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田园风光美 人民生活苦——中国古代田园诗词一、 所谓田园诗，应是指歌咏农村田园生活的诗歌。人们通常把被誉为“古今隐逸诗人之宗”的东晋诗人陶渊明的一些诗称为“田园诗”，因而后世的文学家便把田园诗的范畴限于隐居乡野诗人的作品，把其题材局限于写农村田园的风光和隐士的乡居生活。这样的理解，大致符合早期文人田园诗的创作情况，但它既不能包括《诗经》及汉乐府中许多写农村田园生活的作品，也无法概括唐宋以后田园诗内容的全部，因而是片面的。 田园诗创作公认的典范作品是范成大的田园诗作，而其代表作首推《四时田园杂兴六十首》，其中有许多内容是狭义的田园诗定义所无法包括的。如：“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。”再如：“黄纸蠲租白纸催，皂衣旁午下乡来。长官头脑冬烘甚，乞汝铜钱买酒回。”显然这两首诗中既未写农村田园风光，也没有隐士的形象，却反映了农民的劳动生活和所受的剥削。诚然，写这类题材并不始于诗人范成大，只是在此之前它习惯上不被文学家视为田园诗。范成大对田园诗的最大贡献也许正在这里。他把以反映农村现实的诗作归入田园诗苑，使田园诗上承《诗经》、汉乐府的传统，也把传统的田园诗从仅写知识分子闲情逸致的狭窄樊篱中解放出来。 因此，如果以范成大的田园诗为标准来确定田园诗的疆域，田园诗应指以农村为题材，反映农村田园生活的诗歌。它既有写农村自然风光和隐士生活的一面，也包括乡村的民情风俗、农民的劳动生活、农村的阶级剥削和压迫等内容。这样的认识，不仅更符合我国古代田园诗创作的事实，同时也大大提高了田园诗的思想价值，使它较之山水诗、咏物诗、爱情诗更能深刻地反映社会现实。 二、 《诗经》中一部分以农村生活为题材的作品是我国最早的田园诗。其代表作如《豳风•七月》、《周南•芣苢》、《魏风》中的《伐檀》、《硕鼠》，这些作品反映了奴隶制社会奴隶们从事农业劳动和艰苦生活的情况，并辛辣讽刺了统治者对劳动人民的残酷剥削，也反映了他们对美好生活的向往。这些诗作大都出于社会下层人民之口。汉乐府中以农村为题材的田园诗不很多，但皆“感于哀乐，缘事而发”。其中如《江南》诗展示出江南农村美丽的自然风光和乡村男女青年劳动生活的快乐，而《平陵东》则写官吏公开劫掠农民的财物。这些早期田园诗作开创了田园诗现实主义的优良传统，对后世的田园诗创作及整个诗歌创作都产生了良好的影响。 陶渊明是我国文学史上最早出现的一位田园诗人。他接近农民，亲自参加农业劳动，对农村生活有着深切的体验。他的许多诗歌，表现对劳动和农村田园风光的赞美，道出了自己恬淡闲适的生活和情趣。由于他的诗风格质朴自然而形象鲜明，语言上也很有成就，因此对后世田园诗的创作影响极其深远。 唐代是田园诗创作异彩纷呈、云蒸霞蔚的时代。初盛唐时期，经济繁荣，优裕的物质生活，使诗人陶情田园山水，他们或把隐居乡野山林作为求官出仕的“终南捷径”，或因官场失意，把过乡居生活作为超脱宦海风波的方式或麻痹政敌的韬晦之计。这一时期还产生了王维、孟浩然的山水田园诗派。孟浩然以布衣终老，隐居故乡的鹿门山。王维在仕途受挫后，买下宋之问的蓝田辋川庄，亦官亦隐。他们的田园诗具备下列两个特点：一是与山水诗融合，许多写山村自然景观及隐士生活的田园诗，与山水诗已无明显的区别，充其量也只是侧重点有所不同。如《积雨辋川庄作》、《山居秋暝》、《新晴野望》、《过故人庄》等。二是王孟(尤其是王维)的诗较之陶渊明、谢灵运更重视意境的刻划，从大自然恬静的美景中显示出诗人高蹈出世的情操和志趣。如王维的《渭川田家》、《桃源行》、《辋川闲居赠裴秀才迪》等无不如此。王维的田园诗，意境既浑融完整，又多精工刻划，语言也清新洗炼，可谓从内容到艺术上都融合了陶谢二家之长。由于王维崇尚佛老，故他的田园诗更静穆，诗境更有层次，有更深的底蕴，颇能给人以美的享受，但他们很少写农民，从不接触阶级剥削和阶级压迫，因而其思想价值不高。 李、杜二位大诗人在安史之乱前后的流离漂泊中与农民有了广泛接触，甚至定居乡间。他们的诗中或写农民的劳动生活，或写农村的自然景物，或写战乱年代农村经济凋敝、民不聊生。李杜虽不以田园诗名家，但其田园诗作同样闪烁着现实主义的光辉。同时代的诗人如储光羲、韦应物、戴叔伦，也都不乏田园佳作。 中晚唐时期藩镇割据、宦官专权的痈疽一直未能根治，战乱、灾荒、统治者的巧取豪夺给人民带来不幸。“国家不幸诗家幸”，中晚唐时期却成为现实主义田园诗作的黄金时代。这一时期的田园诗虽也有“雉飞鹿过芳草远，牛巷鸡埘春日斜”(杜牧《商山麻涧》)、“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归”(王驾《社日》)那样恬适、宁静的乡居生活，诗人笔下更多“四海无闲田，农夫犹饿死”(李绅《悯农》)、“愁听门外催里胥，官家二月收新丝”(唐彦谦《采桑女》)的血泪篇章。中晚唐的田园诗较少受陶、谢的影响而上接《诗经》和《汉乐府》。许多作品讽刺辛辣，见解深刻，具有较高的思想价值。这一时期的田园诗还有两个特点值得一提，其一是善于向民歌学习。这些民歌原先是用于歌颂农民的劳动和爱情，故刘禹锡、白居易等仿效民歌的作品，较多以农村田园生活为题材。其二是与新乐府运动的密切结合，张籍、王建、白居易便是善于写田园乐府诗的大家。如张籍《野老歌》、王建《田家行》、柳宗元《田家行》、白居易《杜陵叟》都是这类田园诗的杰构。 宋初的田园诗创作受中晚唐诗风影响，这与当时整个诗坛的情况是相似的，但在这一领域中西昆派诗人并未涉足。这是因为西昆派诗人大都是达官贵人，他们不仅没有亲身体验躬耕乡居的隐士生活，对民生疾苦则知之更少，因而宋初田园诗中看不出贾岛、姚合、李商隐的明显影响。这一时期写作田园诗较多的是受白居易和晚唐皮日休、陆龟蒙、杜荀鹤影响的一些关心民瘼、政治地位不高的诗人。如王禹偁《田调》、《村行》，梅尧臣《田家语》、《陶者》，张俞《蚕妇》。这些诗还未打上宋诗议论化、散文化的烙印，也还未形成自身的明显特点。 开创宋代诗风的苏轼、黄庭坚及大政治家、大改革家王安石的田园诗作，则不仅一般具有关心人民疾苦的内容，而且带有鲜明的政治倾向。如苏轼之《山村五绝》，便尖锐讽刺王安石变法中的弊端。由于盐法太苛，百姓没有盐吃，有的甚至铤而走险去带剑贩卖私盐。其《吴中田妇叹》更以“官今要钱不要米，西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇”尖锐讽刺了“青苗法”。黄庭坚之《上大蒙笼》、《劳坑入前城》诗中也说：“今日有田无米食”，“正苦无钱刀”也写出“青苗法”实行中的弊端。这里显然不难看出诗人自己的政治态度。与之相反，王安石的《后元丰行》则热情讴歌新法实行十年后农业大发展，社会出现暂时的安定景象。毫无疑义，这是对新法理想化的歌颂。王安石变法使农村经济发生了深刻的变革，对农民生活也产生了巨大的影响。在诗中出现如此政见旗帜鲜明的田园诗作，这在整个田园诗词发展史上也是前无古人，后无来者的。 以农村田园生活为题材的词作，最早为张志和《渔歌子》，其后五代孙光宪《风流子》也以描写田园风光为内容，都具有浓厚的生活气息。但唐五代词中以农村田园生活为题材的作品毕竟是很少的。我国词史上第一个较多写作田园词的是北宋大词人苏轼，如他去徐州城东石潭谢雨途中所作的《浣溪沙》五首便是其代表作。它拓宽了词的领域，使词空前深入地走向人民，走向社会生活。南宋词人辛弃疾也是写田园词最多的大家。他自号稼轩，据其自己解释，就因为“人生在世，当以力田为先”。他的田园词作大都写于退居带湖、瓢泉时期。其中《清平乐•村居》、《鹧鸪天•代人赋》等均为脍炙人口的田园词章。这类田园题材的词作，较多使用白描手法，以质朴清新的格调，反映出农家生活的片断和农民的音容笑貌。陆游一些写渔父闲适自在生活的词作，实际寄托着作者的理想。 陆游还和杨万里、范成大以写作田园诗著称。他们都是年老告别官场以后长期退隐田园的。他们对农民所受的剥削压迫寄予了满腔同情，其中尤以范成大的田园诗作成就更高。它描述了江南农村生活的各个方面，展示了宋代农村的风土人情，有着浓郁的地方特色。难能可贵的是他把对农村自然景物的描写与对封建剥削的揭露结合起来，并以浓墨重彩写到农民的劳动和生活，赋予以闲适为其特征的田园诗以更深刻的内容，使近两千年来千汇万状的田园诗汇入一流。他的《四时田园杂兴》历来被推为田园诗的光辉典范，这是因为它不仅题材开阔，而且诗句清丽明快，形象鲜明生动，而成为田园诗发展史上的丰碑。 值得一提的是宋亡以后月泉吟社遗民诗人的田园诗。月泉吟社是吴渭、谢皋羽、吴思齐发起成立的。他们于丙戌年(1286)小春望日(十月十五)，以《春日田园杂兴》为题，至丁亥年(1287)正月望日收卷。后收得2735卷，评选出280人。于三月三日发奖。其中颇多值得一读的好诗。如此众多的人参加同一题目的田园诗创作，这是我国田园文学史上的空前盛事。 金元时期的田园诗词为数不多，但却独具特色：其一是诗与绘画艺术的紧密结合，其二是多反映牧民生活的作品。金元时期是我国书法绘画艺术迅猛发展的时期，大书法家、画家赵孟〖FJF〗瞓〖FJJ〗奉太后懿旨作的《题耕织图》二十四首，大画家倪瓒的《荒村》、《东林隐所寄陆征士》等作品均为诗画结合的田园诗代表作。赵孟〖FJF〗瞓〖FJJ〗虽官至翰林学士承旨，但他被荐于朝之前显然有过农村生活的经历，对农事很熟悉，故这些田园诗历历如绘，颇有诗情画意。倪瓒为元四大画家之一，尤擅水墨山水画，他的诗多取材于太湖一带，田园与山水融合，意境幽淡萧瑟，且诗中有画。金元两朝还都是游牧民族建立的封建王朝，故田园诗中也多牧歌式的作品，这在少数民族诗人的作品中尤为常见。 明代是我国诗歌史上成就平庸的时代。田园诗词在继承前人的基础上并未能使人有一新耳目的创新。但继承《诗经》、汉乐府以来的现实主义传统的作品在明代田园诗中还是随处可见的。从明初的高启、于谦，到明末的张纲孙、陈子龙，都以饱含激情的笔触写下了反映人民苦难遭遇，能下千年之血泪的佳作。钦叔阳的《税官谣》还以诗记叙了明万历二十九年(1601)昆山农民葛成领导的抗税斗争。这在明以前的田园诗中是很少见的。 清诗是继唐诗、宋诗之后又一个高峰，其数量之大，使唐诗也瞠乎其后；其成就之高，也是可与唐诗媲美的。清代的田园诗，同样具备这样两个特点。清词是与宋词并峙的又一个高峰，其数量之多，题材之广，也远出宋词之上，其田园词亦然。 清初战争不断，农民除经济上受沉重剥削外，还得为军队服劳役。施闰章《牵船夫行》、陈维崧《贺新郎•纤夫词》对此都作了形象生动的描述。这段时期，农民、盐民受苛捐杂税的残酷盘剥，以至岭南一带竟发展到人吃人的地步。宋琬《同欧阳令饮凤凰山下》、吴嘉纪《绝句》、屈大均《雷女织葛歌》、《菜人哀》都反映了这样的事实，令人读之下泪。清初一些遗民诗人(如顾炎武)也写过一些反映隐士生活的诗，但他们并未忘怀国仇家恨，隐居往往是抗清活动的思想准备。 随着清政权逐步巩固，经济繁荣，物质生活也逐步富足起来，田园诗词从题材到审美趣味也都随之发生了变化，知足饱和，恬淡自适的田园诗词又应运而生了。如朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》一百首，王士祯《真州绝句》都是这一类的作品。其写景优美，笔致清新，恬淡自然，与陶谢、王孟的田园山水诗格调相近。但清代是我国最末一个封建王朝，封建的生产关系已严重阻碍生产力的发展。清朝后期更为腐败，统治者穷奢极侈，对农民的剥削压迫加剧，加之自然灾害，使农民的生活每况愈下。这样的社会现实反映到诗词中，使清代中后期的田园诗创作中又涌现出大批现实主义杰作。周弘《道旁叹》揭露赈荒之弊，查慎行《村家四月词》写农民以人拉犁的苦况。蒋楛《河堤曲》以民谣形式，写黄河泛滥给人民造成的灾难。令人欣喜的是从田园诗中传出的不仅是农民的痛苦呻吟，还传出愤激反抗的呼声。如赵执信《甿入城行》写县令以赈荒名义到农村催租逼税，激起农民的反抗，这是古代田园诗中不多见的光辉篇章。 鸦片战争敲开古老中国的大门，西方文明与血和火一起闯入中华大地。但这一切并未给中国农民带来福音，它只导致中国封建农村经济的进一步解体，中国沦为半殖民地半封建社会。近代田园诗人笔下的农村，已完全见不到恬静与幽美，到处是饥荒、弃儿、流民……。魏源的《江南吟十章》写苏州农民将粮田改种花木，道出封建经济的破产。陆嵩《鬻儿行》、姚燮《谁家七岁儿》、贝青乔《杂谣》便写出荒时暴月，农民被迫逃荒讨饭，小儿被遗弃或被卖掉换粮。郑珍的《经死哀》、黄遵宪《邻妇叹》、周实《睹江北流民有感》都艺术生动地写出封建社会末期我国农民生活的苦难。他们这啼饥号寒的呐喊，仿佛产妇分娩时阵痛的呼叫。几千年的封建制度应该被埋葬了，一种全新的社会制度就要在这痛苦的呼唤声中诞生。三、 我国田园诗词源远流长，历来以现实主义为主要创作手法，艺术真实和历史真实地反映了两千多年我国古代社会的现实。其中许多作品，甚至比正史更具体深刻地反映统治者穷兵黩武、横征暴敛给人民造成的深重灾难。如宋仁宗康定元年(1040)，西夏出兵攻宋，朝廷因正规军不足，下令征集乡兵。地方官为邀功而滥行征点，又适逢夏雨成灾，梅尧臣在襄城知县任上作的《田家语》、《汝坟贫女》两诗就形象生动地反映了“点弓手”给人民造成的苦难。有些田园诗还能印证正史：《明史》记载于谦任山西巡抚时因平反冤狱，救灾赈荒，兴修水利，使人民安居乐业。于谦本人在《平阳道中》以“相逢尽道今年好，四月平阳米价低”真实地反映了这一实况。古代田园诗词中的许多优秀作品是我国现实主义文苑中的瑰宝，至今仍有一定的认识意义和美学价值。 田园诗词与民歌有着血肉的联系，早期见之《诗经》、汉乐府中的田园诗自不待言，唐宋以来的田园诗词与民歌也是密不可分的。它们的联系突出表现在以下两个方面：其一是田园诗大量见之于新乐府诗人如张籍、王建、白居易的乐府诗中。这些“即事名篇，无复依傍”的田园乐府诗显然胎息于民歌。其二是模仿民歌曲调创作的田园诗词。最典型的是中唐刘禹锡、白居易的《竹枝词》(又称《巴渝词》)，便是四川东部一带的民歌改词而成。此外如《杨柳枝》等也都是向民歌学习的产物。民歌本属社会下层人民(主要是农民)的口头创作，因而这类受民歌影响而写作出来的田园诗词，大都能反映现实，针砭时弊，同情劳动人民的不幸遭遇。艺术上也大都独具特色，新颖别致。 田园诗与山水诗在文学史上是一直被相提并论的，但山水诗的出现要比田园诗晚得多。《诗经》及两汉的诗歌中没有以山水为题材的，两晋玄言诗中已有写山水的成分，但山水诗的兴盛是在宋齐时期。山水诗与田园诗的作者大都是同一类政治上失意或隐居山林以等待一朝交泰、飞黄腾达者，或是从官场退休林下、颐养天年的人。山水诗与田园诗的交叉发展如同珠江的支流北江和西江一样，它们来自不同的源头，在三水附近合流了，随即又分开了，但分流而下的江水中已分不清哪些水来自北江，哪是来自西江。盛唐以后写农村自然风光的田园诗与山水诗已没有严格的界限，在一部分作品中甚至兼及这两方面的题材。明清时期，这样的作品已颇为可观了。而另一部分反映现实的田园诗，则与山水诗一直并行发展，没有相互融合。融合和分流是文学题材、形式发展的两种方式，山水诗与田园诗的关系也正如此。但从艺术上来说，田园诗比山水诗的表现手法更为丰富，这是与其题材的多样性是一致的。 总之，我国历代的田园诗词，是古代社会的一面镜子，其中某些真实反映社会现实的作品，可以成为文学体裁的历史教科书。阅读这些田园诗词，使我们可以更多地了解古代社会，可以从中研究古代农村的经济制度和阶级关系，甚至在某些方面可补正史之不足。田园诗中大量写农村田园风光的诗词具有很高的审美价值，能给人美的享受。对我国历代的田园诗词，我们应给予更多的重视。

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倪瓒山水画的艺术特点是：早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。 二、扩充套件知识： 1、人物简介：倪瓒，元末明初画家、诗人。初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。 2、绘画成就：倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其中山水画中采用了典型的技法——折带皴，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴 *** 。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出其萧条淡泊的气质。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似（“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”）。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。 倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的物件，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。 明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家之一”，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。 画作有：《江岸望山图》《竹树野石图》《溪山图》《六君子图》《水竹居图》《松林亭子图》《狮子林图》卷、《西林禅室图》《幽涧 寒松图》《秋林山色图》《春雨新篁图》《小山竹树图》《容膝斋图》《修竹图》《紫兰山房图》《梧竹秀石图》《新雁题诗图》等。有《水竹居图》《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《幽涧寒松图》《秋亭嘉树图》《怪石丛篁图》《竹枝图》《溪山仙馆》《霜林湍石》等传世。

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（周昉）初年学张萱，是他亦长于文辞，擅画肖像、佛像，其画风为“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”

沙画入门不需要美术基础,靠的是沙感跟悟性 .但是入门后就需要你有足够的美术基础来支援你的成长了.. 沙画就那么多基础手法. 掌握那些基础手法需要的时间很短 几天就没问题了 但是如何构图 才是你沙画出师的最重要的一环. 仅仅是抄袭别人的 是没办法成长的, 所以要自己创作. 自己创作就需要你有一定的美术基础 还有基本的构图技巧. 因为沙画是多种艺术的中和体.所以需要你多方面的学习 比如设计、摄影、国画、素描、插画、动漫、电影分镜处理等等都会对你的沙画有所帮助. 所以 我不能告诉你好不好学,,我只能告诉你 掌握基础 只需要半个月 你的成长 你觉得什么时候你满意自己的作品了 你就出师了

一切单色画都是素描。素描，作为造型艺术的形式之一，从其诞生、发展、成熟历来为人们所重视，其对其它造型艺术的影响，为众人共认。依据其目的、任务的不同将其归为：素描基础和素描艺术两大类。素描基础是素描教学中最基本的东西。其中比例、结构是其研究表现的中心。透视状态下的比例、结构更具实际意义，是素描基础中本质的特征。素描艺术注重创造，形成完美的画面与读者交流。其中感受和构图是其最本质的特征。好的素描作品应是素描基础和素描艺术中“情”与“理”的完美结合。在学习实践中，我们应该抓住“情”与“理”中最本质的特征加以深化，使素描发挥应有的功用，更有效地服务于创作。 文艺复兴时期的巨匠米开朗基罗认为:“素描,它是构成油画、雕刻、建筑以及其它种类绘画的源泉和本质”。素描,从最早的“结绳记事以来”作为一种记事或娱乐方式。随人类进步逐渐由简到繁,当作“草图”“粉本”使用,直至文艺复兴才真正走向成熟独立。

内容摘要：文章论述了德国浪漫主义作曲家舒曼艺术歌曲创作方面的主要特征。这位继“歌曲之王”舒伯特之后的又一位艺术歌曲创作大师，他在选词、旋律、节拍、和声、曲式、钢琴伴奏等方面具有独特的创作风格和特点。 关 键 词：舒曼 艺术歌曲 创作 浪漫主义 舒曼（1810—1856）是19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家、音乐评论家，是继舒伯特之后为德国艺术歌曲创作做出重大贡献的第一人。舒曼和舒伯特一样，都用浪漫主义的灵感去创作艺术歌曲。然而舒曼具有非常丰富的文学修养，他的音乐比后者的音乐更精雕细琢，深刻细致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品与他内向的个性相吻合。他的大多数作品是受到诗意的启示创作而成的，浪漫主义的诗意想象力和音乐家的敏感、细腻在舒曼身上完美地结合在一起，舒曼是乐坛上的浪漫诗人。本文主要阐述舒曼艺术歌曲在创作方面的主要特点。 一、声乐作品借助诗歌的明确语义，充满真情，富于幻想，具有强烈的浪漫主义气质 舒曼少年时代在文学、诗歌、音乐方面同时显露出天才，富有诗人气质与灵性。歌德、海涅的作品对他影响很大。舒曼的艺术歌曲，大多数以这些浪漫主义诗人的诗歌谱曲。艺术歌曲选词严格，通常采用诗人最有价值的诗歌作为歌词，非常注重诗歌本身的艺术性。他希望通过音乐的本质，使诗歌焕发出更加动人的诗意来。 如著名的声乐套曲《诗人之恋》，这部声乐套曲是根据海涅的一首长诗改编的，它描写了一个诗人对真诚爱情的向往以及失恋以后的痛苦，作者用音乐的手段着力挖掘诗歌的深刻感情，更加细腻地表现原作的诗情画意，使套曲具有很深的感染力。《诗人之恋》这部套曲共有13首歌曲，舒曼用简洁的笔法写出了复杂多变的艺术形象，其中细腻的情感变化和诗情画意，都通过音符表达出来，吸引和感动着人们。这部套曲的第一首歌曲《灿烂鲜艳的五月里》描写春天来到了，百花盛开，欣欣向荣，诗人心里萌发了对爱情的渴望。这首歌的曲调并不华丽，却表达出发自内心的真诚，歌曲到了结尾，曲调有意地并不终止，停在一个不稳定音上，给人一种回味无穷的感受，形象地表达出诗人对爱情生活的向往。 二、舒曼的艺术歌曲以爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和一些叙事曲 在舒曼的五百多首艺术歌曲中，占比例最高的是爱情歌曲，其中有很多艺术性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作为结婚礼物送给克拉拉的。该集共有26首歌曲，每一首都写得极其动人，其中最受人们喜爱并传唱最广的是第一首《献词》。在舒曼的歌曲中，以抒情的风景描写为题材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主义风格的歌曲。它是根据德国浪漫主义诗人艾兴多夫的原诗创作的。这是一首分节歌，钢琴引出月夜的宁静、安详的自然美丽夜空之景，歌曲在宽广宁静的旋律上展开，在第三节情感加强，推向 *** ，抒发了作者思念故国、热爱家乡的心情，在减弱的和声中，全曲结束。舒曼还写过不少叙事曲，最出色的是《两个掷弹兵》。这是舒曼思想性和艺术性都很杰出的叙事歌曲代表作，歌词也是海涅的诗作。它通过1812年从俄罗斯战败的两个法国士兵的对话，来表达欧洲封建复辟以后，人们重新怀念拿破仑、向往资产阶级民主革命的思想情绪。全曲采用通俗的手法，音调铿锵有力，引用了标志法国革命精神的《马赛曲》，表现了战士视死如归的英雄气概。 三、舒曼的艺术歌曲与德国民歌的联络比较隐晦，旋律很短小，大多不是结构完整的乐句 德国民歌有着与其他民族不同的特点，它既不像义大利民歌外露的抒情，也没有西班牙民歌豪放的性格，它始终保持着朴实、内在、简洁、工整的特点。舒曼在歌曲创作中，虽然极少直接地引用德国民歌的曲调，但他十分忠实于民歌的特色。 舒曼的节奏最具有独创性，他非常爱用复杂的节奏，我们常见到跨小节的切分音，高低声部的复节奏，但有时他又坚持不变地在一个较长的段落中使用一个节奏型，表现他独具的风格。 在和声上，舒伯特虽在创作手法上开创了浪漫主义表现手法的新领域，但还没有跳出古典和声的窠臼。而舒曼则开辟了浪漫主义和声手法的新领域，他力求和声“功能”强度的减弱，运用不协和音，转离调大胆，他常采用大小调交替以及模糊调性的离调手法，制造一种诗意的朦胧气氛和充满幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性艺术歌曲时，必须具备能在高音区上渐弱和运用轻声的技巧。唯此才能表达出这种缥缈的、超脱尘世的遐想和令人神往的意境。 如舒曼用海涅的诗歌谱写的《莲花》，音调自然朴素，全曲基调是F大调,当唱到“月亮是她的情人，用光辉将她唤醒”时，调性向bA大调离调，使歌曲进入一个情感 *** 。接着，伴奏又造成离调效果，舒曼用这样多变的调性对人物内心进行细致刻画，形象地描绘了莲花的情态。 在曲式上，他挣脱古典样式，不受束缚，依从感情的自由奔放，抒发内心的感受。曲式自由松弛，从而形成了他创作上的又一大特点。 四、舒曼的钢琴伴奏写作具有非常独特的效果，歌曲旋律与钢琴伴奏结合完美，音乐形象鲜明 舒曼在艺术歌曲的创作中，独具匠心地对歌曲伴奏也作了非常精确的首尾一贯的设计，把艺术歌曲曲调与钢琴伴奏结合得天衣无缝，使钢琴伴奏更能体贴入微，展现了无穷无尽的可能性。在舒曼的歌曲中钢琴与人声密不可分。有时钢琴部分甚至超过歌唱部分。他还常常在歌曲的末尾加上大段的钢琴尾奏，像尾声，又像发展部分，在这些部分常会出现新的乐思，使歌曲的意境更上一层楼。 假如说舒伯特的钢琴伴奏写作还属于古典技巧的话，舒曼的伴奏则已开创了浪漫主义钢琴表现技巧的新天地，他的转调手法，使音乐从古典和声和转调法中解放了出来，从而丰富了和声色彩和变化，丰富了表现的手法和技巧。此外，他还吸收了复调音乐的织体写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力及表现范围。 俄罗斯音乐评论家斯塔索夫说，舒曼是贝多芬、伯富朗兹、舒伯特之后最有天赋的一个继承者。他的艺术歌曲更侧重于通过贴切的情感与心理状态，描绘大自然的优美景色，使音乐形象更加鲜明生动呈示出一种独特的“意境美”。 如 《核桃树》，这是一首突出的带有舒曼歌曲中“钢琴伴奏与歌唱同样重要”之特点的声乐作品，歌曲旋律并不十分宽广、流畅，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起著主导作用。美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。在变化三段式的中段，则进一步表现了树叶在耳语、少女在倾诉的意境。而后，随着旋律线的低沉，刻画了少女憧憬著爱情的幸福，含笑进入梦乡的形象。全曲在盎然的诗意中达到了 *** ，听来让人回味无穷，给人以一种身临其境的美感享受。 还有如《奉献》的结束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母赞》的旋律，把克拉拉比作圣母，来倾诉他对克拉拉的赞美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要内容是用伴奏来表达的，因此，要深刻理解舒曼的艺术歌曲，就必须认真理解其伴奏的每一个细节。 舒曼的艺术歌曲，能够深刻准确地从独特的角度表达出诗歌的意境，他将旋律与语言音节、语调紧密地结合在一起，以至于他的歌曲如果不用德语演唱就会黯然失色。 舒曼这位伟大的作曲家在艺术歌曲的创作方面，显示出了其过人的浪漫主义才情，他的歌曲创作对德国艺术歌曲的发展产生了深远的影响。

将民间艺术与传统文人士大夫绘画相结合，在清末的海派绘画中尤其突出,海派画家们以广泛的题材,雅俗共赏的艺术表现手法,将原属于文人士大夫的绘画,改变成为当时市民阶层所喜闻乐见的艺术。 海派画家群既秉承传统，又接近现实生活，是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。 海派画家作品有以下特点：其一是花鸟画为多，其次人物，再次山水画，再次杂项题材。在笔法墨法的应用上讲求简逸而明快，只求意境而略其形式。其二颇具象征性，不论是花鸟还是人物，富贵寓于牡丹，结义寓于桃园……都是具有象征性的手法，讲究内涵的充实。其三是造型与色彩华美，讲究造型的流畅以及浓艳的色泽，较受一般人所喜爱。其四强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或模拟的同类画作出现，然求画者仍然络绎于途。 此外，海派画家呈现出高产的趋势。 其中，以朱熊、张熊、王礼、任熊、任薰、任颐、任预、钱慧字等为代表的民间画派者，篇章简逸，水墨淋漓，用色艳而不俗，画风更近民间现实精神。此一派风格主要存身于中上层社会中，所传承的美学理念除人文精神外，还加入了通俗平实的题材，有借景写意的意义，西方式的写生也有表现，影响近50年的中国画风。 以虚谷、赵之谦，浦华、吴昌硕等为代表的金石画派，强调书画同源，以书法笔法应用于绘画形质，力促笔墨的老辣古朴。海派画家重视师承北系，排他性较强；强调与社会的结合，适应社会发展的需要，除了应酬之外，以书画为生者颇多，除了齐白石等少数能对现实生活有所批判之外，画境多较保守，未见有较创新的意境出现，但齐白石已经不纯属海派了。

以前见过一些这样的，你看看吧……中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势,文人画风靡,山水画勃兴，水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚3个时期。 [早期绘画] 约自顺治至康熙初年。这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“金陵八家”、“四僧”（石涛、朱耷、石溪、渐江,一说为:石涛、八大山人、弘仁、石溪）、新安派为代表。 四王画派主要指王时敏、王鉴、王翬、王原祁4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇元四家,强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫,交游广、门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到统法者赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。然而，他们忽视师法自然，回避现实生活，缺乏具体感受，致使作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。“四王”之中，王时敏、王鉴、王原祁更重笔墨,主要宗法黄公望。王原祁被称为娄东派首领。王翬尚能体察自然，并兼容各家技法,面貌比较多样,后世称其为虞山派首领。四王画派至清代中期,影响遍及朝野,宗娄东派的有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等人。属虞山派的有杨晋、李世倬、宋骏业、唐俊、蔡远、顾□等人。此外，还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等。 明末清初,聚集于江南地区的一批遗民画家,呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，他们遁迹山林，洁身自好，重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力,力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同时，称誉南京的还有陈卓、王概、柳□、张风等人。恽寿平：《山水轴》 “四僧”是指石涛、朱耷、石溪、渐江4人。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因,重视生活感受,强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风,振兴了当时画坛,也予后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变,格调昂扬雄奇,是清初最富有创造性的画家。朱耷以花鸟画著称，继承陈淳、徐渭传统，发展了泼墨写意画法。作品往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。石溪的山水从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水,繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞,具有雄伟壮阔,苍茫浑厚的气势。与石涛并称“二石”、与程正揆(号青溪道人)并称“二溪”。渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称，与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家，形成了新安派。 石涛：《山水册》美国私人藏石涛（1630一1724年），本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。公元1645年（顺治二年），他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。 梅清：《黄山图册》之一梅清,字渊公，号瞿山，安徽宣城人。生于明熹宗天启三年（1623年），卒于清圣祖康熙三十六年（1697年）。顺治十一年（1654年）举人，与石涛交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到他的一定影响，而他晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派”巨子的誉称。 清初至康熙(1662～1722)年间，还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画,以极似求不似,风格清新淡雅,影响广泛,被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微，气势雄伟，为清代界画名家，其侄袁耀承其画风，有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树□、谢彬、上官周等人，善画人物、肖像。周□、张穆善画龙、马，傅山、普荷、法若真、黄向坚等善画山水，均负有时名。 [中期绘画] 康、雍、乾年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了扬州八怪，形成了一股新的艺术潮流。 清代宫廷绘画,在康熙(1662～1722)、乾隆(1736～1795)年间，随着全国统一,政权巩固,皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外，还用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画，表现帝后生活的宫廷生活画，记录当代重大历史事件的历史纪实画，供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔□、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等。山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等。花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆(1796～1820)以后，日趋衰微，已无可以称道的画家。郎世宁：《八骏图》郎世宁擅长动物画，清高宗时进贡不少骏马，郎氏创作有许多马图。是幅画烟云绿柳下八匹马，姿态各异，刻意写真，可谓马图代表作。 清代中期，南方商业城市扬州，富商聚集，人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人,而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜,重视生活感受,强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李鲜、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华岩、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情于画,遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，使作品具有较深的思想性和激荡难平的情愫。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放,自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中,金农的水墨梅、竹、人物、山水,郑燮的兰、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李鱓的写意花卉，黄慎和罗聘的人物，华岩的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。[清]焦秉贞《仕女图》 生卒年不详。清画家。山东济宁人。康熙时官钦天监五官正，供奉内廷。擅画人物，吸收西洋画法，重明暗，楼台界画，刻划精工。 此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张崟、顾鹤庆创立的丹徒派（亦称京江派、镇江派），高其佩自成一家的指头画派,擅长肖像的丁皋,以花鸟、竹石见称的沈铨、诸升、张锡宁、张敔等，兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。 [晚期绘画] 自嘉、道至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。 上海自近百年来，成为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕。赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。任颐：《风尘三侠图局部》 广东的岭南画派,形成时间较晚,晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。 从道光年间开始，清王朝逐渐走上了下坡路，并逐渐沦为半殖民地半封建的国家。伴随政治的衰败，以怡情养性为尚的士大夫画逐渐衰微，在新开辟的通商口岸上海、广州等地，越来越多的画家聚居于此。为了适应新兴的市民阶层的需要，在题材内容，风格技巧方面都发生了新的变化。著名的有上海地区的“海派”和广东地区的“岭南派”。 一 清晚期的仕女画 嘉庆、道光年间，出现了两位比较著名的人物画家，他们就是改琦和费丹旭。他们善画人物、佛像，尤精于仕女，有“改派”和“费派”之称。 改琦（1774－1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，先祖为西域人，后侨居松江。擅长画仕女，亦能山水、花草。所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。他绘制的《红楼梦图咏》木刻本，流传广泛，深得时人好评。所作人物、肖像也很简洁生动。传世代表作品有故宫博物院藏《玄机诗意图》轴等。其孙改篑，传家学，亦善仕女。 费丹旭（1801－1850），字子苕，号晓楼，又号环溪生，浙江乌程人。父亲费钰长于山水，幼得家传，因家贫寒，不得不依附豪富之家，绘画以供人玩赏。以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。代表作为藏于故宫博物院的《十二金钗图》册，画红楼梦十二金钗肖像。亦长于肖像画，后期所作《果园感旧图》卷，藏于浙江省博物馆，技巧更趋成熟。也能山水，取法王翬和恽寿平。承其艺者其弟费丹成、子费以耕、费以群等。他的画风对近代仕女画和民间年画都产生了很大的影响。 二 清后期的山水画 四王的派系势力在道光、咸丰年间渐呈衰微之势，有成就的画家不多，只有汤贻汾与戴熙的山水有所突破，为时人所重，钱杜、胡远、吴榖祥、吴庆云等人的山水，也被称誉一时。 ◆汤贻汾（1778－1853），字若仪，号雨生，晚号粥翁，江苏武进人。曾官温州镇副总兵，后寓居南京，天平天国攻破金陵时，投池而死。其人多才多艺，于百家之学均有所造诣，工诗文书画，精于山水，亦能花卉松柏。其山水受董邦达影响，承继了“娄东派”衣钵，后来，发展了淡墨干笔皴擦法，枯中见润，自创一格，境界平实。在当时与方薰、奚冈、戴熙齐名，有“方奚汤戴”之称，其妻董婉贞与诸子女亦善画。 ◆戴熙（1801－1860），字醇士，号榆庵，自称井东居士、鹿林居士，浙江钱塘（今杭州）人。官兵部侍郎。工山水，亦善花草、竹石。山水师属于“虞山派”，因受奚冈影响，画风亦近于“娄东派”面目。其山水，多用擦笔，干皴湿染，布局妥贴，但稍显平淡。故宫博物院藏《忆松图》卷为其代表作。其弟戴煦及诸子均善山水。 ◆钱杜（1764－1845），字叔美，号松壶，浙江钱塘（今杭州）人。官主事，性潇洒好游。工山水、花鸟、人物，山水宗法文徵明父子，多细笔，秀雅静逸，但过于细弱。故宫博物院藏《秋林步月图》轴反映了他的典型面貌。 ◆胡远（1823－1886），字公寿，号小樵、瘦鹤、横云山民，以字行，华亭人，居上海。以卖画为生。工山水、兰竹花卉，尤喜画梅。山水秀雅，以湿笔取胜，如故宫博物院藏《夏山欲雨图》轴，风韵近董其昌。所作花卉比较豪放，如故宫博物院藏《松树桃花图》轴，近于陈淳一路。 ◆吴榖祥（1849－1903），字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人，居上海卖画为生。山水近法戴熙，远师文、沈，风格苍秀沉郁。 ◆吴庆云（？－1916），字石仙，号泼墨道人，以字行，上元（进南京）人，寓上海。山画山水，参以西法，描绘烟云雨景，能出新意。传世作品有故宫博物院藏《剑阁云深图》轴、中央美术学院藏《海州全景》通景四条屏等。 [民间绘画] 以乾隆、嘉庆年间最为发达，尤其在工商业经济繁荣的小城镇比较活跃。民间画工还组织了各种行会。主要有壁画、版画、年画等画种。壁画不如前代发达,各地寺庙、道观、宗祠、会馆留存遗迹不少,但足以代表时代水平者不多。民间画像较明代有所提高，在写实技法、表现形式等方面均有进一步发展。存世作品也相当多。版画创作在康、乾时期曾兴盛一时，由官家主持的“殿版”版画，出现了许多宏帙钜制，多由著名画家起稿。典型代表作有焦秉贞的《耕织图》、郎世宁等外国画家绘制的《乾隆平定准部回部战图》、王□主绘的《南巡盛典图》以及《皇清职贡图》等。民间版画也很繁荣，由名画家绘图的木刻画像、画谱，计有数十种之多，著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。同时,在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。[清]年画《一团和气图》 清代木版年画最为兴隆,获得前所未有的发展。制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村，并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方的年画中心,初创于明代中期,盛行于清代早、中期，主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统。多绘喜庆吉祥题材,内容通俗,画面耐看,构图饱满,色彩鲜明,造型简练,富有装饰性。山东潍县杨家埠年画，属于杨柳青年画系统,注重原色,对比鲜明,风格淳朴,更适合广大农村需要。江苏苏州桃花坞是南方年画中心，产生于明末清初，清初至太平天国时期一直保持繁盛。作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时，还表现繁华的都市风貌。风格既有仿古的传统面貌，也有讲究透视、明暗的仿西洋画法。四川绵竹年画，始创于明末清初，盛行于光绪(1870～1908)年间，造型质朴、色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐（1404～1424）年间，盛于清乾隆至抗日战争期间,多绘门画,销行于华南、南洋等地。另外,太平天国政权也重视绘画的创作,在江南的一些地区留有多处壁画遗迹，包括山水、花鸟、人物，著名者有《防江望楼图》等。在年画方面则有《燕子矶》等作品传世。 [绘画论著] 清代绘画史论著述的数量，超过以往的任何朝代,有数百种之多,具有重要价值的也不下20～30种。谈论画理、画法的理论著作，多论述元代以来的文人画,并侧重于山水画,探讨其历史发展及艺术特点。专论画法的许多著作,往往图文并茂,以图谱形式出现。最重要的画论有石涛《苦瓜和尚画语录》，运用道家和禅学的哲理语言，较系统地论述了绘画创作的原理，有许多朴素的唯物论和辩证法思想。方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等,亦为谈论画理方面的名著。主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续3集所附的《画学浅说》等,以及论及山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法。丁皋的《写真秘诀》，专谈肖像技法。邹一桂《小山画谱》，为最早的花卉画法专著。高秉《指头画说》，专论指头画。蒋松《写竹杂记》论述画竹。其他许多画跋、画诀、品评、杂论等著作中，也有涉及画论的内容。 画史要籍，体例多样,既有通史、断代史,也有专史、地方史；既有按时代排列的画家传记，也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。 断代画史方面，为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》，收录清初至乾隆中叶画家450余人；冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》，收录清初至嘉庆时画家1800余人;蒋宝龄《墨林今话》,接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人；张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人，为清代断代史的终篇。 专史著述，按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》，专录常熟地区历代画家；汪□《扬州画苑录》,专记扬州地区清代画家;程庭鹭《练山画征录》，专辑上海嘉定地区画家；陶元藻《越画见闻》,专采绍兴地区历代画家；周亮工《读画录》,载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的，如胡敬《国朝院画录》，专记清代宫廷画家；汤漱玉《玉台画史》,专辑历代妇女画家；李放《八旗画录》,专辑满族画家；童翼驹《墨梅人名录》，专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传，以彭蕴璨的《画史汇传》最著名，亦开创了画家人名辞典之先例。 清代许多绘画论著与书法论著合一，同时还出现了综合性的丛辑，《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著，共100卷,引用书籍1844种,资料完备，体例精密,为书画史论集大成之作。 清代著录书籍十分丰富。内府藏品的著录书比较系统齐全，乾、嘉年间奉□编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编，几乎将内府收藏辑录无遗。一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍，著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴□《大观录》等。同时也出现了汇编的丛辑，卞永誉的《式古堂书画汇考》，堪称集历代著录书之大成。

要写清代绘画的论文，还是专注于某一派别或单个的画家为宜；如“四王”“四僧”“八怪”“娄东”“虞山”“镇江”等，较易于入手。若要论述整个清代的绘画，那就类似于绘画史了，可以参考《中国绘画断代史丛书 清代绘画史.pdf》《中国画学全史》先这些吧只有确定了写作方向，我才好给你相关资料