民间戏曲豫剧论文参考文献

编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

传统戏曲文化在高校传播的价值论文

摘要 ：中国传统戏曲艺术经历多个朝代的发展，最终形成了具有高度艺术综合性和民族特色的戏剧。传统戏曲不仅是一种艺术形式，也是一笔宝贵的精神文化财富。弘扬传统戏曲文化是每个中华儿女应担当起的重任，而高校则是传播戏曲文化非常重要的场所。通过青年大学生来对传统戏曲文化进行传承和弘扬，具有十分高的教育价值，而本文则主要对中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值进行探讨。

关键词 ：传统；戏曲文化；高校；传播；教育价值

中国传统戏曲具有悠久的发展历史、深厚的文化底蕴，俨然已经发展成为了中华民族文化艺术中的一朵奇葩，是世界上最古老且最具有民族特色的艺术形式之一。高校是弘扬戏曲这个中华艺术之瑰宝的重要阵地。高校教育要认识到传统戏曲艺术传播的现实价值与意义，继承和发扬这门综合艺术，让大学生深入地感受戏曲艺术的魅力，提升大学生的文化艺术素养的水平，充分发挥传统戏曲文化在高校传播的教育价值。

中华传统戏曲文化的相关概述

中华民族的戏曲文化拥有两千多年的历史。戏曲文化起源于原始歌舞，具有“渊源早而形成迟”的特点。汉代时期就已经诞生了具有故事表演性和戏剧性的角抵戏《东海黄公》。在戏曲文化不断地发展过程中，唐代参军戏《踏摇娘》、北宋的宫廷杂剧《目连救母》等经典戏曲相继出现，直至北宋南渡之际，永嘉杂剧（温州杂剧)的出现才标志着戏曲艺术的真正成熟。中华传统戏曲拥有很高的国际地位，它与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧，是中华民族的骄傲。经过长期的发展演变，中华传统戏曲逐步形成了以“京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏”五大戏曲剧种为核心的戏曲百花苑。戏曲是中华传统文化的瑰宝，在传承文化，涵养道德，增强文化自信，弘扬社会主义核心价值观等方面具有不可替代的作用。中国传统戏曲拥有很高的欣赏价值和艺术品位，这主要是因为传统戏曲具有程式化的特点。戏曲程式化是将各种源于生活的语言和动作等，通过艺术化的加工，提炼成具有舞台化的、定型化的，且具有一定规范性的技巧，具体为戏曲表演中的唱、念、做、打等。程式与生活密不可分，息息相关，是现实生活的总结和概括，也是对现实生活的虚化、艺术化，所以，程式化的语言具有观赏性，要比实际生活中的语言、动作更加优美，有内涵，有表现力。戏曲具有相当丰富的程式，而这程式主要分为两部分，即角色行当程式和表演动作程式。传统戏曲根据人物不同的特点，包括性别、年龄、性格、行业等，将戏曲舞台上的角色分为不同的行当。不同的行当对应不同的程式，在戏曲表演的各个方面都有不同的要求，表演方法也存在着不同的差异。中国传统戏曲中还有一个很重要的部分是脸谱。脸谱凭借着夸张而靓丽的色彩和线条，来突出表现人物的性格特点，我们可以从脸谱中看出对人物的褒贬等评价，比如红脸代表了忠义宽厚，黑脸代表了正直严肃，黄脸代表了心计很深，绿脸代表了勇猛暴躁，白脸则代表奸诈多疑。

中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值

1.中华传统戏曲文化在高校传播的艺术观赏价值

中国戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。中华传统戏曲文化来源于生活而又高于生活，很多都是来自于生活中的语言、动作，然后再将这些语言、动作进行艺术加工，使得其符合舞台的表演要求。传统戏曲在舞台上的角色主要有生、旦、净、丑这四大行当，主要是根据人物的性别、年龄、性格、行业、地位等特点来划分的，不同的行当具有不同的表演风格，演员的手、眼、身、法、步的要求也不同，不同的运用构成舞台人物表演的群体，共同演绎纷繁多样的人间故事。中国戏曲文化博采众家之所长，衍变出唱腔、念白、身段、舞蹈、武打等各种表现手段。传统戏曲对于演员的要求比较严格，不但要求演员会唱念，还要求演员能做会打，必须要具有集百艺于一身的高超技艺，才能在舞台上成功塑造角色。中国传统戏曲就是靠演员的各种惟妙惟肖的表演展现戏曲艺术的魅力，使其具有极佳的观赏性。戏曲没有固定的、逼真的环境布置，时间和空间都比较自由灵活，应用完全虚拟的手法来展现。通过虚拟化的、程式化的表演，不仅为演员带来了更大的自由发挥的余地，也留给了观众更大的想象空间。在虚拟化和程式化的相互配合下，中国戏曲演绎出了极具文化韵味的形式之美。引导大学生对戏曲进行观赏，可以让大学生感受到这种形式之美，更好地发挥大学生的艺术想象力，让学生享受传统戏曲文化的美。

2.中华传统戏曲文化在高校传播的`审美教育价值

审美教育就是运用艺术美、自然美和生活美来培养学生们正确的审美观，使其感受美、鉴赏美，提高学生创造美的能力，这种学习也可以带给大学生们美的享受。中国传统戏曲文化是中华民族最富有特色的文化形式，融合了中华民族几千年的文化艺术精华，集众家之所长，将歌、舞、剧等等表现形式融为一体，使得戏曲的表演更具有观赏性、艺术性。大学生们在观赏戏曲时能体会到民族艺术的博大精深，培养高尚的艺术趣味。中国传统戏曲艺术的形式美赋予了艺术能够引起人们美感的形式，这种审美艺术教育主要是通过引起大学生的美感享受来达到教育学生的目的。中国传统戏曲有着独特的形式美，这种形式美可以影响学生们的情感，可以使学生在潜移默化中实现人格的自我完善和优化。

3.中华传统戏曲文化在高校传播的德育渗透价值

中华传统戏曲是感性的艺术，这种艺术可以深刻强烈地作用于人的意识，并且能够有效地发挥德育功能。中华传统戏曲具有优美动听的旋律、，活泼生动的唱词、丰富多变的唱腔、鲜活动人的舞台形象，能够感动学生，触动学生的情感，甚至震撼学生的心灵，让学生们在欣赏戏曲艺术的同时，还可以去感受人生，感受真善美，有助于大学生建立起正确的人生观、世界观和价值观。大学生可以通过欣赏戏曲作品来增长历史知识，了解更多悠久的中华历史文化，激发自身的民族自豪感。中华传统戏曲有很多都是以著名的历史事件为题材的，戏曲将历史题材进行艺术处理，通过特有的表演形式来展现。许多作品对当时的社会现实和生活场景有较深刻的把握，从凡俗中挖掘出了丰富的思想内涵，表现出了深刻的情感力量，塑造了栩栩如生的感人艺术形象，这些形象光彩照人，深入人心，表达了百姓喜、怒、哀、乐等丰富的情感。这些作品所蕴含的哲理，表现出中华民族的传统价值观和道德取向，学生们通过欣赏戏曲文化可以提高辨别力，认识真善美。

结语

将中华传统戏曲文化在高校学生中传播具有非常高的教育价值，高校引导学生欣赏和传播戏曲艺术，能够弘扬中华民族优秀的传统文化，同时能够培养大学生的艺术鉴赏力、道德情操等，提高大学生的综合素质，增强大学生的民族文化自信心，使大学生全面发展，为社会的不断发展进步做出更多贡献。

参考文献：

[1]马惠琪.中华传统戏曲艺术在高校育人工作中的价值探究[J].知识经济,2017,(14):120,122.

[2]付炜炜.浅析中国高校的戏曲艺术教育[J].大舞台,2015,(8):186-187.

[3]蒋培培.戏曲艺术在高校人格教育中的价值与实践研究[D].安徽农业大学,2013.

[4]熊伟.谈中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值[J].学校党建与思想教育,2003,(5):57-59.

三上轿表演艺术分析论文

内容提要 ：《三上轿》是晋剧折子戏的代表剧目，在唱腔上和表演上经过长时间的打磨与历练成为了独树一帜，颇具代表性的剧目，是很多晋剧的学习者和爱好者所必研究揣摩的剧目。因此，本文将从崔秀英这一主要人物出发，从其内心世界的塑造、唱腔的运用、身段的表现三方面做一个细致的研究和梳理。

关键词 ：晋剧；三上轿；表演艺术

晋剧是山西四大梆子之一，有着深厚的群众基础，是地方戏非物质文化遗产“活态”传统文化，具有旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰的特点，是极具地方特色的戏曲剧种 。豫剧、秦腔、河北梆子、平调落子、黄梅戏等剧种都有这一折，而晋剧的《三上轿》则在众多剧种当中脱颖而出。最早是由晋剧表演艺术家花艳君老师演绎，不断打磨和千锤百炼，无论是在唱腔上还是在表演上都集百家之长颇具特色。《三上轿》讲述了明万历年间权相之子张秉仁，狗仗人势，为非作歹，害死书生李桐，逼迫李桐之妻崔秀英与自己成亲，而县官贪赃纵容张秉仁。秀英洞房之内怀揣利刃誓死与贼子相拼，为夫君报仇。崔秀英哭别丈夫灵堂、公婆、娇儿的场面是全剧的高潮，她“三哭三别”，刚烈不屈，也是崔秀英人物性格展现最鲜明的一折。她从一个原本封建社会中典型的闺中妇人，夫妻恩爱，敬重公婆，抚养孩子，却在遭受权利的侵压之后，从美好生活跌入地狱。这突如其来的变故，使她的内心掀起了层层波澜，情绪一层层的递进，唱腔越发的感人和悲壮，激起了重重矛盾。首先这是一出内心戏。不但要揭示人物之间的关系，人物之间的内心活动，深入的表现崔秀英的层层内心递进，揭示人物的性格本质是演好这出戏的`关键。崔秀英的性格有三个层面，第一她爱丈夫，爱家庭，她拥有所有封建妇女的美德。

其次她对公公婆婆百般孝顺。其三她是护子心切的好母亲。如何表现这样复杂的女性，首先就要得其神韵，要从整个人物的气韵、形体、神态做出一个全方位的深度表现，要力求内蕴深沉，以表现人物复杂的内心状态。因此在表演上，要将人物分为三个层次，第一，被逼做妾，这是突发的变化，沉重的打击，让这个从未受过风雨的年轻夫人陷入了极大的悲哀之中，因此首先要表现的是人物的悲。因此在上场前的那一句哭腔是很重要的，她在大幕之内所唱“夫君一死大树倒，撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”未见其人，先闻其悲。霎时间将观众拉进了她悲痛的内心之中，不仅交代了故事背景与其所要告别的亲人，更是通过其悲痛万分、哀怨婉转的唱腔抒发心中的悲情，引起观众的悲悯，为这出戏奠定了“悲”的基调。在得闻“日落黄昏，花轿抬人”之时，崔秀英犹如晴天霹雳，她震惊、她悲愤。唱到：“一霎时就好似天崩地炸，崔秀英魂出窍心如刀扎”。接着她在各种复杂的思想矛盾之中，做出了自己的选择：“张秉仁逼秀英张府下嫁，我何不乔装佳人把贼杀。一来雪我杀夫仇，二愿追君赴天涯。”她假意答应贼人，却暗藏利刃，为夫报仇，同归于尽。这是崔秀英这一人物内心的第二个层次，接下来崔秀英展现出的是其刚强的一面，她抑制住满腔的悲愤和心酸，向狗腿和媒婆提出三件大事：“送来纹银千两、备下棺椁一副、洞房之中免去灯火”。此时的她是镇定的，因为她做好了与贼人同归于尽的准备。在这一段戏中，要适时地表现人物深层意识变化的轨迹，在表演上要尽量的“收”，要做到哀而不伤，悲而不怒，通过大量的唱段与形体身段来体现人物的内心世界，显示出以意传神、以情动人的强烈的艺术效果，这是在塑造崔秀英这一角色的第三个层次。在达到人物内心三个层次的层层递进之后，崔秀英这个人物才会活起来，丰满起来，在她的内心不仅仅是恨、是悲，更多的是不舍，对亲人与娇儿的不舍与依恋，因此这是一个非常复杂的人物内心世界，在表演之时要更多的突显其复杂之感，决绝而又不舍，悲伤而又温柔。其次，这是一出唱腔颇为惊艳的唱功戏。在大幕开启之时，崔秀英未见其人，先闻其声，“夫君一死大树倒！撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”仅仅三句唱词，却百转千回，字字泣血，句句动人。整段是无伴奏的清唱，这段唱腔要在有间奏无伴奏情势下唱得跌岩起伏、人心悲惨、催人泪下。这段唱要求技巧高超，既要把控人物情绪的表现，又要驾驭唱腔的难度，如：声音的力度、无伴奏中的心里节奏、气息、声音的控制、吐字轻重等等，还要表现出中国民间传统式的哭唱等技巧，在演唱中要运用“收声”的演唱方法，高音用头声加气息，哭腔用大小滑音，颤音要有收有放等各种有控制力的演唱技巧。这出戏的高潮———“别娇儿”这一段却又是极其考验唱功与表演。

与前面暴风雨式的戏剧冲突有所不同，首先一曲幽静柔美的《摇篮曲》出现在观众面前 。舞台在这一刹那间变得极其静谧，所有的一切都安静下来，等着崔氏与娇儿分别的这一刻。这支《摇篮曲》保持了表演艺术家花艳君老师的原有演出版本，这里的《摇篮曲》是与中路梆子柔在一起的《摇篮曲》，它打破了以往的“眼”上起唱而从“板”上起唱，同时增加较长的尾韵，结尾的“字”又加入了哼唱的演唱方法，表现出母亲难舍娇儿的悲戚之感。在激烈的戏剧冲突中，崔秀英突然静了下来，此时的她不再是剑拔弩张的女战士，而是一位温柔的母亲。她深情满怀地抱着自己的孩子，用悲伤的颤音诉说着对孩子的倾诉与寄托，哼唱着摇篮曲，从声、心、形、情、表等方面表现出了对孩子的依恋和不舍。观众在看到这一段时，从戏剧的旁观者走进了人物的内心，成为了体验者，悲而不伤，却又能使人潸然泪下。这是一出精彩绝伦的做工戏。“动之于内，形之于外”，这折戏在表演上要求很高，要从不同的动作层面表达人物不断起伏的思想感情和内心的涌动与宣泄，使得人物的形象得到全方位的展示和升华。一举手、一投足、一眼神都要围绕人物的内心世界和心里活动来表现。尤其是在身段与台步之上，崔氏在身段上面对不同的人要有不同的表现力。在面对逼她上娇的贼人之时，她的身段是大开大合的，她像一位女战士一样，坚韧不屈，刚强有力。而在面对公婆之时她是温柔的牵挂，对公婆的牵挂，这时她的身段应是娴静悲伤的。而在怀抱半岁小娇儿的时候，她则充满了母爱，似一位美丽的充满光环的女神，在哺育自己的孩子，这个时候她的身段一定要轻柔更轻柔，随着人物内心的起伏变化而变化，切不可一悲到底，一怒到底。例如在最后与娇儿绝别第三次上轿的时候，既要表现绝别又要表现不舍，在梦幻与现实之中挣扎。在舞台表现上首先要一惊，惊醒梦中人，回到痛苦的现实社会中，要两眼盯着张铮不放，倒走踮步，退到舞台中心，先看儿子、后看花轿，反复两次终下决心将儿子交于婆婆。左右抱袖，跟着介板的打击乐，左扬袖，右反袖，亮相。一组动作下来，行云流水，准确地将人物的感情和意念外化于舞台之上。通过水袖与身段的完美结合使得崔秀英这一人物在舞台之上饱满起来，加强了外部表现力，细腻而鲜明地刻画出人物性格，将一位外表柔弱，内心刚强的反抗女子形象鲜明而细腻地刻画出来。用外在的形体表现出了内心的矛盾、悲伤与不舍，使人物形象得到升华。

参考文献：

1.张晏杰、马戈荣，花艳君评传[M]山西古籍出版社，1993年版。

2.戴占寿，艺苑春秋。

3.晋剧表演艺术家花艳君《三上轿》影像光盘，山西春秋音像出版社出版。

中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593.    、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34.    等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献