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论“北狄乐”的发展与变迁
“北狄乐”是汉唐时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族音乐通称。其发展经历了原创、交融、分化等历史变迁后，部分歌曲被改造提升，进入北魏音乐机关，成为祭祀、享宴、郊庙音乐的一部分，其歌辞为华语系统，部分继续在民间流传，其歌辞仍为鲜卑语。华化的这部分歌曲通过战争、外交、民间等各种方式流传到南方。在华胡音乐文化交流渗透中，“北狄乐”不断地被汉化，到唐代，其自身的鲜卑语系统已完全消融于汉语的音乐文化系统中。“北狄乐”入华，一定程度上丰富了华乐，进入华乐系统后，“北狄乐”的性质改变了，成了中华民族传统音乐文化的一部分。
关键词： 北狄乐；历史变迁；流传；华胡音乐交流
“北狄乐”是对北方汉魏晋南北朝时期少数民族音乐的总称，最早见于杜佑《通典》。《通典》曰：“北狄三国。鲜卑、吐谷浑、部落稽。‘北狄乐’，皆为马上乐也。”［1］《旧唐书·音乐志》曰：“北狄乐，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”［2］从《通典》、《旧唐书》所载梁鼓角横吹曲中人名、地名及《古今乐录》的注解可知，“北狄乐”之名是一个函盖极广的概念，时间上函盖了自汉魏晋南北朝到唐代，空间上函盖北方的各民族，是鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族的音乐总称。《旧唐书》所列曲名《慕容可汗》，《乐府诗集》载梁鼓角横吹曲《慕容垂歌辞》、《慕容家自鲁企由谷歌》等当为慕容氏歌曲。《北史·吐谷浑传》载：吐谷浑，本辽东鲜卑徒河涉归子也。涉归一名弈洛韩，有二子，庶长曰吐谷浑，少曰若洛廆。涉归死，若洛廆代统部落，是为慕容氏。涉归之在也，分户七百以给吐谷浑，与若洛廆二部。……于是遂西附阴山，后假道上陇。若洛廆追思吐谷浑，作《阿干歌》，徒河以兄为阿干也。子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲。［3］可见，《阿干之歌》为前燕慕容鲜卑的歌曲，与《慕容可汗》当是一个部落的歌曲。《钜鹿公主》当为羌族歌曲。《旧唐书·音乐志》云：“梁有《钜鹿公主歌辞》，似是姚苌时歌，其辞华音，与北歌不同。”［4］《部落稽》当为南部匈奴歌曲。因其国名北周才见于史籍，此歌有可能是北周后产生的。此外，梁鼓角横吹曲中尚有《企喻歌辞》、《琅琊王歌辞》、《高阳乐人歌》三首可考知其族别。《古今乐录》曰：“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘头毛堕落魄，飞扬百草头’。最后‘男儿可怜虫’一曲是苻融诗，本云‘深山解谷口，把骨无人收。’”［5］符融乃前秦符坚之弟，则此曲为氐族歌曲。《琅琊王歌辞》有“谁能骑此马，唯有广平公”之句，《乐府诗集》引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”［6］是南安赤亭羌人姚弋仲之后。可见，此歌为羌族歌曲。《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“魏高阳王乐人所作也。”［7］高阳王即元雍，其事迹《魏书·高阳王传》有载。由此可知，《高阳乐人歌》产生于元魏太和、永安年间，属拓拔鲜卑歌曲。其它尚无可考定的曲调中可能亦有羯族歌曲，因为石勒灭前赵，建立后赵，到冉魏灭赵达三十年之久。
由上可知，《北狄乐》是对汉魏南北朝时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等诸少数民族歌曲的通称，因为中国古代中原 *** 多以北狄、西戎、东夷、南蛮蔑称四方少数民族，《唐书·音乐志》因其旧。自唐代始，便以“北狄乐”总称两汉魏晋南北朝时期北方少数民族的民间音乐。（陈）智匠《古今乐录》著录的“梁鼓角横吹曲”六十六首歌辞是“北狄乐”歌辞的主要文献，现存于《乐府诗集·横吹曲辞》中。“北狄乐”的发展变迁大致经历了以下三个历史阶段。
一 使用母语歌唱时期
东晋十六国前期，亦即北魏代都时期的北方民歌多用自己本民族语言歌唱，以描写本民族生活、歌颂民族部落首领和英雄为主要内容，在某种程度上具有民族史诗的性质。“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗”。［8］其间，慕容鲜卑发展较快，其音乐文化亦最发达。
从《旧唐书》所引曲目看，《土谷浑》、《慕容可汗》二曲，都是歌颂部落首领的歌曲。《阿干歌》则有记载慕容鲜卑历史的史诗性歌曲，所以“子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲”。崔鸿《十六国春秋·前燕录》也记载慕容廆“以孔怀之思，作《吐谷浑阿于歌》（于当为干之讹），……及俊、垂僭号，以为辇后大曲”。［9］《旧唐书·音乐二》云：“知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。”［10］关于《阿干歌》产生的具体时间，黎虎《魏晋南北朝史论·慕容鲜卑音乐论略》认为在西晋太康十年（289）之后。［11］《土谷浑》、《慕容可汗》大概也是前燕初期的歌曲。
拓拔鲜卑代国时期的歌曲称为《簸逻回歌》和《真人代歌》。
《簸逻回歌》隋唐时称之为“大角”。《隋书·音乐志》对大角有详细描述。《新唐书·礼乐志》云：“金吾所掌有大角，即魏之‘簸逻回’。工人谓之角手，以备鼓吹。”［12］可见《簸逻回歌》乃鲜卑军阵之乐。
《魏书·乐志》：“太祖初，正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”［13］
《隋书·音乐志》：“天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”［14］
天兴元年（398），北魏迁都平城，开始着手礼乐建设。从邓彦海奏“杂以《簸逻回歌》”可见，《簸逻回歌》、《真人代歌》是拓拔鲜卑族早期歌曲，歌辞为鲜卑语，产生于代都及以前，在代都时期的宫廷雅乐建设中被引入宫廷音乐机关。如《旧唐书·音乐志》所言：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。”［15］
《南齐书·魏虏传》：“国中呼内左右为‘直真’，外左右为‘乌矮真’，曹局文书吏为‘比德真’，檐衣人为‘朴大真’，带仗人为‘胡洛真’，通事人为‘乞万真’，守门人为‘可薄真’，伪台乘驿 *** 为‘拂竹真’，诸州乘驿人为‘咸真’，杀人者为‘契害真’，为主出受辞人为‘折溃真’，贵人作食人为‘附真’，三公贵人，通谓之‘羊真’。”［16］
可见，“真”是北魏拓跋鲜卑族常用的鲜卑语，至于具体是什么意思则不得而知。
二 汉胡杂揉时期
从淝水之战到北魏孝文帝迁都洛阳（383——493），即北魏的平城时期。北方经过前秦短暂的统一，淝水之战后，又陷入分裂。公元384——386年间，先后有后秦（羌）、西秦（鲜卑）、后燕（鲜卑）、北魏（鲜卑）、西燕（鲜卑）、后凉（氐）建国，又经东晋刘裕北伐灭后秦、南燕，北魏灭北燕、吐谷浑灭西秦、夏（匈奴），到北魏太武帝太延五年（439）灭北凉（匈奴），北方再度统一于北魏拓跋鲜卑族手中。这期间，鲜卑族得到空前发展。北方少数民族政权通过吸纳“坞壁”头人入朝为官等措施达到其学习借鉴汉族先进文化之目的，因此，在北方长期的动乱中，汉胡民族的交流与渗透则进一步加强。北魏统治层在国家制度、文化建构等方面大量借鉴吸收 *** 的政治制度和文化制度，还在各行政部门设置翻译官员。从此，北魏鲜卑文化与汉文化开始进入深层的交流与渗透时期。
就音乐言，此期间，开始出现了汉虏杂揉的倾向。一方面，北魏对北方的再度统一，使原来各民族的歌曲都归于北魏，并与北魏的《真人代歌》相融合，统称之为“北歌”。公元397年，拓跋珪定中山，获得后燕乐器，使慕容音乐移到北魏。并于次年“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”，初步建立起北魏的宫廷音乐。正月上日，飨群臣，宣布政教，合奏“燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”与《真人代歌》。所谓“燕、赵、秦、吴之音”，即慕容燕、石勒赵、符坚秦与江南的音乐。而在这些音乐的基本构成中，就包括西晋流散中原的宫廷雅乐。另一方面，歌辞传唱中，开始有汉语与胡语杂歌的情形。这一点从现存汉胡杂写的歌辞中可探得些许信息。
《古今乐录》：“是时乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》、《扌翕台》、《胡遵》《利丘女》、《淳于王》、《捉搦》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》、《胡度来》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。”［17］
就曲目看，《鲁爽》以人命名。据《宋书》、《南史》记载，鲁爽是一名武将，其祖父鲁宗之东晋末年为雍州刺史，后入北仕北魏荆州刺史。其父鲁轨，还有他自己，都先后任过荆州刺史。他“幼染殊俗，无复华风，粗中使酒，数有过失。”［18］得罪魏太武帝，元嘉二十八年（451）南奔宋，为司州刺史。其在北魏生活的时期刚好是平城时期，他“幼染殊俗，无复华风”，所以此曲当为平城时期的歌曲。《大白净皇太子》、《小白净皇太子》二曲，其曲名当是汉胡杂写的。《古今乐录》引《琅琊王歌辞》最后云：“谁能骑此马，唯有广平公”。郭茂倩按语引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”［19］《乐府诗集·慕容垂歌辞》解题引《晋书·载记》：“慕容本名垂夬，寻以谶记乃去夬，以垂为名。慕容隽僭号，封垂为吴王，徙镇信都，太元八年自称燕王。”［20］《折杨柳》解题引《唐书·乐志》：“梁乐府有胡吹歌云‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。’此歌辞元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”［21］《宋书·五行志》：“晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵革苦辛之辞。”［22］
可见，以上歌曲皆产生于燕、魏时期。
三 汉胡同化时期
北魏孝文帝即位后，全面推行汉化政策，大量起用汉族文人进入北魏统治阶层，其官制修定、礼仪建立等重大的仪礼文化活动都是在汉族文人的帮助下完成的。在孝文帝全面汉化的过程中，鲜卑族上层人物已经有很深的汉族文化修养，具备用汉族音乐表达其情志的能力。
在音乐上，孝文帝努力追求汉民族音乐的传统：一是收集整理尚存的汉魏古乐；二是改造本民族的民歌，使之进入雅乐系统。
《魏书·高祖纪》：“十有一年春正月丁亥朔，诏定乐章，非雅者除之。”［23］《魏书·乐志》：“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。……五年，文明太后、高祖并为歌章，戒劝上下，皆宣之管弦。”［24］
孝文帝太和十五年（公元491）《简置乐官诏》曰：“乐者所以动天地，感神祇，调阴阳，通人鬼。故能关山川之风，以播德于无外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵迟，正声顿废，多好郑卫之音以悦耳目，故使乐章散缺，伶官失守。今方厘革时弊，稽古复礼，庶令乐正雅颂，各得其宜。今置乐官，实须任职，不得仍令滥吹也。”［25］
《隋书·音乐上》：“晋氏不纲，魏图将霸，道武克中山，太武平统万，或得其宫悬，后收其古乐，于时经营是迫，雅器斯寝。孝文颇为诗歌，以勖在位，谣俗流传，布诸音律。大臣驰骋汉魏，旁罗宋齐，功成奋豫，代有制作。莫不各扬庙舞，自造郊歌，（历史论文 ）宣畅功德，辉光当世，而移风易俗，浸以凌夷。”［26］
《洛阳伽蓝记》载：“河间王琛有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》、《陇上声》。”［27］并能使羌人闻之流泪。
《陇上声》本事见于《晋书·载记》：“刘曜围陈安于陇城，安败，南走陕中，……安善于扶接，吉凶夷险与众同之。及其死，陇上为之歌。曜闻而嘉之，命乐府歌之。”［28］
朝云可能是一名华人歌女，她唱的《团扇歌》、《陇上声》歌辞应该是汉语的。
《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”《黄淡思歌辞》、《高阳王乐人歌辞》等就是此期歌曲。高阳王为孝文帝之弟元雍，《魏书》有传。
《洛阳伽蓝记》：“高阳王有美人徐月华，善弹箜篌，能为《明妃出塞》之歌，闻者莫不动容。徐常语士康曰：‘王有二美姬，一名修容，一名艳姿，并娥眉皓齿，洁貌倾城。修容亦能为《绿水歌》，艳姿善为《火凤舞》。’士康闻此，遂常令徐鼓《绿水》、《火凤》之曲焉。”［29］
在此要说明的是，用汉语改造胡语民歌，使之进入宫廷音乐系统，只是事物的一个方面；另一方面，在民间用鲜卑语歌唱自己本民族的歌曲是很正常的，也是很普遍的。北魏代都及代都以北广大鲜卑族聚居地区尤其如此。那些没有被汉化的、没有进入宫廷音乐系统的民歌，仍当是用鲜卑语歌唱的，只是文献没有记载而已。这种格局当从北魏末延续到北齐、北周。
除“梁鼓角横吹曲”以外，《乐府诗集》“杂歌谣辞”中还保留了几首北朝的歌曲。如《咸阳王歌》、《北军歌》、《郑公歌》、《裴公歌》、《长白山歌》、《敕勒歌》等。《敕勒歌》据《乐府广题》所引是北齐神武攻周玉璧时用于军中的，郭茂倩补充曰：“其歌辞本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”［30］可知，此歌是一首很早的鲜卑族民歌，流传到南方前用北齐语言歌唱，所以长短不齐。《乐府诗集》中存录的歌辞亦长短不齐，由此可以断定这首歌曲传入南方当在北齐或以后。
“北狄乐”分化后，一部分歌曲传到梁代，成为军乐，陈继梁制，未有多大变化，在陈当还有北歌传唱。《古今乐录·地驱歌乐辞》解题曰：“‘侧侧力力’以下八句，是今歌有此曲。最后云‘不可与力’，或云‘各自努力’。”［31］“今歌”当指陈。《陇头流水歌辞》、《隔谷歌》也为陈乐工所提供。《隋书·音乐志》：“及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”［32］
隋统一后，与清商乐一并入隋太乐署，成为鼓吹四部之一，唐因隋制，将四部改成五部。“自隋已后，始以横吹用之卤簿，与鼓吹列为四部，总谓之鼓吹，并以供大驾及皇太子、王公等”［33］。
在北方，“北歌”继续在上层与下层两个空间流传。《隋书·音乐志》：“周太祖发迹关、陇，躬安戎狄，群臣请功成之乐，式遵周旧，依三材而命管，承六典而挥文，而《下武》之声，岂姬人之唱，登歌之奏，协鲜卑之音。”［34］《旧唐书·音乐志》：“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风。”［35］以上北齐、北周宫廷音乐中有关北歌的记载说明北歌在北方上层尚一直流传。在民间，特别是鲜卑族聚居区，歌唱北歌也是相当普遍的。《北史·尔朱荣传》：（尔朱荣）“及酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。”［36］《北齐书·徐之才传》：“太宁二年（562）春，武明太后又病。之才弟之范为尚药典御，勒令诊侯。内史皆令呼太后为‘石婆’。盖有俗忌，故改名以厌制之。之范出告之才曰：‘童谣云：周里跂求伽，豹祠嫁石婆，斩冢做媒人，唯得一量紫綖靴。今太后忽改名，私所致怪！’之才曰：‘跂求伽，胡言去已。豹祠嫁石婆，岂有好事？斩冢做媒人，但令合葬自斩冢。唯得紫綖靴者，得至四月，何者？紫之为字‘此’下‘系’，‘綖’者熟，当在四月之中。’之范问靴是何义？之才曰：‘靴者革旁化，宁是久物？’至四月一日，后果崩。”［37］
可见，北方民间的虏语歌曲是一直存在的。虽然，在东西魏及北齐、北周时期鲜卑化政治思潮与文化思潮十分明显，但是，并不能以此否定北魏全面汉化与北歌汉语化之历史事实。南北统一后，上层汉语的北歌与民间鲜卑语北歌都进入隋太乐署，但认识鲜卑语歌曲的人已很少了。
从原始的部落歌曲到与汉民族歌曲交融、北魏朝廷制礼作乐过程中的提升改造，再到南朝、北朝的广泛流传，“北狄乐”的发展经历了原创、交融、同化的过程。在这一漫长的历史过程中，其中一部分歌曲被改造提升，开始汉化，进入北魏音乐机关，与从西凉所得的汉魏古乐一起成为祭祀、郊庙和朝会享宴音乐的一部分，其歌辞是华语系统；一部分未进入音乐机关，继续在民间流传的歌曲，其歌辞仍为鲜卑语。华化的这部分歌曲因为可以与江南交流，所以在这期间通过战争、外交、民间等各种方式流传到了南方，因此，《乐府诗集》在梁鼓角横吹曲和杂曲歌辞中得以存录北歌歌辞。因为北魏时期传统的鲜卑语歌辞系统在民间一直未断其血脉，所以唐代音乐机关还能见到辞曲均不可晓的鲜卑语歌曲。
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［37］ 李百药：《北齐书》，中华书局1972年版，第445页。
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划分古体诗和近体诗的是古人。古体诗和近体诗的划分是初唐时期沈佺期和宋之问，在大量分析、研究唐代以前的诗歌韵律和声律基础上，提出将诗分为古体诗和近体诗两大类，把唐代以前的诗都称古体诗，近体诗是与古体诗相对而言的，并非指“近代”。沈佺期和宋之问两人为近体诗的格律定型作出了较大的贡献。古体诗的概念：古体诗是与“近体”相对而言的诗体。近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。不拘对仗、平仄。押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。 五言和七言古体诗作较多，简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。汉魏以来乐府诗原是配合音乐的，有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作，有沿用乐府古题的如李白《蜀道路难》，有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、“三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐，实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句，或称“古绝句”，唐时也有作者，与讲究平仄的近体绝句不同，也属古体诗一种。 古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。 唐代一部分古诗有律化倾向，如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。唐代律诗格律定型之后，诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别，多用拗句,间或散文化,李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。清代王士□更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用” 近体诗的概念：近体诗从句式上说有五言、七言之分；从篇幅上说有律诗、绝句两种。律诗分五律、七律两种。全诗共四联，头两句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。中间两联要求对仗。二、四、六、八句尾要押韵，通常押平声韵。近体诗，又叫今体诗(“近”和“今”都是就唐代而言的)，讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。近体诗分两大类:(1)律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗。(2)绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。 古体诗与近体诗的区别：一 古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。排律师句以上，另作别论。 二 古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。 三 古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，中间可换韵；近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵。 四 古体诗对韵的平仄，要求极宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。 五 古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗。 [注] 1 近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底。出韵（又称“落韵”）是近体诗的大忌。 2 近体诗以平韵为正例，用仄韵的绝句与律诗非常罕见。仄云律诗很象古风，往往也可认为“入律的古风”，因为近体诗毕竟是以平韵为主的。 3 五律和七律之外，偶然又有些六言律诗，同五七言三韵小律一样，都是很罕见的形式。新诗特点： 中国新诗是随着“五四”新文化运动，中国文学进入了光辉的现代时期而形成的。把“五四”以后的诗歌视为中国诗歌的一个独立阶段和特殊部分，称之为新诗，不仅因为它在时间上属于现代，更因为它反映了中国诗歌现代化的进程，是现代意义上的诗歌，这也就是新诗之所以新的所在。就其主流而言，新诗的特征主要为：（一）作为中国现代文学的先锋和一个纵队，在科学与民主的文化启蒙下，它是以现代的民主主义、社会主义思潮为思想基础的，集中表现了对于人的命运和人民命运、民族命运的关注，并在创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的广度和深度上，都得到了从未有过的加强。（二）以改变诗歌语言为突破口，以白话为武器，经历了真正的“诗界革命”，而与旧传统决裂，有意识地摆脱古典诗词的严整格律，终于实现了“诗体的大解放”，“从很接近旧诗的诗变到很自由的新诗” 从而形成了完全独立于传统的诗词之外的崭新诗歌形式，并建立起现代诗歌的新传统。（三）新诗既以旧诗为革命对象，则自必以引进外来形式为诗体模式，我们的新诗在‘五四’时代基本上是从外国诗（主要是英国诗）借来音律形式的”（朱光潜《新诗从旧诗学习得些什么》，因而它乃是‘累积了几百年世界进步文学传统的一个新拓的支流”，在中国诗歌流变史上，是“截然异质的突起的飞跃”。这样就决定了中国新诗不断接受外来影响并溶化自己民族风格中，以致在语言铸造和诗艺运营上，愈来愈与外国诗歌趋同，逐渐增加了它的世界性色彩。（四）新诗诚然完成了旧传统的打破和新传统的建立；但打破或者叫决裂，并不意味着割断，而只能是扬弃与吸收、批判与继承，也就是推陈出新。不推陈便不能出新，而没有可推之陈也便没有可出之新。每一时代的新诗歌，总是在民歌和前代诗歌基础上，吸取其他民族的新因素而生发创造出来，但它的根须却必然深深扎在社会现实生活的土壤中。 人所共知，胡适是新诗最早的开拓者，从1915—1916年就着手白话诗的试验，一开始就朝着打破旧诗词最顽固的语言形式移桔的方向冲击：“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”。他主张：诗要“合乎语言的自然”，“话怎么说，诗就怎么写”，他曾说：“诗歌革命自何始，要须作诗如作文”，他把这种“诗探索”叫作诗的“尝试”，并概括为“诗体的大解水’（《谈新诗））。
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一、是古人，这一概念始于我国唐朝。二、扩展知识：1、分类依据：可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。2、古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。3、近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
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建议你可以翻看：包罗宏富的《中国诗学大辞典》该书在海外及港台研究：这一部分内容丰富、搜罗全面而编排有序，亦为本书特点之一。中国古典诗歌很早就流传于海外，海外学者对它的研究也取得了丰硕的成果。由于“海外”一词内涵极为丰富，它既包括了一千多年前接受了中国古典诗歌，并对其诗歌创作发生很大影响的日本、韩国、越南等周边国家；也涵盖了近一二百年才接触到中国古典诗歌的美国及东欧一些国家。港台指台湾、香港、澳门等与内地有差异的地区。因此，这一部分不仅涉及内容多，其中差别也很大。在立目、编排、写作上也很难比照其他部分处理，负责这一部分的编委和作者根据海外研究的实际情况，把所收词目分为：一、中国古典诗歌与世界各国的关系，如中国古诗在日本、中国古诗在西方、中印诗缘、中国古诗与《怀风藻》、寒山诗与美国垮掉派等；二、中国某一部分古诗的海外研究，如《诗经》研究在国外、杜甫研究在国外、元明清诗研究在国外等；三、中国古典诗歌理论的海外研究，如中国古典诗论在东方等；四、海外一些学者运用有特色的文学理论对中国古诗的研究，如西方神学观与《诗经》、新批评研究、帕里一劳德理论及其应用等；五、海外研究著作，如《诗境记》、《汉字作为诗歌的媒介》等；六、重要的海外中国诗学专家，如祗园南海、吉川幸次郎、高本汉、艾德林等；七、香港、台湾的中国古典诗歌研究状况，如台湾的魏晋南北朝诗歌研究、中国山水诗研究等。另外你可以进这里来看看,很多都是魏晋南北朝方面的研究材料。。。
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敕勒歌北朝民歌敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。<注释>1.川：指平原。敕勒川，大概因敕勒部族居住此地而得名。2.阴山：阴山山脉，起于河套西北，横贯于内蒙古自治区中部偏西一带。3.穹(qióng)庐：游牧民族所住的圆顶帐幕。4见(xiàn)：同“现”。<韵译>敕勒人生活的原野在阴山脚下，这里的天幕象毡帐篷一样笼罩着辽阔的大地。苍天浩渺无边，草原茫茫无际，每当大风儿吹来草儿低伏的时候，放牧的牛羊就显现出来。<评析>这首古代民歌，歌咏北国草原壮丽富饶的风光，抒写敕勒人热爱家乡热爱生活的豪情。“敕勒川，阴山下”，说出敕勒川的地理位置。阴山是绵亘塞外的大山，草原以阴山为背景，给人以壮阔雄伟的印象。“天似穹庐，笼盖四野”，环顾四野，天空就像其大无比的圆顶毡帐将整个大草原笼罩起来。“天苍苍，野茫茫”，天空是青苍蔚蓝的颜色，草原无边无际，一片茫茫。诗的前六句写平川，写大山，写天空，写四野，涵盖上下四方，意境极其阔大恢宏。但是，诗人的描写全从宏观着眼，作总体的静态的勾画，没有什么具体描绘，使人不免有些空洞沉闷的感觉。但当读到末句――“风吹草低见牛羊”的进修，境界便顿然改观。草原是牧民的家乡，牛羊的世界，但由于牧草过于丰茂，牛群羊群统统隐没在那绿色的海洋里。只有当一阵清风吹过，草浪动荡起伏，在牧草低伏下去的地方，才有牛羊闪现出来。那黄的牛，白的羊，东一群，西一群，忽隐忽现，到处都是。于是，由静态转为动态，由表苍一色变为多彩多姿，整个草原充满勃勃生机，连那穹庐似的天空也为之生色。因此，人们把这最后一句称为点晴之笔，对于“吹”、“低”、“见”三个动词的主动者――“风”字，备加欣赏。敕勒族人用穹庐――圆顶毡帐来比喻草原的天空，对“风吹草低见牛羊”的景色讴歌赞美，这样的审美情趣与他们的生活方式有着密切联系。穹庐是游牧异议的活动居室，牛羊和牧草是他们的衣食来源，对于这些与他们的生活和命运相关的事物，他们有着极深极厚的感情。所以我们说，他们讴歌草原，讴歌牛羊，就是赞美家乡，赞美生活；我们并且认为，这首民歌具有浓厚的民族和地方色彩，原因也在这里。<文学常识>体裁：北朝民歌年代：南北朝作者：北朝民歌作者小传：北朝是指公元4——6世纪，我国北方少数民族先后建立的北魏、东魏、北齐、西魏、北周五个政权所经历的历史时期的总称。北朝人民主要过着游牧生活，有许多民歌流传下来。这些民歌豪放爽朗、慷慨激昂、语言朴实、极富生活气息，表现了北方民族英勇豪迈的气概。现存的北朝民歌大约有60多首，大都收录在《乐府诗集》中。敕勒族人用穹庐――圆顶毡帐来比喻草原的天空，对“风吹草低见牛羊”的景色讴歌赞美，这样的审美情趣与他们的生活方式有着密切联系。穹庐是游牧异议的活动居室，牛羊和牧草是他们的衣食来源，对于这些与他们的生活和命运相关的事物，他们有着极深极厚的感情。所以我们说，他们讴歌草原，讴歌牛羊，就是赞美家乡，赞美生活；我们并且认为，这首民歌具有浓厚的民族和地方色彩，原因也在这里。
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古体诗和近体诗划分始于隋唐，唐初形成近体诗。古体诗和近体诗古代的诗分为古体诗和近体诗，始于隋唐。唐初，一种新的诗体形成了。这种诗在字数、声韵、对仗方面都有格律规定，是一种格律诗，唐人称之为今体诗或近体诗，后人沿用唐人的说法，多称为近体诗。同近体诗相区别的一种诗体，是不受格律限制的自由诗。它产生于近体诗之前，唐人称之为古体诗，后人多沿用唐人的说法，称古体诗。古体诗，在唐以前就有了，唐以后的诗人仍有写古体诗的。古体诗和近体诗的区别方法一、 以格律分类：古体诗除了需要用韵之外，不受格律限制。近体诗除了需要用韵之外，受到格律的限制。二、 以字数分类：近体诗只有五言、七言二种形式。古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句，所以也称七古），也有少数三言、六言。三、 以句数分类：古体诗从二句到百句都有。近体诗绝句四句，律诗八句，排律八句以上。四、 以用韵分类：（一） 古体诗： 1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。2. 一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复。3. 诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。5. 允许散文化的句子。（二） 近体诗： 1. 一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。2. 用于韵脚的字不能重复。3. 不用韵句子的末一字，平仄声不能与用韵句子的末一字相同。4. 除起句外不能用邻韵。5. 都用平声韵。
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敕勒歌敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。释义：辽阔的敕勒大平原就在阴山脚下。敕勒川的天空像个巨大的帐篷，笼盖着整个原野。蔚蓝的天空一望无际，碧绿的原野茫茫不尽，一阵风吹过，牧草低伏，露出一群群正在吃草的牛羊。“敕勒歌”的赏析《敕勒歌》选自《乐府诗集》，是南北朝时期黄河以北的北朝流传的一首民歌，是由鲜卑语译成汉语的。民歌歌颂了北国草原壮丽富饶的风光，抒写敕勒人热爱家乡热爱生活的豪情。“敕勒川，阴山下”，诗歌一开头就以高亢的音调，吟咏出北方的自然特点，无遮无拦，高远辽阔。这简洁的六个字，格调雄阔宏放，透显出敕勒民族雄强有力的性格。“天似穹庐，笼盖四野”，这两句承上面的背景而来，极言画面之壮阔，天野之恢宏。同时，抓住了这一民族生活的最典型的特征，歌者以如椽之笔勾画了一幅北国风貌图。“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，“天”、“野”两句承上，且描绘笔法上略有叠沓，蕴涵着咏叹抒情的情调。作者运用叠词的形式，极力突出天空之苍阔、辽远，原野之碧绿、无垠。这两句显现出游牧民族博大的胸襟、豪放的性格。“风吹草低见牛羊”这最后一句是全文的点睛之笔，描绘出一幅殷实富足、其乐融融的景象。从语言到意境可谓浑然天成，它质直朴素、意韵真淳。语言无晦涩难懂之句，浅近明快、酣畅淋漓地抒写了游牧民族骁勇善战、彪悍豪迈的情怀。
我整理了一下参考格式，大家可以参考参考！ 一、文献格式的快速引用 （一）参考文献的类型 参考文献的类型（即引文出处）以单字母方式标识在文献名后并以方括号括起，具
ybxiong168 3人参与回答 2023-12-06 这首民歌，勾勒出了北国草原壮丽富饶的风光，抒写敕勒人热爱家乡热爱生活的豪情，境界开阔，音调雄壮，语言明白如话，艺术概括力极强。 “敕勒川，阴山下”，说出敕勒川的
vivilovetu 3人参与回答 2023-12-06 《小学一年级语文识字教学方法初探》 摘 要：识字是小学低年级语文教学的重点，也是阅读教学和作文教学的基础。义务教育课程标准实验教科书语文一年级教材，以《语文课程
我是基里连科 3人参与回答 2023-12-05 乐观，身残志坚
吃货独依 4人参与回答 2023-12-08 编者按：钟鼓楼是西安的标志性建筑物，蘸满不同的故事，下面我们来欣赏描写钟鼓楼的诗歌《击鼓敲钟，雪花纷纷》。 咆哮，肆吼，炫舞 钟鼓楼好似一个撑天的长者 让一只掠
紫枫2007 1人参与回答 2023-12-06 
