元四家山水画毕业论文

到google搜索关键字“宋代山水画”元代也这样搜

山水画以“书法屋漏痕”引书入画的天空中，破坏大自然和谐之美。

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。 但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。 在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。 中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。 《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。 到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。 这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。 水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。 至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。 五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。 与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。 到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。 北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。 北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。 再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。 北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。 南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。 五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。 “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。 而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。 最后我们来看看明清的山水画。 明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。 融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。 沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。 在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。 明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。 清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。 在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。 清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。 当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。 “四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。 “金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。

元四家是元代山水画风的代表人物，他们把中国山水画的抒情写意性发挥到了极致，在他们的作品中，逸格画品得到最纯粹的体现，形成了独特的绘画美学思想。本文主要从三个方面阐发了这种美学思想。关键词：元四家；绘画；美学思想元四家是对代表元代山水画风的黄公望、吴镇、倪云林、王蒙的统称。有元一代，由于赵孟頫的在元初的“托古改制、借古开今”，上溯北宋、五代、晋唐，而摒弃南宋院体画风，加之由宋苏、米等人提倡鼓吹的文人画理论因在蒙元的异族统治下的元代士人的隐逸风尚与山林精神的高涨，在此时发扬光大，元代士人的林泉高致精神。遂使元代山水画在抒情写意上达到了巅峰。元四家在长期的绘画实践中，通过对山林精神的推崇和对抒情写意的强调，融合了笔墨的写意精神与客观山水形态的“表现性写实”。逐渐形成了整体的尚“逸”、尚“意”的山水画风，并因自己的思想渊源和对山川自然及传统的独特的审美要求，而形成了元四家整体的绘画美学精神。具体地说，元四家的绘画美学精神主要体现在对“脱俗”的要求、对“自娱”的主张和“逸笔草草”、“不求形似”的审美价值取向上。元四家山水，给人总的印象便是清逸逼人，充分表现出元代士人的逍遥容与的心境、清逸脱俗的心性、松散疏放的心态和闲愁无尽的心绪。无一丝尘俗气、烟火气、急躁气。这是缘于他们自身对“逸”的强调和对“脱俗”的追求。元代士人放弃了对国家、民族的责任心，隐逸已经不是个别现象，而成为一种整体性的大退避。元曲中云“体乾坤姓王的由他姓王，他夺了呵夺汉朝，篡了呵篡汉邦，到与俺闲人每留下醉乡”。士人们反抗无益，顺从亦痛苦，只是退避山林，独善其身，其整体的精神状态是痛苦、愁闷、悲凉而又闲逸、超脱，甚至是弃世的。这是一种处处体现相互矛盾的心理状态。是故在元画的背后，深藏着的是士人们对现实的不满、绝望和对林泉高致、逍遥容与心境的追求及体味。他们对山林精神的体会是比历史上任何一代士人都要深刻得多、纯粹得多。他们对山水画中“脱俗”的要求也比历史上任何一代画人都要强烈得多、自发得多。元四家大都隐于“市”，这种“市隐”状态有着“雅不绝俗”的特点，元代文人既没有宋代“朋党之争”，亦没有明清的文字狱，他们是清闲的，其精神状态是极度自由的，他们几乎无事可做，既不要安邦定国，又无意于颠覆政权，于是只有整天混迹于瓦肆勾栏之中，从事杂剧创作，或优游于山林水村之间，以笔墨写山林之精神。宋代的通俗文学在元代得到极大的发展，涌现出了大量的剧作家和戏曲作品，几乎不胜枚举，这些戏剧集中反映了当时社会的普遍生存状态，寄寓了作者对下层人民的关注和同情。元代士人是多能的，鲜有大文人不会书画者，这些文人或是剧作家，或是诗人，或是书法家，或是兼而有之。优游山林是雅事，流连勾栏瓦肆是俗事，元代文化中雅与俗的结合很是微妙，这不仅表现在很多大画家、大诗人的交游中有很多剧作家、散曲作家（有些画家本身亦写杂剧、散曲，如倪云林散曲现仍有小令十二首存世。）还表现在这些画家本身即生活在世俗中，他们并不有象荆浩一样隐逸深山大川，足迹几不履尘世。比如元四家，他们不是避居深山、不踏红尘，黄公望、吴镇等人甚至要靠卖卜卖画谋生，也正是他们和市俗凡尘实在牵扯不开，无法远离尘世，故而“脱俗”则更进一步成为元四家的自发性美学要求。倪云林画竹只为“写胸中逸气”，“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，而“近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。”其叹曰：“冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！”（《清閟阁集·答张藻仲书》）可见云林也是无法免俗的。在《云林遗事》上有这样一则关于云林的记载颇有意思：说张士诚据苏州时，其弟张士信曾派人向云林索画，送来大宗绢帛财礼，但倪云林却裂其绢却其币，坚辞不就。事隔一天后，张士信泛舟游太湖，他与宾客闻到湖边苇丛中飘来异香，原来倪云林就在旁边，船中焚着龙诞香。张的卫士将倪捆绑鞭鞑几至于死，后在友人营救下得免，而倪却始终不发一言。人有问之，云林答道：“开口便俗。”倪云林缘于对俗人俗吏的厌恶，不堪忍受“罄折拜胥吏，戴星候公庭”，而弃产浮游于太湖间数十年。吴镇亦不肯从俗，而致门可罗雀，卖画敌不过邻居盛懋而穷困潦倒。黄公望虽然没有达到倪云林画境的极度荒寒落寞之意，然亦“据梧隐几，若忘身世”，“弃人间事”而“静观自得”。“隐居小山，每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟，酒罢，投瓶水中，桥殆满。”何等潇洒、何等脱俗。在《写山水诀》中，黄公望提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”王蒙时隐时仕，然芒鞋竹杖、看山读《易》三十年，这种生活上的旷达、精神上的高标，决定了他们作品的高逸绝俗，故而元四家对“脱俗”的要求既是自发的又是自觉的。二、“自娱”的观念自倪云林论画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”问世，其影响十分深远。“聊以自娱”直承东坡“取乐于画”和米芾“自适其志”。云林对于“自娱” 的观念，是侧重于“逸笔草草”、“闲咏性情”的要求。他说“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》）他认为作画与作诗一样，不必在形式上多下功夫。在倪云林眼中，诗自《诗经》、《离骚》，至汉为五言，“吟咏得情性之正者，其惟渊明乎。”他认为韦应物、柳宗元的冲淡萧散是真得陶诗之旨趣，至于李白、杜甫、韩愈、苏轼之流反映民情、讽谏君王等带有较强为国为民责任感的诗皆“不正”。在他看来，诗风以平淡自然为正，豪放雄浑为不正。“诗必有谓而不徒作吟咏，得乎性情之正斯为善也，然忌矜持不勉。”我们可以看出倪云林对绘画的审美要求和对诗是一致的，我们亦可看出这一审美要求是符合元代士人精神的。冲淡萧散、平淡天真遂成为元画正宗一脉。董其昌认为最理想的文人画家第一个是米芾，第二个便是倪云林：“元之能者虽多，然秉承宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气。独云林古淡天然，米痴后一人也。”（《画旨》）吴镇的论画中亦有“墨戏之作，适一时兴趣”之说，《铁网珊瑚》引吴镇云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。’”吴镇山水中多题“戏作”、“墨戏”，亦可见其绘画中的自娱观。正如他诗中所云：“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。”（题《草亭图》）黄公望和王蒙虽然很少正式提出画为“自娱”的观点，然而他们作画，既不为名，亦非为利。黄公望由“少有大志”到“试吏弗遂”，因牢狱之灾而“弃人间事”，归隐林泉，潜心书画。明李日华在《六研斋笔记》中记黄公望终日意态忽忽于荒山乱石丛中，《海虞画苑略》中也记黄公望“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云。”其我行我素、自得其乐可见一斑。王蒙亦是隐居黄鹤山、卞山，看山观云，怡情养性，在绘事、自然中寻求心灵的解脱和寄托，也是真正的“寄乐于画”。当然，这种“自娱”、“墨戏”，实质上只是在理念和精神上对苏、米诸人的延续，是在风神上对苏、米的继承，在具体的画法上，则和苏、米诸人判然不同，甚至分道扬镳。董其昌在《画禅室随笔》中说王蒙“其画皆摹唐宋高品，若董、巨、范、王维，备能似之，若于刻画之工，元季当为第一。”元四家，尤其是黄、王的千岩万壑的经营结构、勾皴点染，其刻画之工绝非草草“墨戏”所能解决的。这正是由于赵孟頫对近世院体的贬抑的同时，亦对近世“文人墨戏”提出严厉的批评，所谓“近世作士夫画，所谬甚矣。”这种批评和赵氏对绘画性的功力修炼的强调，为元代文人画指引了一条符合绘画本体艺术发展规律的正确发展方向。亦即董其昌所谓“元时画道最盛……盖风尚使然，亦由赵文敏提醒品格，耳目皆正耳”（董其昌《画禅室随笔》）。故而，我们应当元四家“自娱”观念后隐藏的真正涵义，而不能被其“墨戏”的表象所蒙蔽。抒情写意是元画的显著特点，元人强调“逸笔草草”、“聊以自娱”。客观上讲，元画的确体现了这种审美价值取向。但元四家并不因“逸笔草草”而忽略对物象“形”的把握。而讲究形神兼备的不似之似。倪云林在《为方厓画山就题》云：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”可见即使如云林亦是注重随时观察物象，并不忽略写生和形似，这虽是云林记其早年学画时事，但我们从云林画迹来看，无论早期还是风格成熟之后，都是对太湖沿岸景色的客观反映，或者应当说是一种对太湖沿岸景色的“表现性写实”，倪氏注重对画面境界的深挖对精神世界的体现，但决不是以牺牲客观山水形态的自然性表现为代价，恰恰相反，倪氏在作品中把自然山水形态和写意精神完美的结合起来，真正达到了“以形写神”、“形神兼备”。对形似的强调，黄公望表现得就更加明显，在《画山水诀》中，除了一两处提及笔墨表现，通篇皆就如何观察自然、表现自然，如何画树、山石、水等细节喋喋不休，甚至说随身“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”且黄公望之山水也的确大多从虞山、富春山而来。夏文彦《图绘宝鉴》中说他“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴雾之气运，得之于心而形于画。”黄公望居富春江边时，凡有江山钓滩之胜，没有不带纸笔作速写模记的。他的《富春山居图》虽不明确描写富春山何处景色，但其整幅作品气息却无一处不道出富春江山之美。清顺治年间朱竹坤在山阴县衙见到黄公望的《浮岚暖翠图》，竞有“恍如坐我富春江上，浑忘身之在官舍也。”这说明黄公望山水画是写实的，但这种写实和生硬地描摹真山水不一样，这是一种以形写神，是一种不似之似。吴镇曾说：“墨竹竿节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫终不成画。画濡墨有深浅，下笔有轻重顺逆往来，须知去就，潝淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”这严格、谨密的要求，集中体现了笔墨不能脱离造型的主张。再说王蒙，其画山水，山色莽苍，郁然深秀。用笔纵横离奇，莫测端倪。从其代表作《青卞隐居图》、《夏日山庄居图》、《具区林屋图》等也反映了他对自然客观山水的“表现性写实”。尤以《青卞隐居图》最为明显。明代董其昌曾泊舟卞山下，他认为只有王蒙才有本领“为此山传神写照”。充分表现了江南溪山林木的湿润感，故而在此画上头写下：“天下第一王叔明画”。我们说对写意精神的追求并没有使元画家放弃对客观自然山水的“表现性写实”。世人对倪云林“不求形似”多有误解，为了更明白的说明问题，我把倪云林关于“不求形似”的论画原文摘抄如下：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎！讵可责寺人以髯也，是亦仆自有以取之耶？”（《清閟阁全集》卷十《答张藻仲书》）关于这一段论画，世人多断章取义、望文生义。动辄便说倪云林作画“不求形似”，只讲究“逸笔草草”，动辄便说元四家只重笔墨气韵而已遗其形似。殊不知倪氏之“不求形似”是针对“图写景物，曲折能尽状其妙处”与“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，又非所以为图之意”而言。倪氏明确指出，他不能够图写景物曲尽其状，但若遗其形色，又非作画之本意，且若“依彼所指授，又欲应时而得”又失去作画“自娱”之初衷。故而他提出“不求形似”，以“岂复较其似与非”的精神，通过“逸笔草草”来反拨“曲折能尽状其妙处”，又通过“不求形似”来反拨“草草点染，遗其骊黄牝牡之形色”，从而形成介于“似与不似”之间的笔墨程式。这种“似与不似之间”的物象和笔墨程式才是倪云林“逸笔草草”、“不求形似”的真正涵义，亦是元画写意精神的真正所在。