不仅表明作者对主流文化的一种否定，同时也是对非主流的世俗文化的厌弃。”陈墨的结论是：金庸小说“从对儒生乃至一切传统文化背景下的知识分子的怀疑和批判，发展到对一切世俗文化（包括主流与非主流）的怀疑与批判，这是一条不容忽视的思想线索，也正是金庸的思想意识的独特之处和深刻之处。”也就是说，在陈墨先生看来，金庸小说对传统文化——包括主流文化和非主流文化都是否定的。中山大学的研究生刘卫国先生则在《金庸武侠小说的文化经脉》一文(4)中考察了金庸的思想流程，认为《飞狐外传》与《射雕英雄传》等作品表明，“金庸首先把侠义精神托孤给儒家”；由于对儒家思想的“反叛与逃逸”，金庸“走向道家”，但“《神雕侠侣》是金庸反叛儒家规范的一次半途而废的努力”；到《笑傲江湖》，岳不群这个“代表着儒家文化的‘父亲’终于被弑，表明金庸对儒家文化所代表的侠义精神全面没落的深刻反省”；《天龙八部》体现了“佛法无边”，但对慕容复、段正淳等依然“无能为力”；“到了《鹿鼎记》，金庸则为侠义精神唱出了最后的挽歌”，通过韦小宝这一“中国文化的怪胎”，“侠义精神最终被金庸亲手埋葬”。刘卫国提出：金庸的文化思想“终点竟是彻底的失望”。这同样认为金庸对传统文化越来越采取了绝望和虚无的态度。金庸小说果真像上面几位先生说的那样，对中国传统文化表示了虚无、否定和绝望吗？如果允许我们“跟着感觉走”，恐怕得不出这种结论。金庸几乎花了半生心血塑造侠魂，讴歌义气，他认为“中华民族所以历数千年而不断壮大，在生存竞争中始终保持活力，给外族压倒之后一次又一次的站起来，或许与我们重视情义有重大关系”(5)。具有这种认识的人，实在难以想象居然会对传统文化采取“虚无”态度，居然会将侠义精神“亲手埋葬”。事实上，陈、刘二位都对金庸小说存在一些误解，他们的上述文章某些分析虽有道理（陈墨文章甚至不乏精彩之处），但总体结论很有偏颇。这样的论断同一般读者的阅读印象，距离实在太远了！也和金庸小说的创作实际，距离太远了！金庸小说共十五种三十六册，创作和改定的时间前后长达十七年。他不可能在五十年代创作《书剑恩仇录》之初，就设想好未来要写多少部作品，每部作品主题思想如何，主人公的文化程度又如何，怎样构成一个庞大的形象体系或思想流程；而只能是写一部构想一部（能多构想一两部就不容易），以求得逐部出新，不要重复自己而已。武侠小说主人公的文化程度一般都不高，至于具体设计，恐怕只能视每部作品主人公性格、出身及与周围人物的相互关系，作品情节发展与主题思想的不同需要而定，并非按作者事先设下的由高而低的文化梯田顺序排列的结果。况且作品实际情况也并非“主人公的文化程度越来越低”。以金庸较晚的几部小说主人公为例：《天龙八部》中段誉是大理国王子，他自己对钟灵说：从小“爹爹请了一位老师教我念四书五经、诗词歌赋，请了一位高僧教我念佛经”(6)，可知很有些文化教养；乔峰、虚竹也都自小在少林寺受过一点教育；《笑傲江湖》中的令狐冲，文化上也比早先出现的杨过、狄云、石破天等都要高；最后的《鹿鼎记》，主人公除韦小宝外，还应该算上一个康熙皇帝，那是金庸全部作品中文化程度最高的角色（金庸自己就在一篇文章中将康熙与郭靖、乔峰并列为“男主角”(7)）。金庸小说确有对中国传统文化某些方面的批判，但决没有陈墨先生所说的“非文化及反文化”的倾向。至于金庸思想有没有刘卫国先生所称从儒家到道家又到佛家，终端却是对传统文化“彻底的绝望”这样一个“流程”呢？恐怕也不存在。理由是金庸从《书剑恩仇录》开始，实际上对传统文化中的儒家思想、墨家思想、道家思想都是既有肯定又有否定，既有吸取又有扬弃，既有继承又有批判。后来他又研读佛经，也剖析世俗文化，却同样没有全盘地接受，当然也无所谓“彻底的失望”。金庸创作武侠小说，已过“而立”之年，中西文化根基大体已经打好，思想也趋于稳定和比较成熟，传统文化在他的小说中是以综合和融汇的形态存在的（这才使读者感到他的小说具有丰富厚实的文化气息），他不可能也不需要借小说创作先探索儒家思想，再探索道家思想，又探索佛家思想，而后探索市民文化与世俗文化，最终走向虚无、绝望。这些说法恐怕都是研究者为追求建立某种“体系”而对金庸作品求之过深、走向偏颇的结果。陈寅恪在为冯友兰《中国哲学史》上册所写的审查报告中，曾说过一段发人深省的话：“今日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也，所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系者，则去古人学说之真相愈远。”(8)这里说的虽是古代哲学史研究，其实在方法论上有普遍意义，对金庸小说与金庸思想的研究也是同样适用的。二我们说中国传统文化在金庸小说里是以综合的形态存在的，这包括多层含义。首先，指金庸小说中的传统文化由多元所构成，儒、道、墨、法、释乃至兵法家等各种思想成分都有。金庸在不同的作品中出于不同的需要，通过艺术形象着重体现或发挥诸子百家中某一家、某几家的若干观点，他本人却似乎并不特别偏向或执著地信奉某家的思想。金庸的传统文化观念本身就是多元融合。因此，诸子百家的思想在金庸小说中往往不是单个地分离地存在的。比方说，他的小说赞美了儒墨两家的人生态度，同时却又肯定了佛道两家的哲理精神：采取一种儒墨与佛道互补的态度。令狐冲那么狂放洒脱，对师父却总是毕恭毕敬，蒙冤受屈也不反抗，保持尊师重道的传统道德，这既是人物性格的自然体现，也是金庸本人文化观念的不自觉流露。在爱国、重义、尽孝、尊师、守信这类基本道德观念方面，金庸小说从儒墨两家吸取很多，但在个人与社会相互关系的选择上，作品又颇多佛道两家的思想。了解传统文化问题上的这种多元性，是正确把握金庸小说内容、防止和避免简单化论断的关键之一。春秋战国时代的诸子百家，在我们今天看来，他们的学说各自代表社会要求的一个侧面。虽然相互间激烈地进行着争论和斗争，却并不一定是你死我活、互不相容的关系，倒是各有优长，可以相互补充。儒家强调个人对社会应负的责任，主张从道德修身的自我完善方面来保证“礼治”、实行“仁政”，以维持既定的社会秩序。孔子不赞成法治，而主张德治，他说：“道（导）之以政，齐之以刑，民免而无耻；道（导）之以德，齐之以礼，有耻且格。”(9)又说：“为政以德，譬如北辰居其所而众星拱之。”(10)可见，他认为主要应该从道德教育上解决问题（所谓“克己复礼为仁”）。但道德教育当然不是万能的，孔子没有办法时还是杀了少正卯。在国家、社会的管理方面，强调法治的法家，必然是对儒家的重要修正和补充。然而，如果像法家那样只靠片面的严刑峻法，“乐以刑杀为威”，社会也可以失去弹性和生机，结果就如秦代那样“蒙罪者众，刑戮相望于道”(11)，全国变成一个没有围墙的大监狱，终于民怨沸腾，二世而亡。在这方面，不但儒家的“仁政”思想有合理性，道家尊崇自然、无为而治、爱惜民力、休养生息的主张更是对法家的重要补充。汉初有一段时间实行黄老之学，那实际是“外道内法”，结果社会经济就发展了，形成“文景之治”。汉武帝表面独尊儒家，同时却任用酷吏，加强社会控制，这是“阳儒阴法”，用汉宣帝的话来说也叫做“霸王道杂之”(12)——“霸道”指法，“王道”指儒。至于纵横家的外交策略，兵法家的战略战术，当然也是国家管理的一个方面的需要。墨家在人生态度上非常入世，接近于儒，但它似乎更密切关心下层劳动者、小生产者的利益，喜欢干预社会上不平之事，它的尚侠精神在汉武帝时代受到重大打击（不少侠士被杀）。后来传入的佛教，在抑制人的贪欲、安定社会秩序、阐释人生哲理方面，也都有重要作用。总之，各家之学都有其合理性，也都有其局限性，如能互相补充，融会优长，体现文化生态平衡的要求，完全有可能在社会治理上取得辉煌的成功。曾国藩号称大儒，实际上吸取百家，他曾说：“若游心能如老庄之虚静，治身能如墨翟之勤俭，齐民能如管商之严整，而又持之以不自是之心，偏者裁之，缺者补之，则诸子皆可师，不可弃也。”(13)这话很有道理。金庸小说正是兼容儒、墨、释、道、法各家的。他的许多主人公，曾经出生入死，行侠仗义，豪气干云，最后却又飘然而去，遁世而居，既践儒墨之旨，复遵释道之教。金庸在1989 年写的一篇文章中曾说： 汉唐之后佛法和道家思想盛行，中国人的思想也为之一变，佛道的出世和儒墨的入世并行。中国一般知识分子年轻时积极关心世务和大众，以天下为己任，当在现实环境中碰得头破血流之后，有的仍然衣带渐宽终不悔，有的不免趋于遁世与消极。..我在三十岁稍过后开始写武侠小说，所描写的男主角为数众多，个性和遭遇颇为繁复。但写到最后，男主角的结局通常不出于两途：或鞠躬尽瘁，死而后已；或飘然而去，遁世隐居。大概由于我从小就对范蠡、张良一类高人十分钦仰，而少年时代的颠沛流离使我一直渴望恬淡安泰的生活，所以不知不觉之间，我笔下郭靖、乔峰、康熙一类的人物写得较少，多数以另一类的归宿为结局。从《书剑》的陈家洛、《碧血剑》的袁承志，以至《射雕》的王重阳、《倚天》的张无忌、《神雕》的杨过、《笑傲》的令狐冲、《天龙》的虚竹、段誉（他虽然做了大理国的皇帝，后来还是出家为僧），直到最后一部《鹿鼎记》仍是如此。韦小宝贵为公爵，深得皇帝宠幸，还是选择了逃避隐居。结局如何，主要是根据人物的基本个性而发展出来。重视责任和社会规范之人大致走的是第一条路；追求个性解放之人多半会走第二条路。..以兼善天下为目标的是我小说中的第一类男主角，第二类男主角则在努力一番之后遭到挫败感意兴阑珊，就独善其身了。“且自逍遥没人管”（《天龙八部》的一句回目）是道家的理想，追求个性解放、自由洒脱，似乎另有一番积极意义。儒家的“独善其身”则有较强的道德内涵。(14)可见，即使都是隐居，也还有道家式和儒家式的不同。金庸是注意了其间的区别，同时又采取兼容态度的。这里有必要考察一下《射雕英雄传》和《神雕侠侣》中的郭靖形象。一些研究者都把郭靖单纯归结为儒家文化的一个典型，这在我看来不免有些简单。郭靖身上当然有儒家思想的影响，但同时也有墨家文化的色彩，他是儒墨文化共育的典型。儒墨两家在春秋末战国初都曾是显学，思想亦有相通之处（都主张仁义）。唐代韩愈曾说：“孔子必用墨，墨子必用孔；不相用，不足为孔墨！”然而具体到郭靖身上，墨家色彩或许更多些。儒家和墨家虽然都主张“以天下为己任”，但墨家更重行，更加脚踏实地，埋头苦干。墨子说：“摩顶放踵，利天下为之”，郭靖正是自觉地这样做的。他抗元几十年，不畏劳苦，排除万难，舍身救世。墨家对战争与和平这类关联千千万万人的重大问题往往特别关心，墨子自己就止楚攻宋。郭靖反对侵略战争，反对成吉思汗残杀百姓，也颇和墨家思想接近。再有，郭靖在北方培养出的那种质朴、苦干、实心眼、死心眼，也颇具墨家气质。儒家不像墨子之徒那么傻。除非在涉及气节一类问题上，儒家一般并不主张拼命硬干，他们有比较圆通的一面。连孔子都说，“道不行则乘桴浮于海”；他还称赞：“宁武子邦有道则智，邦无道则愚。”(15)孟子也说：“达则兼善天下，穷则独善其身。”在这点上，儒家有点接近于道家，而不同于墨家。对墨家，古人有云：“墨子之徒，世谓热腹”，“墨子之徒，专务救人”(16)，他们是一批热心肠人，真会拼命硬干的。正因为这样，墨家对后代的侠士颇有影响，许多游侠源出墨家。郭靖身上除有儒家文化的成分（包括他严厉制止杨过与师父小龙女恋爱）外，思想气质更像墨家。他至少是个兼容儒墨文化影响的侠士形象。我们决不能仅凭一个英雄人物入世就认为是儒家，出世就认为是道家，实际情形相当复杂，要进行具体分析。金庸自己在谈到入世的侠士、英雄时，是把儒家、墨家并提的，他说：“中国的传统思想是儒家与墨家，两者都教人尽力为人，追求世事的公平合理，其极致是‘杀身成仁，舍生取义’。武侠小说的基本传统，也就是表达这种哲学思想。”(17)这段话写在1989 年， 可见金庸从未对儒家绝望（岳不群是伪君子，根本代表不了儒家），而是对儒墨同样看重。我们分析作品和人物时，实在需要细心一点。如果说郭靖的侠义精神兼容墨儒两种思想的话，那么，《鹿鼎记》中的康熙，就可以说是融合了儒家与法家文化优长的“明君”形象。康熙确实是《鹿鼎记》的真正主角。金庸写近乎愚忠的陈近南和带点流气的韦小宝时，都用了讽刺笔法，对吴三桂、沐王府、郑克爽以及神龙教系统的人物更加不在话下，唯独对康熙却都是正面写来。小说从他与鳌拜的斗争中写了他经受磨练，渐次成长；从他与亲人（顺治、太后、建宁公主）的关系以及与韦小宝相处中写出他睿智而又亲切、富有人情味的一面。康熙忧国忧时，勤政爱民，仁厚大度，尽量减轻百姓负担。得知台湾遭遇严重台风灾害时，还要缩减宫中开支去赈济。有人为《明夷待访录》的事诬告黄宗羲，想陷之于文字狱，康熙为黄宗羲辩诬。康熙治国也采取不少法家乃至纵横家的办法，如严于执法，讲究权术智谋，甚至任用秘密情报人员等。但他任用小人而不失控，不被小人牵着鼻子走，只让他们为自己所用。对韦小宝，康熙早就派人暗中监视，后来当面揭破他的天地会香主身分，使韦小宝吓出一身冷汗，将他玩弄于股掌之中。康熙曾在韦小宝面前坦诚地说：“我做中国皇帝，虽然说不上什么尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更加好的？”这番话大体符合历史真实，决非自我吹嘘。如果跳出狭隘的汉族立场，必须承认康熙合乎儒法两家“圣君”的标准。金庸对康熙的评价，事实上非常接近于历史唯物主义。读《鹿鼎记》而只看见一个韦小宝，看不见康熙，还认为金庸小说主人公文化程度越写越低，或者认为金庸越到后来越是对传统文化绝望，那真有点一叶障目，不见泰山了。看来，《鹿鼎记》与金庸以前小说的不同，是在创作风格有所改变以及主人公从侠士换成了皇帝，而不在“为民造福”的精神或者对传统文化的态度有什么变化。《鹿鼎记》的出现，标志着金庸的视野由武侠小说向历史小说转移。听说金庸现在正准备写秦末汉初的历史小说，这一意愿如能实现，那么《鹿鼎记》就不像过去所说是金庸小说创作的“封笔”或“结束”，而恰恰成为一个新的创作阶段的开端。

侠义精神给风起云涌，快意恩仇的金庸小说写学理性的文字解述是一件困难的事情，好在金庸的小说并不如同旧文学时期的武侠小说，而有了它独特的文风和思想蕴含。使得今天我要谈得这一范畴能轻易找到一种以文化为中心的角度去阐述。金庸的小说侧重于一个“侠”字，所以就不得不先提及金庸笔下几个脍炙人口的主角，他们往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，或是在列强蜂起，武林大乱，民不聊生，外患内忧不断的两宋，或是在时局跌宕，各地为王的明清之交，因而诞生了萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等历经风雨后终成伟名的侠士，所以把《天龙八部》，《射雕英雄传》等列为金庸最具盛名的代表作不是没有道理的，这几部小说中的主角已经突破了旧武侠小说中传统侠客的作用不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大着素有的风范，不知不觉中，这样具有一定限制的儒教伦理已经成为了金庸武侠小说的精神龙骨，撑起了金庸笔下庞大的武林社会和政治王朝。《射雕英雄传》中的郭靖是一位典型的儒家大侠，他是一个有道德标准的人，所以从一开始，什么是对的，什么是错的就已经有了最原始的标准。这样的一个侠客是值得尊敬的，但是这个人物缺乏他的个性，这就是儒教的限制所在之一，所以在“射雕三部曲”的第二部《神雕侠侣》中，金庸塑造了一个截然不同的角色，一个偏激、反叛的性情中人——杨过。与传统的郭靖不同，杨过有自己的价值判断标准，从儒教的观念来看，杨过或许没有郭靖那么值得人们尊敬，但他也有过为了守住襄阳城而奋勇杀敌，为了不违背良心而放下血海深恨于千军万马中救出郭靖，虽然易地而处郭靖也会这样做，但郭靖这样做是因为儒教伦理的影响，是最初它的六位师父和丘处机等人帮他建立的一个世界观，而杨过却是情之所至的流露，所以最后他不是像郭靖那样一辈子守在襄阳城，而是与小龙女幽居古墓，不闻人间之事。杨过是一个典型的道家之侠，这样的侠义明显要比郭靖来得更潇洒豪放，不愧称之为“西狂”。从《神雕侠侣》中就已经看到金庸对这种儒教伦理是拒绝的，嘲讽的，所以他的后期小说的思想已渐渐倾向于佛教，这时期中他最杰出的作品《天龙八部》于此诞生了，这是一部“以佛教的透彻智慧正面观照大千世界，以大慈悲，大法力来化解人世无穷冤孽的真正杰作”。（何平语）八部天龙，各属欲界，尽管业报不一，但终入轮回，渐然俱尽。小说中为恶之人必有为恶之因，为善之人必有为善之果，所有的人都有自己的苦恼和孽缘，然而业报不一，冤冤相报，最后在佛学的智慧海中落叶归根。小说中的主角萧峰最后却仍然没有从儒教伦理中解脱出来，然而小说结尾处他出于对汉人契丹“杀来杀去，不知何日方了”的恐惧，终于从儒教伦理中跨出一步为天下百姓的生命而不得已以下犯上劫持了耶律洪基，但最后他却仍退一步回到了儒教伦理并只能引箭自裁，被扼杀在儒教强烈的汉人中心主义和汉人正统论之下。萧峰之死，为金庸所有的侠者故事打上了句点。“侠之大者，为国为民”。杨过小时候住在桃花岛的时候，黄蓉就教了他这样一句话，结果这句话最后改变了杨过生命中很多瞬间。然而金庸封笔退隐江湖之后，武林中却很少再出现真正的侠之大者，那些生生死死的悲壮也再未出现过。渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？

论金庸小说中的侠义精神内容提要:金庸小说风靡一时，近几年更是作为影视作品的题材被反复使用，从某种意义上来说，金庸小说已经不是单纯模式上的武侠小说。但是读者们更为津津乐道的、更为着迷的还是金庸笔下的侠义故事、英雄侠士。本文拟对金庸小说中的侠义精神和侠义人物作出分析，希望能从另外的角度解读金庸小说。 关键词:小说分析 金庸 侠义精神 文化研究 现在对金庸小说的定性似乎很难用简单的“武侠小说”来说明问题了。从地摊读物到文学研究的经典文本，金庸小说从俗到雅的转变除了人们或大众的阅读尺度的放松，很大一部分也与金庸小说本身所包含的文化内涵有关系。陈墨先生的《金庸小说与中国文化》一书，从“文化知识论”和“文化精神论”两个部分，很详细地论述了金庸小说与中国文化的天然关系。1其实，金庸小说所包含的文化内涵不单单仅限于中国的传统文化，还包括西方文化的传统，比如情节的构思、西化语言的运用、电影手法的运用等等，还包括人物形象的的塑造和刻画，都与西方文化有着扯不断的关系。 当然，作为华人作家的金庸，其作品的根柢还是在于中国的传统文化。金庸的十五部小说，时代背景都是在古代的中国，人物大多是江湖的侠客，表现的主题也都是在此基础上铺衍开来的侠义故事。所以说，侠义精神是金庸小说中的精神母题。 “侠义”二字，按我个人的理解，应该分成“侠”和“义”两个部分。侠文化是中国文化中最独特的一部分，也是较能体现只能中国文化本质的一部分。中国古代对于“侠”的理解可谓是大相径庭，韩非认为“儒以文乱法，侠以武犯禁”；而司马迁则不以为然，他说“救人于厄，振人不赡，仁者有乎”，并做《游侠列传》为侠客高唱赞歌；李白的《侠客行》也对侠客给予了很高的评价，“纵死侠骨香，不惭世上英”。而“义”则是儒家的基本论点之一，“仁义礼智信，忠良孝悌行”。在中国人看来，一个人若是大忠大善，那他必定是个极重信义之人，一个若是大奸大恶，那肯定也是个没有义气的人。韦小宝说的更加明白:“一个人若不讲义气，那还不如死了算了。” 金庸的小说，可以说很成功，很精彩地发挥和阐释了中国人精神深处的侠义观念，当然他的小说流传之广，读者之众也就不足为奇了。中国传统的小说很早就渗透着侠义的精神，宋代的话本小说就有专门讲述侠义故事的，四大名著中《水浒传》可以说就是这个侠义传统的成就。真正意义上的武侠小说，可以追溯到唐人传奇《聂隐娘》，清代的公案小说从某个角度来说，也有武侠小说的影子。近代是武侠小说鼎盛发展的时期，平江不肖生、还珠楼主等作者层出不穷，一直到现代的金庸、古龙、梁羽生等，武侠小说可谓兴盛不衰、蔚为大观。当然，对武侠小说的看法可以说是毁誉参半，正统学者的批评不胜枚举，但是老百姓们可不管那么多，他们喜欢侠义故事，他们喜欢侠义英雄。在古代，人民的生活极端痛苦，贪官巫吏为所欲为，老百姓无奈之余，就希望有伸张正义、扶危济困的英雄侠士来拯救他们。从西方心理学的角度来看，人类心中都有一个“英雄情结”，或称“在上情结”，西方文学的源头就是“英雄史诗”，许多读者在阅读武侠小说的时候，都会有代入的现象存在，把自己幻想成为书中的英雄，以得到“英雄情结”的自我满足。 在金庸的小说中，侠义精神得到了重新的阐释，这可以从以下几个方面来看: 第一、金庸的十四部武侠小说，塑造了许许多多的形象。“侠”可以说是其中着力塑造的重点，根据金庸先生自己的观点:“侠与英雄的区别在于侠士可以不顾于自己的利益，可以为正义、为社会、为国家牺牲自己。侠士有一点，就是为了别人利益可以不顾自己的利益。”（按:根据笔者采访金庸先生录音整理）《射雕英雄传》里的郭靖，就是在各类的研究文章中被人津津乐道的“真正的侠”，“对国家忠，对朋友义，对爱情贞”，这是郭靖一生贯穿不便的原则。在《神雕侠侣》中，他助守襄阳，抵抗蒙古的入侵，可以说正是在实践他自己所说的“为国为民，侠之大者”，这时的郭靖其实已经超越了一般的江湖恩仇框架，完全是把国家兴亡，百姓疾苦与自身联系在一起了，所以江湖上人人都称郭靖“郭大侠”，这并不是因为他武功高，而是因为他为国为民的情怀；《神雕侠侣》中的鲁有脚，武功并不算一流，但就是因为他领导丐帮抗击蒙古，所以人人也称他“鲁老侠”。在金庸的观念里，一个人若要成为侠，不在于他的武功或地位有多高，而在于他是否为国家，为百姓作出了怎样的贡献，或是他为正义，为他人作出了什么。从这里可以看出，与传统文化的“侠”相比，金庸赋予“侠”更多的责任感和正义感。李白的《侠客行》有云:“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，古代的侠士可以为报知遇之恩舍生忘死，像荆轲，像专诸，像聂政，与其说他们是侠客，倒不如说他们是政治力量的工具，是为了报答知遇对方来实现自己的自身价值，比如荆轲，他去刺秦决不是想到刺杀秦王能拯救天下百姓，天下太平，而是想到去刺杀秦王能报答燕丹的一番知遇之恩。正所谓“士为知己者死。” 纵观金庸的15部武侠小说，从《书剑恩仇录》的陈家洛到《鹿鼎记》的陈近南，每可称之为侠的人都曾经为国家、为他人、为正义而奋不顾身:陈家洛是反清组织的头目，为了反清复明不惜抛弃自己心爱的女人；袁承志是抗清大将袁崇焕的儿子，名为承志，所作所为当然也是子承父业；胡斐只因恶霸凤天南逼死人命，千里追凶，不畏生死；乔峰更是为了宋辽两国息战，百姓免于战火而自尽而亡；陈近南一生鞠躬尽瘁，为的是光复大明的江山。以上所举的例子，金庸在小说中都作了可歌可泣的描述，并给予了充分的肯定。《飞狐外传》中的赵半山说的好“咱们学武的，功夫自然有高有，但只要心地光明磊落，行事无愧于天地，那么武功高点的固然好，武功低也是一般的受人敬重。”这句话说的通俗一点，似乎可以理解为“练武不为民做主，不如回家卖红薯”，这也可以说是金庸小说对于“侠”的最基本要求。 第二、与“侠”相应的是“义”。如果说“侠”是金庸小说的血肉的话，那么“义”则是“侠”的灵魂，是金庸小说中最富有人文精神的一个方面。2围绕着“义”，金庸小说给我们展示了一个个豪气干云的故事。《雪山飞狐》中胡一刀、苗人凤英雄惺惺相惜的义气；《射雕英雄传》中丘处机和郭啸天、杨铁心的义气；《笑傲江湖》中正教高手刘正风和魔教长老曲洋的琴萧结义；直至《鹿鼎记》中的韦小宝在康熙和天地会之间来回，从头到尾，他也没有作过对不起任何一方的事。武侠小说中常描写到帮会、社团。他们集结的一个根本的原则就是要讲义气，是喝过血酒，拜过关公的，不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，背叛朋友是要三刀六洞，为人不齿的。在金庸看来，“义”的一个重要内涵就是英雄人物肝胆相照，惺惺相惜，一诺千金，不负于人。3在《韦小宝这个小家伙》一文中，金庸写道:“中国人讲义气，是中华民族能够保存下来而且发扬壮大的一个重要因素。重视情义当然是好事。。。。。。一个人群和谐团结、互相爱护，在环境发生变化时尽量采取合理的方式与之适应，这样一个人群，在与别的人群斗争时自然无往而不利，历久而常胜。” ④ 当然，金庸小说的“义”和一般的哥们义气自然是不一样的，旧派小说一味强调无原则的江湖义气，快意恩仇，这在金庸小说里是看不到的。因为所有的义气必须有一个前提------“正义”，与正义相联系，或以正义为基础，有时为了维护正义，当然“大义灭亲”也是难免、义不容辞了。《神雕侠侣》中杨过在不明杀父真相的情况下，屡次欲杀郭靖，但是当了解到父亲杨康的可恶行径之后，马上就放弃了报仇的念头；《倚天屠龙记》中宋青书杀害师叔莫声谷，父亲宋远桥最终也是大义灭亲，成就师兄弟的恩义。 正是从“正义”二字出发，金庸小说中的“侠”与“义”便有机地、完全地联系到一起了。正义是侠义的交集，是共通的地方。金庸在北京大学的演讲中说:“我以为侠的定义可以说是奋不顾身、拔刀相助这八个字，侠士主持正义，打抱不平。” ⑤前文说过“侠”的基本要求就是为他人为社会、为国家，而“义”也正是以着一切为前提的。所以在金庸小说中，赋予了传统的侠义观念以全新的内涵，使其升华到人性精神光辉的高度，也使这样的侠义精神拥有更多的道德、正面的光彩。加上金庸的妙笔生花，读来不觉枯燥，反觉真挚感人。 以上，我们从精神内涵的角度分析了金庸小说中的侠义精神。下面，我们就从具体的人物形象来看看，侠义精神是如何体现的。 在《飞狐外传》的后记中，金庸写道:“在我所写的许多男性的人物中，胡斐、乔峰、杨过、郭靖、令狐冲这几个是我比较喜欢的。”⑥其实，这也是金庸着力塑造的几个侠义形象。在下文中，拟分析一下郭靖和胡斐两个人物。 先说郭靖。这是金庸在《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》三部小说中塑造的一个人物。有人称他是“完美的近乎于假”的英雄。郭靖的一生始终贯穿着家国仇恨，在《倚天屠龙记》后记中，金庸说“郭靖在大关节上把持的很稳。”只要是关乎民族大义、国家存亡的大原则，他是从来不含糊的。他自小在蒙古长大，对蒙古人有着极深厚的感情，包括与拖雷结拜，与华筝订婚，替成吉思汗西征等等。但是当蒙古覆灭金国之后，又欲吞并大宋的时候，他是毅然襄助宋朝的将领抵抗蒙古南侵。在《神雕侠侣》中，他与黄蓉共守襄阳，鞠躬尽瘁；在《倚天屠龙记》中，襄阳城破，他夫妇二人双双自尽殉国。直到这里，郭靖“大侠”的形象终于是塑造完成了。他的一句话:“为国为民，侠之大者”被引为经典，他本身也是在实践着这句话。他对杨过说过:“我辈练功学武，所为何事，行侠仗义、济人困厄固然是本分，但这只是侠之小者。江湖上所以尊称我一声郭大侠，实因敬我为国为民，奋不顾身的助守襄阳。。。。。。”⑦以郭靖的武功，在城破之日自保是绝对没有问题的，但是最终他选择自尽，正是在履行自己的那句座右铭。为国家、为百姓、不惜牺牲自己，这是我们在前面论述“侠”的内涵时提出的观点。郭靖赴难，就是如此，，所以无愧于江湖上人称“郭大侠”。金庸在《笑傲江湖》后记中评介道:“对于郭靖那样舍身赴难，知其不可为而为之的大侠，在道德上应该有更大的肯定。”⑧ “侠”还应具有的品格是仁和义，在郭靖身上，这点体现的更为明显。在《射雕英雄传》中有这么一个细节，郭靖和黄蓉在牛家村密室中疗伤，为不让人知晓，黄蓉欲杀傻姑灭口，书中写道-------“黄蓉向外走了两步，回过头来，之间郭靖眼光中露出怀疑的神色，料想是自己脸上的杀气被他瞧了出来，心想:我杀傻姑不打紧，靖哥哥好了之后，定要跟我吵闹一场，又想:跟我吵闹倒也罢了，说不定他终身不提这回事，心中却老是记恨，那可无味的很了。罢罢罢，咱们冒上这个大险就是。。。。”⑨ 这里从黄蓉的心理活动展示了郭靖平时的做人准则“坏人可以饶恕，好人决不能错杀。”侠只能损己利人，而不能损人利己。傻姑只是一个普通的村女，为了自己的安危杀之灭口，这等事郭靖杀了头也作不出来的，这样的例子在小说中俯仰皆是。 还有对于欧阳锋，郭靖三番几次的相救，他却反生相害之心，但最终到了危机的关头，他还是相救了。洪七公说的好:“乘人之危，岂是我辈侠义道所为。”郭靖一生秉承的正式洪七公的这句话。最后在小说尾声，他还是三擒三纵了欧阳锋。“忠恕之道，以爱己之心爱人，以责人之心责己”这是儒家的观点，无怪有些研究文章把郭靖称为“儒侠”。 可以这么说，郭靖身上体现的是金庸对于“侠义”的理想，是侠义精神的化身。在往后的小说中，金庸对于“侠义”形象的塑造渐渐走入了“无为”的境界。除了《天龙八部》中的乔峰可以和郭靖相比之外，对于侠义的阐释就无法超越郭靖这个形象了。杨过邪气十足；张无忌缺乏大侠气概；令狐冲注重个性；胡斐侠气有余而在为国为民的觉悟上有所不足。仔细观察一下，金庸小%C

首先，鄙视楼主的强抠字眼 天龙八部更像是一个寓言故事，情节的合理性让位于意境和寓意。 《天龙八部》或许是金庸小说里最暧昧，最众说纷纭的一部长篇。 金庸小说经历着“侠之立，侠之变，侠之疑，侠之反”，金庸写郭靖是侠者之立，杨过是侠者之变，萧峰是侠者之疑，韦小宝是侠者之反。无论仁爱义烈，还是武功绝伦，那些天神般的英雄高士在《天龙八部》逃不过恐怖和惨伤，这是对《射雕》三部曲里侠义至上的怀疑，所谓的侠义在《天龙八部》里，犹如天人五衰：天龙八部里最高的天神，“天”本来是有情众生中最享福报的一道，但他们也逃不过轮回之苦，死前有天人五衰，郁郁不乐，亦如《天龙八部》里那些极顶高手，最完美的道德，最光明的人格，天神般的武功，都逃不过冤孽和悲悯。《天龙八部》描述的是衰亡，充溢的是同情。《天龙八部》里金庸本人在五卷之后附上的陈世骧先生书函颇有意味，这一段是对“结构松散”的辩解：“读《天龙八部》必须不流读，牢记住楔子一章，就可见‘冤孽与超度’都发挥尽致。书中的人物情节，可谓无人不冤，有情皆孽，要写到尽致非把常人常情都写成离奇不可；书中的世界是朗朗世界，却到处藏着魍魉和鬼蜮，随时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可怜芸芸众生的世界，如何能不教结构松散？这样的人物情节和世界，背后笼罩着佛法的无边大超脱，时而透露出来。而在每逢动人处，我们会感到希腊悲剧理论中所谓恐怖与怜悯，再说句更陈腐的话，所谓‘离奇与松散’，大概可叫做‘形式与内容的统一’罢。” 不喜欢《天龙八部》的人们，或者是无法接受“离奇和松散”，或者是无法在书中找到侠义道的善有善报，婆娑世界“无人不冤，有情皆孽”，这和《射雕》三部曲里善恶果报的鲜明世界完全不同，而又异于《笑傲江湖》和《鹿鼎记》里嬉笑怒骂的世俗红尘。 《天龙八部》中人物离奇，情节的合理性让位于意境和寓意，无不有过人之处，有帝王公卿，有江湖豪客，有长生的术士，有俊雅的少年，有神仙天人般的美女，有匪夷所思的武功，有阴谋，有复仇，有陷害，有误会……天龙八部，人与非人，同聆佛法，从南海到北国，从姑苏到天山，果然是北冥有鲲，化而为鸟，横绝四海。这么恢宏超常的众生，结篇却是发了疯的慕容复在坟园沉浸于帝王的幻想，一群小儿嬉笑着扮演臣民换糖吃。一个明白不过的寓言：红颜转瞬白骨，才能、功业、野心、爱恨如露如电，梦幻泡影。在这个寓言之下，那前面五大卷的热闹同归于一个幻影，悲天悯人，《天龙八部》里奇异的缘法，未必是颠覆英雄主义，但至少有着深刻的悲伤和疑问，亦正是这悲伤和疑问，成全了英雄之所以为英雄。 金庸在释名篇里暗示，他乃是以佛教中的天龙八部象征小说中的人物，这八部神道精怪“各有奇特个性和神通，虽是人间之外的众生，却也有尘世的欢喜和悲苦。”天龙八部的神道精怪，来源于印度教，诡异神奇，佛教在和印度教的竞争中往往编造些他们皈依佛门的故事，佛经中也将其列为八部护法。如廖朝阳先生(《天龙八部的传奇结构》)所言，虽然八部精怪同聆佛法，但在世界中他们却各有不同的缘法和解脱之道，便如《楞严经》所言 “若有诸天，乐出天伦，我现天身而为说法，令其成就。若有诸龙，乐出龙伦，我现龙身而为说法，令其成就。……若诸非人，有形无形，有想无想，乐度其伦。我于彼前皆现其身，而为说法，令其成就。” 小说里写的也正是众生相的一致而百虑，殊途而同归。段誉的出世和萧峰的入世互为印证，他们是倾盖如故的兄弟，虚竹的巧遇和乔峰的苦难亦互为印证，他们也是同参大道的朋友。 有人把天龙八部对应于书中人物，譬如萧峰为天，段誉为龙，这颇为牵强，恐怕金庸本人写作时也不存在这种清楚的映射，他只是写出了一批离奇的人物，如同佛教神话中那些和凡人共存于天地间的“非人”众生。倒是书中武功最神奇，福泽最深厚的逍遥派高手很象天道中人，临死前的“散功”便是天人五衰，光华褪尽，枯萎而亡。 【萧峰】 曾经见文章说萧峰是深受儒家仁义观念的堂堂大侠，甚至说什么萧峰有诗人气质，儒家气质，这比较费解。孔子说，勇而无礼则乱，萧峰后半生被中原武林所谓的礼义之道贬斥，告白无门，他也索性睥睨了“礼和义”，奔走杀戮，凭着天性中的清白和骄傲，为所欲为，实在是孔夫子所谓君子之乱。 《天龙八部》起始时的乔峰的状态，应当是一个努力履行礼义的所谓“侠义领袖”，他的行为标准类似成年后的郭靖，可是他的生活突然中断，无论是出于如何荒谬微小的理由――一个女人微小的愤恨拉开了癫狂世界的幕布，乔峰的光明道路中断了。整个天龙八部，写的是乔峰从这样一个稳定的状态走向灭亡，他在天龙里的经历纠缠着自我认知和复仇雪恨，他被陷害，又夹杂着血统带来的原罪，他被那些教养他的中原武林大豪怀疑，被所谓的忠义爱国者疏远排斥。他的确充满了重重疑窦，矛盾，激愤，误会，价值观的崩溃，在复仇和雪冤的道路上，逃不过灾难的天罗地网，他是一个受天谴的英雄，最终虽然坦白接受了自己的契丹身份，却无法再对所谓的中原武林有价值认同。但同样他也无法融入契丹阵营，于是在极端的孤独中死去。萧峰身上有经典的西方悲剧因素：自我认知和复仇，萧峰冲冠一怒，杀人如麻，血性发作时的确凶狠，他追查自己身世杀的人，采取的强硬和坚决，是郭靖不会做的。的确他也自认：我蛮性发作，就什么也顾不得了。萧峰胸前的狼头刺青，他的仰天长啸，都是不可忽视的隐喻，象征一种原始的爆发力，来源于神秘的血统。 萧峰，癫狂世界中竭力保持着清醒的英雄，乔峰活了三十岁，天赋神勇，为人上进，又有名门正派侠义道的自幼教育，世界在他看来无疑是非分明，他自信他的武功才艺也能让他扶正锄奸、洞察秋毫，他自制禁欲，仁义果决，自信朋友和下属对自己的服膺和爱戴。然而，杏子林中，这三十年来他所熟悉的世界突然天翻地覆，背叛、陷害、误会，一切他无从辨白，他看惯了的信任和友谊也都瞬间变成了怀疑和疏远。而这一切迷雾中，最让他震惊的是他的身份血统，他自认为清白无私的前提被质疑。甚至可以说，萧峰从此走上的，是痛苦的自我重建。世界的无理和癫狂压迫着萧峰，他在诬陷中越陷越深。聚贤庄上，萧峰以一套太祖长拳应对其他汉人来自四夷八方的武功，这时他已经起了对汉族正统的讥讽之心。雁门关外，对着族人共同仰天长啸，那时他已经彻底嘲笑民族正统观，剩下的就是复仇之心了，而一件件血案如幽灵铁定了他和中原武林的对立。有人评价胡军的眼神时常迷惘，以为是弊病。我不知道是否演员故意如此，萧峰在和阿朱相处时，也依然不忘他的重重疑惑，杏子林之前他的心地有多清明镇定，复仇路上他的心地就有多震惊迷茫。也正因为这种迷茫，让他失去了阿朱。萧峰受康敏之骗追杀镇南王，并不是处于很镇定清醒的状态。误杀阿朱，让他突然清醒，也意识到他和阿朱之间的深情，他的复仇在这种爱情牺牲下显得荒谬可笑，等到他找到康敏，连复仇之心他也淡了。萧峰远走辽东，后来出入辽国和女真部落，不再认中原为故土，实际上他的还乡却为永恒的流浪。萧峰失落了故乡，早年乔峰显然是无条件的尽忠效命于国家，后来他虽承认了自己的出身“勇猛的契丹人”，但对辽国的效忠，却已经有所保留。他的道德观，无疑还有汉民族游侠观里的重然诺，行高洁，抗强暴，悯贫弱，但所凭借的，已经是一己之良知。北宋时代的侠士纠缠于民族纷争，所有入世的侠士都必需效忠一个国家，不能做先秦时代个人主义的游侠。萧峰早年所受的教育又使他无法象虚竹那样出世，仅仅满足于个人的幸福。这个离开了土地的英雄高高在上俯观世间，不胜寒冷。等燕云十八骑少林寺认父，他所持的自我认知大概就是对慕容复的那一句：可惜萧峰大好男儿，竟然与你这等人齐名！ 萧峰是孤独的。少林寺后的萧峰是一个纯粹的“大好男儿”，他为了制止辽汉间的战争失去了最后的容身所，再没有故乡可以让他回归。面对民族战争的尸横遍野，段誉感叹“乃知兵器是凶器，圣人不得已而用之”，深入萧峰的心，他对武力的信任也意兴阑珊。萧峰长吟匈奴的祁连山歌“亡我祁连山，使我六畜不蕃息。亡我焉支山，使我妇女无颜色”，却并不意味他愿意为契丹的疆域扩展效力，他哀伤惨然的，只是战祸带来的六畜不蕃息，妇女无颜色，四海列国之大，却无这个“大好男儿”的立足之地，萧峰最后致力的不如说“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用”，逼迫辽帝定下和平契约，但这是癫狂世界的生存之道么？这一点辽帝明白，萧峰未必不明白。他意兴索然而自尽。 【朱紫双姝】 朱紫姐妹在《天龙八部》萦绕着萧峰命运，印证着萧峰这个英雄，也先后为萧峰而牺牲。 阿朱是萧峰复仇的牺牲品，阿紫是萧峰道德的牺牲品。快意恩仇和道德高蹈，造就了英雄萧峰，却以朱紫双姝为英雄的献祭。 阿朱在和萧峰的关系中，是完全占主动的，这完全是为萧峰而生死的女子。萧峰最初在聚贤庄舍命为她求医，一则是为她是一位“神交”的侍女，二则多少也有点被中原武林诬陷后的快意宣泄，这里他第一次和过去的朋友正面为敌，抛开了他自己对礼让情义的执着，在中原武林一面，是早就认为萧峰“非我族类”。聚贤庄一役的九死一生让萧峰彻底摆脱了和中原武林的身份认同。阿朱在萧峰众叛亲离后追求萧峰，这不能不让萧峰感到她所爱的是他“大好男儿”的本质，而并非他的身世和荣辱。此刻萧峰摆脱了身份的困惑，却依然不能从复仇的执着里超越出来，他陷入一系列侦探小说式的追查，他的生活被迷惑和悲愤占据，成全阿朱的爱情需待复仇之后，阿朱的相伴让他欢乐，但在这欢乐中他必然神不守舍，仇杀的阴谋和疑团一再扩大，他的生活象《百喻经》里的火宅，火势蔓延，他急急地扑救，却忘了火宅外清朗乾坤。 阿朱完全追随萧峰的思路，她的聪慧使她完全能体味萧峰的内心，她对萧峰的崇拜又使她不怀疑他认定的事情也会出错。因此当她发现自己是复仇对象之女，她便相信爱情已无法抵达，只盼以爱情殉葬来延缓萧峰的复仇。阿朱临死，萧峰才突然清醒到塞上牛羊之约的可贵，复仇的烈火被暴雨浇熄，爱情在失去之时才优先于复仇。电视剧里对此的表现发挥是他抱起垂死的阿朱奔向那个偕老塞外的诺言，然而幸福之门已经关闭。萧峰原有殉情之心，但旋即发现康敏的谎言，他面对段正淳的字迹捶胸出血，那种疯狂骇人的痛楚，倒证明了他的清醒，从此复仇不再是他生命的第一信仰了。 阿紫没有象阿朱那样改变过萧峰，但她和姐姐一样被萧峰决定了命运。金庸所谓“恶紫夺朱”，在西方文化里，紫色却有尊严、受难、重生多种寓意。阿紫自私恶毒，然而她对萧峰执着的爱，却有如阿朱的重生。阿紫的邪恶和受难，目的是要求萧峰对他爱情上的尊重，一如他对待阿朱。邪恶者一样有爱和尊严。阿紫最终攻破不了萧峰的道德壁垒。阿紫虽然作恶，举止可怖，但她不是萧峰的灾难，相反地萧峰的光明和正直却是她的惊惧和灾难。 萧峰毕竟是受最正统最严格的甚至苦行者般的道德训练成长的，他的导师们无不对他的异族血统提心吊胆，加倍苛求他道德的完美。当萧峰对王道正统、仁侠忠义，快意恩仇等等都意兴索然之后，他还保持着个人操守上的禁欲和洁癖。阿朱为爱而死，他自然也认为自己不当再有新欢，男儿自死心如铁，禁欲和自我惩罚相结合，完全埋葬了个人幸福的欲念。阿紫即使不刁蛮邪恶，也攻不破他的情感壁垒。他对阿紫的救护，也无非对阿朱之死一种聊胜于无的弥补。而他对阿紫的爱，才是阿紫唯一的救赎希望。 阿紫的故事的确带有无限的同情：凡是不解同情阿紫的人……亦不会自觉他自己生命黑暗的痛苦，（阿紫最根本的愿望难以满足，她便越发沦入邪恶，生命的黑暗无限展开，她的失明，她的宁可还目于游坦之而随萧峰自尽，亦是深有寓意。阿紫最终抱着萧峰的尸体最随他于永恒的黑暗地府，成全她黑暗的尊严。 【虚竹】 要在《天龙八部》里找一个和萧峰最对映的角色，莫过于虚竹，倒并非和萧峰齐名的慕容复。若以八部神怪比喻天龙中的诸位高手，虚竹和萧峰无疑属于不同的物类，他们的根源相似，命运迥异，同为纵横天下的极顶高手，一死一生，却并不意味着价值的相互否定，却呈现天理大道的多态和无常，这便是《天龙八部》书中开阔无尽的世态。 虚竹和萧峰相同的，是同样面临着身份沦丧的难题：恭谨持戒的小和尚，被命运的奇遇逼迫，不能容身于自幼安身立命的少林寺。虚竹和尚身份的丧失，与萧峰汉人身份的丧失一样令其人惶然。萧峰的真正出身是血统上的原罪，虚竹的真正身份是道德上的原罪。然而虚竹并不因此而受谴，他只为父母悲伤。他对江湖或者说社会，并无萧峰那样超人般的自觉负担，因此他身具大能，也只做一些拔除生死符之类的善事，并不能当正义的权威。他从小受的佛教出世解脱思想，使他牢记‘众生无我，苦乐随缘’。萧峰是天才和英雄，禁欲主义者，抗争宿命的不祥；虚竹却因为他的平凡和驯顺，对宿命的得失随缘，自然地生存了下去，而且助他最终“随缘”宿命的，是他对情欲的不可抵制。 虚竹和萧峰相反的是，他资质平庸，于武学之道也不太热衷，驯顺善良，很难看出他父亲的领袖气质和母亲的偏激性情在他身上的影子。如果中原武林能预计到他将会掌握横绝天下的武功，恐怕虚竹也会象萧峰一样受到道德上的苛刻训诲，操守和义务的严格教育，那么他就不太可能坦白面对人之初的欲望。虚竹的破戒，无非是破除执着，虽然逍遥派似乎是道家门风，但助虚竹完成少林和逍遥间身份转换的，却依然是他自幼的佛教思想。 虚竹子武功高到不可思议，但他的难以被伤害，恐怕不是出于武功的保护，而是他无所执着的灵魂。他最后的归宿，大约可以用庄子《逍遥游》里一段寓言描述：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉? ”灵鹫宫就是这无何有之乡。 【逍遥派】 逍遥派的门风，是世外高人式的，据说男女都俊秀聪颖，武功优雅卓越，在洞天福地般的山水胜境中享受精致的趣味，无崖子更是通晓一切雅玩，天山童姥驱使江湖豪客，生杀予夺随心所欲，李秋水是绝世的美貌无数人拜倒石榴裙下，世间的苦难好像离他们很远。虚竹抵御不了个人幸福的诱惑，破戒还俗，逍遥自在，他们就如天龙八部中的天人。 佛教说有情众生在六道中轮回：天，人，阿修罗，地狱，饿鬼，畜生，天道是六道中最享福报也是最快乐的去处，他们的寿命比人更长久，能力更灵通广大，享有音乐和文艺的供奉，投生天道，必是前生修习十善业道者。虚竹入逍遥派，也似乎是虔诚的佛教徒在轮回冥冥中天赐的奇遇。然而，诸天虽然处于诸有情界中最高最优越的地位，能获得种种享受，但仍未脱离轮回，一旦前业享尽，则亦会死亡重堕轮回。“天”临死之前有五种征状：衣裳垢腻、头上花萎、身体臭秽、腋下汗出、不乐本座，这就是所谓“天人五衰”，是诸天最大的悲哀。天山童姥，无崖子，李秋水一生飘逸骄傲，最终的死亡却是肢体枯萎破碎。 天部的领袖帝释天，原为古印度教天神之一，在梵天的座下，《百业经》记载帝释天在出现“天人五衰”征兆后，惨伤不欢，率八万天子，阿修罗女，乾达婆子向佛求告，帝释天请问:“世尊，人与非人、天龙、夜叉等轮回的根本原因是什么？”世尊告曰:“各位，众生沉溺于轮回的根本是嫉妒心和吝啬心。”世尊从嫉妒心和吝啬心的本体、性相、因缘等方面一一广作宣讲。帝释天随喜赞叹世尊的功德，禀白道:“世尊，我已断除一切疑惑和痛苦，得到了殊胜的智慧。”帝释天得以重生，不再礼敬梵天，皈依了释迦牟尼，成为护法。 天山童姥和李秋水的争斗，因为有情生命的妒忌天性而沦入痛苦，她们临死发现无崖子耿耿不忘的并非她们中任何一个，参破了妒忌的荒谬，疑惑和痛苦消除，“同一笑，到头万事俱空。”无崖子的苦难来自希腊神话中比马龙（Pygmalion）式的痴迷和徒弟的贪婪，无崖子以多方面杰出的才艺，，使他难以沉浸于对真实世界女子的爱恋，他如塞蒲路斯国王比马龙一样，雕刻出尽善尽美的石像，为此冷落了现实中的女人。我宁可相信他对李家小妹迷恋不只是一个借口，金庸写李秋水和天山童姥临终是感到的是虚无，而不是转移的妒忌。无崖子真正不可自拔的，是自己制作或幻想中的完美女性，无崖子的才干高如万能的造物者，这却只给他的凡俗生活带来灾难。“天”毕竟不能脱离有情界的苦厄和局限。 逍遥三老毕生功力输入虚竹体内，也类似“天”的重生，“天”的再生是刹那间心识转生，神通与生具足，善业来自前世愿力。从老庄思想看，求道者也提倡无所用心虚静恬淡。然而逍遥三老化身再世为丑陋平凡的虚竹子，也可以看出金庸给予的嘲弄和同情，以及更超脱的悲悯。 逍遥派很少宣扬仁义兼爱的世俗道德，不谈长幼之序的世俗伦理，只尊从才能的高下来定尊卑。即便不从老庄思想里找根源，他们神仙般的灵通，也能让他们无视道德。逍遥派的旁支末流，丁春秋是贪婪邪恶且好谄媚，苏星河是善辩多才而无能，函谷八友各怀文艺和技艺上的绝技，都有悠游出世者的风度，他们都或多或少有“天”的奇才异能，却也都脱离不了人世的痛苦。星宿海诸人更是疯狂，人的才能和巧思如脱疆之马，在人性之恶下变成无边阴暗的噩梦。逍遥派一系，是《天龙八部》里最飘逸最离奇的一群，也给《天龙八部》带来神怪世界般的优雅和诡异。 【段誉】 段誉是联接萧峰和虚竹的人物，段誉和萧峰赌酒赛脚力，倚阑千杯不醉，疾行百里如风，豪迈洒脱令萧峰倾盖如故；段誉和虚竹把酒话衷肠，谈佛经叹相思，美人如花隔云端，痴情良善让虚竹心有戚戚。段誉的一时胡涂或者灵光一现让他在和虚竹结拜时把萧峰也牵连在内，但如果萧峰和虚竹相遇，一定是话不投机，不太容易立刻结拜成生死兄弟，虽然同出少林师门，同是襁褓间离开亲生父母，但他们的差异也和一致同样巨大，他们两人和段誉的一见倾心，恰好体现两个极端在隐秘层次的融洽。廖朝阳说，“没有段誉，虚竹的驯顺会显得昏庸，萧峰的高蹈也会有酷烈之嫌。有了段誉，两人才能纳入一个三缘互通的意义空间。” 段誉的结局也是萧峰和虚竹的联结，当大理皇帝体现了萧峰入世式的社会责任感，娶了绝代佳人实现了虚竹式个人生活上的幸福。然而不好说段誉就是金庸的理想人物，他只是个折衷。段誉作为大理国王子，身份和教养所在，不可能如虚竹一样独善其身，他又深受佛教影响，厌恶暴力，对权力也无多留恋，悠游于出世入世间。他和虚竹和萧峰一样，有身世上的秘密，然而身世秘密给他带来的困惑和苦难最小，秘密突然爆炸，全无征兆，虽然给他带来尴尬，但也让他在个人幸福上柳暗花明――可以如愿以偿地娶心上人。 段誉的武功，来得比萧峰轻松，比虚竹费时，他没有攻击性，武功也不稳定。虽然段誉被世界目为痴狂，他的存在带有一种轻喜剧的性质，但却对癫狂世界起着遏制，无论这遏制实现得是多么惊险和神奇。在整个故事中段誉总是能够打断他人的暴力和欲望，牵扯出更离奇复杂的场景，他本人的恋爱是如此，充满出奇不意。小说开始是他拒绝父辈让他学武的要求而出走，失笑打断剑湖宫的比武，南海鳄神反拜他为师，阻止鸠摩智，阻止慕容复，最后以他身份秘密的暴露打断段延庆的皇位争夺。他本人的一场场恋爱也都因为发现对方是父亲的私生子而罢休，直到遇见王语嫣，难以自拔。段誉对情欲的控制，亦在萧峰和虚竹之间。段誉对王语嫣的痴迷，不能说是虚竹式的情欲迸发，而更接近一种审美上的膜拜，让人想起托马斯曼《威尼斯之死》故事里著名作家对美少年的那种至死不渝的跟踪。 段誉是翩翩浊世之佳公子，无视自己贵族身份的贵族。他的自甘平凡，世俗中人难以理解，他对王语嫣的爱慕，完全类似一个痴人，却又仿佛大智若愚，这一切使他成为游走世间百态间的通灵者。 【慕容复】 慕容复是伪贵族。金庸设计慕容复，并不似创造了一个和结义三侠对等的角色，也并未赋予慕容复和三侠对等的人文内涵和性格魅力，却是他们的镜子。 后燕慕容氏享国不过短短三十余年，到慕容复的时代，亡国也六百多年，旧时王谢子弟，今日姑苏人家，这六百年后的复国欲念，无论如何超出常理。野心如此持久而固执，完全是荒谬，很难归入普通王孙遗老的重振家声，只是个人君临天下的狂妄梦想，和一般的平民野心家没有区别。看不出这种荒诞就是误解了金庸。慕容家族的复国比起段延庆的争夺王位，更是执着到滑稽的地步，这也就是《天龙八部》世界里的离奇和讽刺。慕容复身上充满了和结义三侠的对立，同样三侠的成就无不是对慕容复的嘲笑。 虚竹虚静退让，恬淡天真，慕容复热衷功利，城府深沉。慕容复遇见三十六洞，七十二岛的聚会，主动加入他们的同盟，刻意收罗羽翼，完全不顾王语嫣的安危和部属的惊诧，众人欲杀小女孩（天山童姥）盟誓，他也不加阻挡。然而，最后得这些人死力的却是虚竹。虚竹顺从人欲重人情，慕容复禁欲自制，一切都为了复国的野心，他为求得西夏的援助向西夏公主求婚，结果王语嫣伤心离去，得到西夏公主的是虚竹。 段誉每每在慕容复潇洒自信的时候六脉神剑灵验，令慕容复披头散发，狼狈不堪。段誉信奉“乃知兵器是凶器，圣人不得已而用之”，不到关键时刻不发挥武力，慕容复却因为比武失手于段誉，下暗器取段誉性命。段誉对美痴心膜拜，为追随和保护王语嫣不顾旁人白眼，慕容复虽然视王语嫣为未婚妻，却对她不甚爱惜，在公众场合刻意避免对她施加关照。磨坊一场，化妆为西夏武士的慕容复对段誉和王语嫣的恼怒，与其说是出于嫉妒，不如说他感到王语嫣和段誉挑战了他的尊严，对他慕容复倾心过的女人，岂能再看中其他男人。慕容复这种自大式的嫉妒，倒是和康敏相近。一片痴心的王语嫣最后移情于段誉，慕容复一心认段延庆为父，岂知段誉才是段延庆的亲生子。 慕容复与萧峰本来南北分庭抗礼，萧峰赏识慕容门下四士，也视慕容复为神交，而少林寺一役萧峰对其人的按语是“萧某大好男儿，竟然与你这等人齐名”，鄙视到不置一评。慕容复于汉人王朝也“非我族类”，一心一意要恢复鲜卑王国，他不惜借助外国势力来建立自己的武装，求婚西夏，认父于段延庆，但他却未被中原武林排斥；萧峰是契丹人，不容于中原，出入女真和辽国，与国君生死之交，最后为了平息辽汉战争而难容于本民族。正在崛起的女真酋长阿骨打和大理国王段誉竭力相邀，也被萧峰拒绝。萧峰几乎只有扶弱济困平息兵戈的社会责任感而无个人野心；而慕容复连扶弱济困礼敬天下也是为了收罗人心。萧峰为一个交情不深的少女甘冒奇险出生入死于聚贤庄；慕容复虽然一身武功，为了让段延庆不起疑心能刺死忠心耿耿的包不同，令数代死忠的邓百川等人也决然舍他而去。 慕容复容貌俊秀，智计深沉，谈吐有礼，武功出神入化，完全是金玉其表，而三侠都多少有点不拘泥形迹，慕容复名声赫赫，自诩贵族，虽然是江湖布衣却在武林里有王孙公子般的崇高地位。慕容复解不开珍珑棋局，原因是不能舍，他的贪婪和野心让他丧失了他所拥有的名誉、爱人、朋友，乃至清醒的头脑。最后他是孤家寡人，活在君临天下的疯狂中，王图霸业一场笑谈，他兀自不醒，惟

楼上所著文章提到了廖朝阳以及其力作《<天龙八部>的传奇结构》,小可曾在金庸茶馆（）得以拜读，现贴于下： 《天龙八部》的传奇结构 摘要 《天龙八部》规模庞大，人物众多，在布局剪裁方面有许多地方似乎不甚严谨。其实如果舍弃写实文类所服膺的亚理斯多德式密合结构观，按照传奇文类的特性来解释，《天龙八部》的多线叙事较接近中世纪欧洲骑士传奇与后来的传奇史诗，自然不必遵守水平方向的叙事统一。欧洲传奇的典型是「垂直透视」，也就是以意义的掩映重叠为中心，不重逻辑次序与水平连接。《天龙八部》在细节上不完全符合这个典型，而是透过人物意义的缺少发展，以及因此产生的，不合情理的突兀情节来架构另一个整体观照的意义层次，产生「垂直透视」，同时也形成追求与拖延两个层次同时存在，在等待、偏离中成就目标的传奇结构。 佛经里面的「天龙八部，人非人等」总是齐聚在佛前听法，但是在有漏世界里，他们仍旧各为不同的物类，成就佛法的途径也各各不同。八种神道的独立或孤立可以显示，《天龙八部》的文化理想不在普遍化的道德自觉或同理心，而是在承受物类之身，面对物类本身不落常情常理的根本面，接受物类可以有绝对自主，非他人甚至也非自己所能臆测的选择，并基於「异理心」，对其中不合常情常理的愚痴爱著寄予同情。佛经所说的无缘慈悲虽有愿求却无所攀缘，正是透过异理心的发扬来保存对象的特殊性，在超越特殊性的层次向平等沟通开放。《天龙八部》坚持人物癖性，对欲望驱力的自动反覆存而不化，使情节本身的现实性、合理性脱落於意义之外，形成两截式的意义结构。本文以无崖子布下的珍珑棋局为例，说明其中产生许多叙事不合理之处，其实是因为书中其他部分的意义框架不断渗入、干扰，没有一个分离的「顶层」观点就无法解释得周全。这就是「依义不依语，依智不依识」。另外，段延庆发现段誉是自己的儿子，放弃对大理国帝位的主张，情节颇似英国史诗《仙后》里无常女神向天帝朱彼德要求让位的故事。两个故事都呈现了正义与恶的密切关连，并且用「垂直透视」来解决恶的存在：自然含有无常的垂直对映，段誉则是段延庆的垂直对映。两者都指向认知世界的大转变，接近西谷启治所说的大死，是无缘慈悲的拖延与显现。 按哈玛赫对班雅民的解释，律法的施行是宣成性动作，纯粹暴力或毁法暴力则是开成性动作，是成立各种宣成动作，同时也超乎其外，可以中断或取消律法的力量。从无缘慈悲的观点看，段誉的不入俗缘包孕、安置了虚竹与萧峰的入世意义。从暴力与权力的观点看，段誉处於毁法暴力的核心，是脱序可能性的显露点，而虚竹对执法暴力的坚持与萧峰对制法暴力的驾驭与克服各以不同的方式维持了叙事秩序，缓和了直接面对毁法暴力的压迫感。所以段誉的福报不能单纯的用「傻人有傻福」之类的说法来解释，而是显示出叙事过程在浅显的层次从俗，在隐密的层次归真。只有这样看，我们才能回归传奇结构的文类特性，掌握意义的多重叠覆，了解到《天龙八部》含有对权力的纯粹形式的理解与批判，已经超出律法的斡旋而隐隐指向毁法暴力。 俗不定俗，俗名真俗；真不定真，真名俗真。—吉藏，《二谛义》112a 结构不会，也不该，走上街头。结构并不属於 日常生活里构成现实的种种关系，而是属於真 实的层次。 ——Copjec 1994: 11一 金庸的小说《天龙八部》规模庞大，人物众多，在叙事上转换焦点的幅度特别大是很自然的。段誉、萧峰、虚竹在书中不同部分分别占有主要角色的位置、当然可以说是针对多元化内容进行叙事管理必然产生的结果。但是情节的交互回环在这里似乎不仅是一个布局剪裁的问题、而是涉及人物癖性的独立发展与不可沟通。虽然第四十一回后写萧峰率燕云十八骑赶上少室山，展开萧峰、段誉、虚竹联手对抗群雄，丁春秋溃败，慕容博、萧远山现身，无名老僧说法点化等情节，重要人物几乎到齐，算是对全书各段落作了一大收束，但是在这场「八音繁会」的总结之后，萧峰等三人仍将分别走向各自不同的最后结局，而慕容复、鸠摩智乃至大理段氏家族的恩怨以及辽汉之争也还有待解决。这就像佛经里面的「天龙八部，人非人等」总是齐聚在佛前听法，但是一旦回到有漏世界，他们仍旧各为不同的物类，成就佛法的途径也各各不同。即使接近「废权显实」立场的《大佛顶首楞严经》卷六也透过观世音菩萨的自叙肯定物类的特殊性： 若有诸天，乐出天伦，我现天身而为说法，令 其成就。若有诸龙，乐出龙伦，我现龙身而为 说法，令其成就。……若诸非人，有形无形， 有想无想，乐度其伦。我於彼前皆现其身，而为说法，令其成就。（129a）这里的意思显然是说：说法已经是第二义的沟通，身像的跨越、移转与对映才能根本消去物类之间的距离，撑起语言层次的意义传递。但是身像的幻化是菩萨的神通，就世俗意义来说等於是不可能实现的终极假设，也构成语言意义的黑洞。 要谈《天龙八部》的结构，这个不同物类（在世俗意义上）终究不可沟通的原则是不可放过的重点。据说《天龙八部》代表金庸从比较狭隘的民族主义转向「国际主义」及「和平主义」的超然观点（陈墨1997: 239）。其实八种神道的独立或孤立正显示，民族间的和平不但不是建立在追求融合、同化的「熔炉」观念上，也不能简化成中国儒家「净除私累」，「化成世界」的道德自觉（罗龙治1997b: 50）或普同化的「超然的同情」（温瑞安1997: 192），而是必须以接受个别性，承认民族身像不可跨越为前提。这就是为什麼小说描写萧峰跨越了民族界限，却仍然处处显露出不愿抹煞民族特殊性的消息：「只有契丹人才有萧峰这样的英雄」（陈墨1997: 242）。即使就善恶的界限来说，阿紫的故事的确带有无限的同情：「凡是不解同情阿紫的人……亦不会自觉他自己生命黑暗的痛苦」（罗龙治1997a: 43），但是如果只用「如果你是阿紫，你也会如何如何」这样「设身处地」的同理心来为阿紫辩护，就不能真正切入阿紫的身像（总是有人会说：即使我是阿紫，我也不会或不该那样；而另外有些人会说：如果你是被阿紫所害的人，你就会知道真正值得同情的人是谁），只有承受阿紫之身，以阿紫就是阿紫，再无其他条件的认知来面对她不落常情常理的根本面，才能接受她可以有绝对自主，非他人甚至也非自己所能臆测的选择，而在这样的选择脱离道德常规，造成他人与自己的痛苦时，也才能基於「异理心」，对其中与常情常理根本「不同」的愚痴爱著寄予同情。 如果我们把这里的阿紫换成近年来台湾的首号罪犯陈进兴，我们就可以了解到：在阅读动作里极易用常情常理说明的精致文化价值（同理心、宽恕、同情等等）在面对现实世界时是多麼脆弱（任何针对犯罪行为所作的解释只要有一点点为罪犯「设身处地」的嫌疑，立即会招来主流舆论「将犯罪行为合理化」的无情抨击）。这里从相反的角度提出「异理心」的说法，并不是要否定同理心在一定的应用范围内（通常就是在同类之间）有其文化价值，而是要指出一旦涉及绝对的恶（差异），陷入意义的黑洞，同理心往往就会变成避免面对道德矛盾的托辞；在陈进兴的例子里，罪犯选任辩护人之权根本不受主流价值肯定（罪犯或罪犯家属的辩护律师常被冠予污名，成为「魔鬼」），因为这样的罪犯已经「不是人」，也不得与人「同理」。另一方面，一旦陈进兴成为访谈分析的对象，使「设身处地」成为可能公开传布的议题，罪犯「也有隐私权」却立即被搬出来，封死黑洞（陈进兴的世界）的进出口，因为相较於黑洞的绝对乖离以及把黑洞误认为平地的危险，罪犯权利的评断到底是较易用言语论来冲淡的问题。异理心的解释直接承认异类之间不可沟通，至少不会落入闪避黑洞的盲点，也比较符合《天龙八部》与佛教思想的渊源。 佛经里把慈悲分成三种：「缘於五阴愿与其乐」，「如缘父母妻子亲属」，这是众生缘慈悲；「缘诸众生所须之物而施与之」，「不见父母妻子亲属见一切法，皆从缘生」，这是法缘慈悲；「缘於如来」，「不住法相及众生相」，这是无缘慈悲（《大般涅盘经》 452c）。众生缘慈悲以人为对象，法缘慈悲以事理为对象，无缘慈悲则「无对象」（中村元1956: 105）。众生缘慈悲是以同理心为基础（我与对象认同），法缘慈悲已经转向异理心，分出施与者与受施与者（法）的层次，但还只是我与对象的分离相对；到了无缘慈悲，我与对象已经隔绝不相对，却无损於慈悲的存在，「譬如日月不作往来照明之心。以诸众生福德力故。自行往反坏诸暗冥」（延寿528a引），所以无缘慈悲虽无对象却反而能「心无分别，普救一切」（陈义孝1996「三种慈悲」条）。这样的慈悲观念本身就形成断裂的两截式结构：如果慈是愿使生乐，悲是愿使离苦，那麼有愿求却无所攀缘，一方面是失去对象而无助於物类之间的沟通，可能成为无法落实的空谈，另一方面却也因为不攀缘而更能保存对象的特殊性，「虽观无相，不舍大悲」（《大乘理趣六波罗蜜多经》909c），反而在更高的层次向平等沟通开放。在《天龙八部》里，这两个层次的断裂是叙事结构的基础，也使叙事本身因为不避私累（特殊性）反而超越了张牙舞爪的「化成世界」的层次。例如段誉的北冥神功与丁春秋的化功大法在形式上没有什麼差别，小说把两者定位为一正一邪，原本极为勉强，直到鸠摩智因错学少林绝技，在即将走火入魔之际却误打误撞，被段誉吸去功力而留下性命，才在一个更高的层次显示出正邪观念的本身就是一种简化：化功大法在能化与所化两方面都只有功力得失、消长的单一考量，而北冥神功却因为段誉的不求甚解而时灵时不灵，也就是「化」不去特殊情境的偶然因素，反而能各因其类，演变出种种不同的结果。 这样的两截式层次分断是欧洲文学里寓言解释成立多重意义的观念基础，却不必然会表现为明确的寓言结构。另一方面，这里的层次区分既然无所攀缘，自然也不会与单一层次的解释形成冲突，而是以至柔的巧劲，容受各种对立的解释，为种种特殊性的呈现求得安置，「为其成就」。例如陈世骧在一九六六年四月二十四日致金庸的信函中提到，《天龙八部》一书因为结构「稍松散」，「人物个性及情节太离奇」，在爱好者当中难免受到批评。而陈氏则常为之辩护： 书中的人物情节，可谓无人不冤，有情皆孽， 要写到尽致非把常人常情都写成离奇不可；书 中的世界是朗朗世界到处藏著魍魉的鬼蜮，随 时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可 怜芸芸众生的世界，如何能不教结构松散？这 样的人物情节和世界，背后笼罩著佛法的无边 大超脱，时而透露出来。而在每逢动人处，我 们会感到希腊悲剧理论中所谓恐怖与怜悯，再说句更陈腐的话，所谓「离奇与松散」，大概 可叫做「形式与内容的统一」罢。（1966: 2486f）这段评论引用亚里斯多德的文学观念，当然说得过於简单，未必真有意思要建立一种解释的原则。另一方面，这样的比附却也不见得只有「陈腐」，反而可能含有深刻的洞见，并且潜藏著一些文类区分的问题，隐约显露出古老的西方批评观念与《天龙八部》之间可以形成相当复杂的紧张关系。比如说，这里的形式与内容似乎分别指的是松散的结构与离奇的人物情节，那麼统一指的似乎就该是松散与离奇的整合。但是这里首先遇到的问题就是：如果松散与离奇具有同质性（离奇之事无所不在而无法求得条理，使叙事不得不松散），那麼两者的整合应该是加倍松散，加倍离奇，而形式与内容之间应该也要形成松散，也就是离奇的关系，根本不应该是合理、统一。反过来说，如果松散与离奇是对立的（既然「常人常情都写成离奇」，那麼离奇是不变的规律，是松散的反面），那麼形式与内容的统一指的只能是离奇压倒松散，而这样的统一本身也要克服松散，所以也必须以令人「惊奇」为先决条件，也就是说，要先成立不统一的松散关系，再用统一来压倒不统一，但是这样的结果片面扬升「离奇」、「惊奇」的面向，显然只能重覆、加深小说内容所描写的冤孽而没有超脱可言。 这些矛盾的产生都是因为「统一」的原则不但必须用於内容与形式两种对象，也必须「以己之道，还施己身」，用於内容与形式之间的关系，所以陈世骧的解释如果还能成立，显然就必须以「形式与内容的统一」这一层次两离内容与形式，独立於对象之外，不受对象拘束，从而封死「自作自受」的可能为前提。这样一来，解释也就回归两截式层次分断的整体结构，虽然讲的仍旧是整合、统一，却已经不是原先那种一气呵成的古典式单截密合体，而是把松散离奇看成魍魉鬼蜮的悲苦压抑，把艺术的统一看成朗朗世界的得救状态的双重解释了。按照现代批评理论对古典观念的引申，形式与内容不可分离「与鲜血与鲜血当中的生命不可分离一样」，两者「既不分别存在，也不能想像成分别存在」，评论者可以从各种不同的角度来拆解、分析这个密合体，但是就终极价值来说，任何评论都只能以「重演」这个密合整所产生出来的，不可分割的整体经验，使它「更丰富，更真实，更深刻」为理想（Bradley 1909: 705）。而如果上述松散与离奇如果要统一，就必然要以另立一个分离的观点为前提的讲法可以成立，那麼不但松散与离奇都是可以分别观察的经验，「统一」的要求显然也不能「重演」松散或离奇以免变成自己的反面。所以陈世骧的评论虽然是以「陈腐」的古典密合体语言来陈述，其实却是在最富洞见的地方「重演」了小说本身的分断结构。在后来的评论者当中，承接这个古典解释路线（特别是「恐怖与怜悯」背后的希腊悲剧理论）的并不乏人（如温瑞安1997: 190ff），而小说的分断结构似乎也颇能体现无缘慈悲的宽大，并不排斥这类来自特殊价值的文学观，对冤孽与超脱的差别也没有明确的坚持。一方面，各类「统派」解释的确有许多发挥的余地，并不会在细节的阅读上遭遇结构性的困难；另一方面，细节解释背后的层次分断被排除於认知之外而成为无意识，也因为个人阅读经验过度密合，只能不断「重演」自己而不能对外沟通，反而造成各种意义的歧出与不确定。二 但是小说毕竟是俗缘的钩连会聚，不求甚解到底不是叙事阅读的常规。《天龙八部》含有无缘慈悲的观照，虽然产生了超出俗缘之外的层次而在充满悲悯的难舍中舍离了抹煞物类特殊性的我慢，在解释方面产生的问题却会妨碍到文化意义的形成。也就是说，无所攀缘不能成为解释者不作为的藉口，而是必须保留一个跨越身像、开放沟通的层次，为各类解释者的癖性留下转变的可能。就布局剪裁来说，陈世骧的解释对意义重叠的重要性还有相当深入的认知，陈世骧之后的评论者却往往走向纯粹形式的考量：有人认为《天龙八部》的多线叙事不是问题，因为其中的无数人物各有所属，「也不难理出一个头绪来」（吴霭仪1998: 309），甚至有人说小说的结构「严密已极，前后呼应十分紧密」，「在整部钜构千丝万缕的情节中，每项情节的接笋互应仍脉络分明」（温瑞安1997: 103, 106）。其实这样的辩护（甚至问题的提法）对密合式统一的观念毫不置疑，可以说并不能抓住解释工作的困难点。通俗小说虽然可以有系统化的意义托寓，在叙事形式的层次来说到底并不是八股文或哲学论文；它吸引人的地方并不在起承转合的进退合度，对称平衡，也不在整体间架的纲举目张，条理分明。以西方的叙事文类来说，《天龙八部》的多线叙事较接近中世纪欧洲文学里的骑士传奇（chivalric romance）与后来的传奇史诗，特别是叙事结构也曾引起长期争议的文艺复兴时期义大利史诗。但是在欧洲文学里，即使是从现代读者的角度来为传奇辩护，重点也不在多重叙事线的穿插合度，而是透过叙事的穿插与分派产生出来的对照意义。也就是说，因为文字叙述在同一时间只能有一个对象，多线分叙其实是任何叙事文类都会碰到的问题，所以就传奇来说，何处「接笋」、是否前后呼应等等叙事管理的细节其实只是较不重要的技术性考量；传奇结构往往在分叙之上再产生一个交织（entrelacement）的层次，才是其特点所在： 一个人物的故事告一段落之后我们离开他，转 向其他人物，经过许多事件之后才接回第一段 ，而这时因为插入许多事件，使得原先人物的 心理状态或成立意义的条件受到牵引，当他再 度出现时早已不能接回原点。不仅如此，中断原先的叙事而插入另一段，虽然看起来是偏离了主题，就最后结果而论如果不是这乍看似乎毫不相干的，「偏离主题」的第二条叙事线加 入了某种东西，原先的叙事线根本就接不下去。（Tuve 1966: 363）这个传奇文学的著名解释隐藏著不少问题（例如第二条叙事线是否纯粹只是为第一条叙事线服务），这里无法详细讨论；《天龙八部》虽然也可能找出类似意义交织的例子（如萧峰早出场却令人慑服，慕容复晚出场却虎头蛇尾所形成的对照），其实却不十分符合这里局部意义交织的要求。这并不是说《天龙八部》完全不同於欧洲的传奇；它的两截式层次分断主要来自佛家思想（参见吴霭仪1998: 308, 314），却符合欧洲传奇「垂直透视」的叙事表现。所谓「垂直透视」不只是善恶、贵贱等等「道德或精神秩序的上下面向」（Macpherson 1990: 620b），而是由意义的掩映重叠所产生的表述结构：写实文类重视逻辑次序与水平连接，关心的是如何「把我们带进故事的结局」，而传奇文类则喜欢「在一连串互不相关的事件中折腾挪移，似乎想要把我们带到故事的顶层」（Frye 1976: 49f）。如果意义交织只是「垂直透视」的一种呈现方式，那麼我们就可以说《天龙八部》其实是以与意义交织几乎完全相反的方式，透过人物意义的缺少发展，以及因此产生的，不合情理的突兀情节来架构另一个整体观照的意义层次，产生「垂直透视」。 这是个极重要的原则，下面我们就以无崖子布下的珍珑棋局为例，作较详细的说明。大家都知道，这个棋局难倒诸大高手，是因为它像一面镜子：「这个珍珑变幻百端，因人而施，爱财者因贪失误，易怒者由愤坏事。段誉之败，在於爱心太重，不肯弃子；慕容复之失，由於执著权势，勇於弃子，却说什麼也不肯失势……」（金庸1997: ）。虚竹所以能破解棋局，是因为他志在救人，对棋局本身心无系绊，胡乱在白棋活气处下了一子，自己挤死一大块活棋，却反而因易於迥旋而取得优势，成为破解珍珑的关键。这段描写结合棋理、佛理、心理、事理等多重意义层次，也透过如实照映、无所攀缘的镜子比喻串连了书中各有癖性的几个主要角色，是全书叙事的高点之一，也是文学史上不可多得的精彩场面。但是仔细观察，即使是这漾自成段落的描写其实也不甚「统一」，而其主要原因则是书中其他部分的意义框架不断渗入、干扰，产生了情节不能随常理而变的现象，没有一个分离的「顶层」观点就无法解释得周全。例如首先下场的段誉与苏星河推演了十余手棋，结果无法破解，双方各将所下棋子捡起，「棋局上仍然留著原来的阵势」（1521），这是一般解珍珑的正当程序。中间慕容复试解，不由苏星河应对而是鸠摩智代下黑棋，虽然违反游戏规则，倒还可以说是两人随兴，苏星河也不拘泥；书中没有提到慕容复下完收拾棋子，也可以说是叙事者百忙之中无暇顾及细节（虚竹看到段延庆下的一著棋与慕容复相同，怕他「重蹈覆辙」，说明了段延庆解棋之前棋盘应有恢复原状，见1531）。到了虚竹出手，自杀大块白子，救了即将走火入魔的段延庆，苏星河却问他下一手如何下，要求他非下完不可（1537），摆明了是虚竹接著段延庆下，也就是可以合两人之力破解棋局，或者说虚竹破解的已经是无崖子的珍珑加上段延庆已下的著手。这样的改变可以说完全打破了段誉解棋时的游戏规则，显得消遥派选取新掌门的程序不够严谨。 读者在这里当然也可以有种种合理化的解释：例如我们可以说虚竹自己下的一手棋是能否破解珍珑的关键，其他皆是次要，或者说观棋者本来就可以重覆前人的部份著手，或者说时间紧迫，规则可以变通等等。但是接下来段延庆以传音入密的功夫指点虚竹下到终局，让在场的旁观者都以为是虚竹在下棋，显然表示虚竹是否独力解完珍珑仍是重要的考量。唯一比较行得通的解释是认定虚竹挤死自己的下法已经使段延庆先前的著手（以及苏星河的回手）大半成为虚著，与第一手就挤死自己没有实质上的差别；也只有这样才能解决后来虚竹向天山童姥覆局，「当下第一子填塞一眼，将自己的白棋胀死了一大片」的矛盾（1728）。另一方面，这样的解释其实已经走向极端，事理上极偏僻，叙述上也需要更明确的说明。更重要的是：种种针对「逻辑次序与水平连接」来强化情节密合度的解释都只能保守或修补叙事的条理，不能进一步彰显情境的必然性，就像解珍珑的人心中只看到著手如何连接，走向何种结局，反而不能像虚竹那样，舍弃水平方向的考虑，直接用挤死自己来改写整个棋局，「不著意於生死……反而勘破了生死」（1541）。那麼这里解释者是否能勘破水平面向的现实情理呢？正因为《天龙八部》遵循的是传奇结构，这里虚竹的遭遇含有另一个意义层次其实是显而易见的。按虚竹所见，段延庆的著手前三轮应该与慕容复的解法相同，然后黑白双方又下了二十余子，这时玄难插话说：「段施主，你起初十著走的是正道，第十一著起，走入旁门，越走越偏，再也难以挽救了。」这个观察既是由玄难说出，自然也可能含有私见，但是接下来段延庆由棋局联想到改习旁门左道的「生平第一恨事」，心神动摇，显然表示他的解法的确反映了他的心事，客观来说的确是「旁门」（1533）；如此虚竹解棋不但接受了段延庆这个天下第一大恶人的指引，其实一开始走的（或延续的）就已经是「旁门」。这样的描写具有必然性，是因为虚竹后来遇到天山童姥，被迫连犯杀戒、淫戒、荤戒、酒戒，甚至成为灵鸠宫主人，按和尚的规矩来说的确是走入邪道。如果要继续引申，我们甚至可以说虚竹的出身（少林寺玄慈方丈与叶二娘的「冤孽」）在这里已经可以看出端倪。这就是意义不能轻易「化」去，不能随常理而变的关节所在：这里的安排可以用种种方式来改写，使情节的发展更合理，但是就传奇结构的要求来说，不论何种改写都不能化去段延庆与虚竹的癖性，也就是不能化去虚竹延续段延庆的「旁门左道」，从而预先「演出」他的未来遭遇这样的意义层次。不能化去，是因为这是传奇文类的趣味（也算是癖性）所在，大部分读者既然接受了珍珑棋局的夸大虚构，其实已经乐在其中，并不会注意到棋局进行中还有种种不合理之处。如果把这一段改写成正常合理的棋局，却失去意义的覆盖与掩映，反而才会令人觉得味同嚼蜡，这或许就是佛经所说的「依义不依语，依智不依识」了（见《大般涅盘经》401b）。 解珍珑这一段还有一个类似的破绽值得一提，就是慕容复「执著权势，勇於弃子，却说什麼也不肯失势」这样的说法。其实就棋理来说，势是未实现但可以透过棋形来实现的利，是落子对邻接空目的取得能力或外围敌子的攻击能力，通常只有在布局阶段或中盘之初，盘面落子不多，尚有大块空地的时候才会有是否取势的考量。无崖子的珍珑摆了二百余子，「一盘棋已下得接近完局」（1522），所以不论如何弃子，都只能在死活上与敌方交换，不可能取势。即使这里「不肯失势」的「势」可以解成别的意思（如纯粹占先），叙事者对慕容复的评语也不符合前面的叙述：慕容复所以陷入幻境，拔剑自刎，几乎丧命，是因为鸠摩智的诘问：「慕容公子，你连我在边角上的纠缠也摆脱不了，还想逐鹿中原麼？」（1528）但是一方面既然盘面已经「接近完局」，珍珑的重点是在全局各处棋块的死活攻杀，布局阶段先占边角，再图中原之分在这里根本没有意义；另一方面如果慕容复真的是「边角上的纠缠也摆脱不了」，那麼他显然没有放弃边角的死活（边角易围地而不利於发展，往边角取势是极难采信的构想），后面「勇於弃子」的说法也就不能成立了。这个破绽解释起来比虚竹的第一手棋还要困难，但是读者通常也不会觉得有何不妥，因为这里的重点仍然不在事件的合情合理或前后连贯，而是在慕容复的癖性既然如此，那麼珍珑的镜子照出来的他也就应该如此。我们甚至可以说，慕容复到最后既然倒行逆施，宁可一掌击毙忠心的家臣包不同也要与他早就认定是「天下一害」的段延庆（1534）结盟，缔结一个双方都显然不会遵守的约定，那麼在这段描写里他不论是既不敢弃子，又无能取势，还是自认为只是不敢，其实总是无能，或者是认定还在布子，不知已过中盘，岂不也都是在透过叙事的不连贯，预演后来他的无理与倒错？也就是说，就算是这样的错误人物闯进了这样的错误叙事，其实也算是得其所哉，也符合「形式与内容统一」的要求。这样的分断统一自然是古典密合体的观念万万不能接受的，对传奇来说这却是叙事条理的自虚如竹，是特殊性的存而不化，也是阅读与解释的乐趣所在。 虚竹与慕容复的例子都涉及个人癖性的预演，在意义上却不追求意义的交织，而是隔空发力，预先将人物纳入固定的框架。因为有层次的分隔，这并不会造成意义的单调化或平面化。按金庸的自述，这一点大约可以用个性统一「容易加深印象」来解释（卢玉莹1985: 27），但是《天龙八部》里人物的一致性其实是超越了统一阅读印象的层次，而是透过不断重覆人物癖性的要求，成为一种含有「支配力」的形式，与多变的内容（服膺现实原则的叙事情境）形成对抗关系（参见Frye 1976: 35），并且在顽固与变化的对峙与互动中产生解释分歧，设立意义空间。这样的运作与欧洲文学里的传奇形

天神/提婆/Deva——萧峰。萧峰在小说中给人的感觉就是“如天神一般”，无论是身材、相貌、气质，还是武功、人品、性格，另外，萧峰其实是小说中第一主角，与天神的首领地位一致。释名中说“天神的寿命终了后，也是要死的，天神临死前有五种征状：衣裳垢腻、头上花萎、身体臭秽、腋下汗出、不乐本座，这就是所谓‘天人五衰’，是天神最大的悲哀。”萧峰虽然如天神一般神武，但还是不免英年早逝，他的悲哀虽然与天神不同，但却都是最令人扼腕的。萧峰不但是天神，还是天神中的首领帝释天。龙神/那迦/Naga——段誉。“天龙八部”以天龙为首，段誉是第二主角，可当这一位置。段誉是大理皇帝，在中国人眼中，皇帝就是龙；印度对龙的尊敬，也与段誉皇帝身份受人尊崇一致；龙神自幼向佛，这与段誉也一致；另外，大理历代皇帝出家都在“天龙寺”，这足以证明大理皇帝与龙的关系，也暗指了段誉龙神的地位。勇健/夜叉/Yaksa——四大恶人。夜叉常常以集体名义出现，有“夜叉八大将”与“十六大夜叉将”等等名词。金庸提到：“现在我们说到‘夜叉’都是指恶鬼，但在佛经中，有很多夜叉是好的，‘夜叉八大将’的任务是‘维护众生界’。”可见，金庸的意思是夜叉并不都是人们想象中的恶鬼，夜叉也有好的一面。四大恶人是金庸精心打造的一个组合，他们面目狰狞，凶恶残暴，与人们常常说的“夜叉”一样，但四大恶人也有心中永远得痛，也都有好的一面，就连云中鹤这最坏的恶人也曾救过王语嫣，所以，四大恶人的夜叉组合告诉了人们没有绝对的善恶。无端正/阿修罗/Ashura——慕容复。阿修罗的特点：常常率部与帝释天战斗；往往被帝释天打败；性子暴躁，执拗而善妒；权力很大，能力很大却唯恐天下不乱；疑心病很重，疑心佛偏袒帝释天。阿修罗的这一些特点几乎与慕容复完全一致：慕容复与萧峰并称“北萧峰与南慕容”；慕容复被萧峰打败；慕容复性子执拗而善妒；他是大燕太子为了复国唯恐天下不乱；他疑心病很重等等。尽管“阿修罗”慕容复总与“帝释天”萧峰作对，但他永远都是失败者，不是把清平世界变成“修罗场”，就是自己万劫不复灰飞烟灭。香音/乾闼婆/Gandharva——阿朱。乾闼婆是一种不吃酒肉，只寻香气作为滋养的神，是服侍帝释天的乐神之一，身上发出浓冽的香气，乾达婆在梵语中又是“变幻莫测”的意思，香气与音乐都是缥缈隐约，难以捉摸。与“帝释天”萧峰关系最亲密的两个女性就是阿朱与阿紫，阿朱自然是服侍“帝释天”的乐神之一。阿朱刚出场就“变幻莫测”，易容成多个角色，但她身上的香气却让段誉识穿了身份，还有一层引申的含义，塞上牛羊空许约，阿朱对萧峰来说只是缥缈隐约的，空留一缕香气，却带走了萧峰的心，从此，“帝释天”萧峰出现了“天人五衰”的征兆。金翅鸟/迦楼罗/Garuda——大轮明王鸠摩智。释名中说：“迦楼罗”是金翅鸟，翅有种种庄严宝色，头上有一个大瘤，是如意珠，此鸟鸣声悲苦，以龙为食。迦楼罗每一天要吃一条大龙与五百条小龙，到它命终的时候，诸龙吐毒，无法再吃，于是上下翻飞七次，飞到金刚轮山上命终。因为它一生以龙为食物，体内积蓄毒气极多，临死的时候毒发自焚。鸠摩智宝象庄严；他与大理天龙寺为敌，小说中都在与“龙神”段誉过不去；最终走火入魔，其痛苦如同自焚，但鸠摩智是幸运的迦楼罗，他最终把体内的“毒气”（内力）还给了龙神（段誉），也因此而悟道。疑人/紧那罗/Kinnara——阿紫。紧罗那善于歌舞，也是帝释天的乐神之一，联系到前面的乾达婆，很容易判断紧罗那是阿紫。紧罗那在梵语中是“人非人”的意思，其实她是一个样子与人相似，但头上长有一个角的善于歌舞的女神。阿紫的“人非人”可以这样理解的：阿紫自幼生活在星宿派这样一个恶劣环境中，性情变得不可捉摸。一方面狠毒狡诈，一方面又单纯痴情。说阿紫的“人非人”就是说到她抱着姐夫的尸体跳崖那一刻也没有一个人能理解或了解她。大腹行/摩呼罗迦/Mahiraga——虚竹子。释名中说“摩呼罗迦”是大蟒神，人身而蛇头，在《首楞严经》中对摩呼罗迦有解释：“摩呼罗迦，此云地龙，亦云大蟒神，腹行之类也，由痴恚而感此身。聋呆无知，故乐脱伦，修慈修慧，挽回前因，脱彼伦类也。”也就是说，摩呼罗迦是与天龙相对应的地龙，原本是腹行类，但“由痴恚而感此身”，由于“聋呆无知”，反而能“故乐脱伦，修慈修慧”，最终挽回前因，摆脱腹行类，脱胎换骨。经此解释，摩呼迦罗就是虚竹子，虚竹子本是普通的少林和尚，是“腹行类”，但由于“聋呆无知”，反而得福，脱胎换骨，修慈修慧，最终挽回前因（本是玄慈与叶二娘之子），成为身兼灵鹫宫主与西夏驸马的大蟒神，亦即与“天龙”段誉相对应的“地龙”。