包法利夫人论文外文文献

作家往往不关心文学理论，就像翻译家很少关心翻译的理论。有趣的是，理论家或者是批评家，大都不从事文学创作，而谈论翻译理论者，通常也不见太多的译作。这原因，说不清道不明。实际操作和理论在一定程度上的脱节，几乎是任何学科的普遍现象。至于文学翻译，情况还要特殊，文学翻译家可能更少关注理论，但文学翻译涉及的理论却更多，除了翻译本身的理论，其实更要注意的倒是文学理论。 翻译由于对象、手段、要求的不同，而有种种不同的分类。文学翻译大概是其中最无走性、最变幻莫测、最难把握、最需要创造性的一种翻译。因为它面对的是变异无穷的文学文本。所以涉及的不仅是翻译的理论，更多的却是文学的理论，或者说批评的理论。对于一个从事文学翻译的人来说，文学理论和批评理论的素养体现为一种理解力，但它关联着一个庞大的文学理论和批评理论的体系。在这里，翻译理论重要性可能是相对的，而文学理论——反倒是绝对的。所谓相对，是说没有相当的语言水准，侈谈理论毫无用处。而语言进入了高的境界，翻译表现为实践、表现为能力。所以翻译理论与翻译实践能力相比，只有相对的重要性。缺少雄厚的语言实力作为后盾，没有两种语言的深切把握，理论就无所依托。然而，文学理论之于文学翻译，其中关系却稍稍有点不同。文学理论直接体现为译者对于文学丈本的理解，这几乎是一种先决条件，它和翻译实践的关系表面看来并不直接，实际上却要决定翻译实践的成败。翻译理论没有经过实践经验检验时，是很准被真正掌握的，它以实践为依托，但文学翻译却要以对文学的理解，或者说文学的理论的掌握为前提。一个文学文本的译者，对文学理论不甚了了，要做好丈本的翻译，几乎是不可能的。在翻译操作中，翻译技巧上能够成立，从文学角度却并不可取的情况也并不少。对于文学翻译，有必要强调：要懂得文学本身，要侧重文学理解，要关注文学理论。 为什么要提出这个问题？因为事情一涉及到翻译，通常就会去寻找一种似乎能包容一切的翻译原则。译界的先辈们，也曾致力于寻求某种原则。严复“信、达、雅”三个字，被后人已经咀嚼了整整一个世纪，仍然“意犹未尽”。鲁迅先生提出‘‘硬译''的主张，在相当的程度上，是一个过于强化的“信”字。但很少人着力去探索达到“信、达、雅”有什么先决条件。现在冷静地来思考，恐怕当时过分热衷于确立原则，一定程度上把翻译对象也忽略了。因为文学作品的翻译，终究不同于科学著作的翻译，虽说科技翻译也必须以专业知识为前提，但诸如哲学、法律、经济、自然科学文本的翻译与文学文本的翻译有着不同的处理方式。所以机器翻译在某些领域显示了一走进展的时候，文学翻译大概暂时还不大可能由电脑来代劳，至少在我们看得见的未来，很难成为事实。 我们不妨把文学翻译的研究，分成两个层次，第一是语言的层次，然后是文学的层次。这是很机械的划分，在实际的丈本里，并没有这种截然分隔的层次。但“为了研究的需要，我们往往要做一些形而上学的考察，不是为了割断事物的联系，也不是为了提倡静止、孤立的研究，而是为了下一步能更全面地来认识问题。其实在语言层次上可以提出的一些原则，例如：“信、达、雅”，例如“等值翻译”，以至于一些具体句型或结构的处理等，进入文学理解的层次时，事情往往就不那么直截了当了。 为了说明文学翻译与文学理论与批评的联系，我们不妨探讨几个问题： 一、翻译是什么？从文学角度来说，文学翻译究竟是什么？经过20世纪文学理论的探讨，有一种认识大概是可以被认同的，即文学作品当它从作者笔下产生，甚至作为一种出版物出现的那一刻，还不能说是一部完整的、充分体现了自身价值的作品。文学作品实现自身价值的一个先决条件是必须通过阅读。不然，它就是躺在书架上的一迭印上文字的纸张而已。当第一个读者，开始阅读一本书，这本书就开始了它的真正的存在。所以作品的价值就与阅读有了生息攸关的联系。一部作品的价值必须在阅读的效应里去寻找。这个现在看来十分简单的道理，却直到本世纪60年代才被大家认同，于是有了所谓的Reception Theory，or Reception Aesthetics （接受理论，或接受美学），或者英美所谓的Theory of Reader's Response（读者反应论），单纯从文本本身去寻找一部文学作品的价值，这是过去“阐释学”（Hermeneutics）所做的事，即以文本为主体的一种文学思想，以为作者在制作文本的时候，必定把自己的。 “文旨”都体现其中，所以一个读者，或者批评者的任务，仅仅在于将文本里的“原意”阐释出来。过去历史上所有为“经''作注的学者，从“圣经”开始到后来种种的典籍，都是用这种阐释学的方法来进行的。这种方法，对于我们也不算很陌生，不仅古已有之，于今还一度为烈。它的本质是文本的本体论思想。以为阐释出来的意思，就是文本本身的意思。实际上，以为是。“我注六经”，结果却只能“六经为我作注”。同样的一部《圣经》，就注出了各式各样的教派来了，就像多少人都自称是正宗、是“马列主义”，结果说的却都是他们自己的意思，并不那么正宗。这样就引出了一个问题，文本的意思究竟在哪里？在文本里，还是在阐释里了原来，有阐释的地方，就有阐释者，也就是读者。文本的意思多半也存在于读者的阐释里。于是人们的目光开始从文本这个主体转向了读者，或者说阐释者这个主体。但是问题又来了，这阐释主体所说的一切，算不算是文本的本旨呢？有人说是凡文本无定旨，关键全在阐释。这岂不成了“见仁见智”的相对论了? 鲁迅就说过一段很有趣的话，大意是一部《红楼梦》，多情男女看到缠绵、禅学家看到“空”、易学看到“阴阳”，道学看到“淫”……。说明阐释是可以各种各样的。但问题还是没有解决，文本的意义究竟在哪里？因为文本文旨的体现既然只有一条途径——通过阅读，而阅读阐释的过程又因人而异，并无定式，关于文学意义的研究岂不进入了死胡同了在文学研究上，人们的习惯总是想“从一而终”，而文学发展的事实却并不符合这种预想，接受论者的大量的研究成果至少说明了一个十分简明的道理：文学的意义是多面显示的结果，任何单一的途径，都不能提供真正的解决方案。“多元视角”才是文学认识论的本质，“从一而终，是理论的误区，更不要说“走于一尊”的思想了。把几千年来认为文本决定于作者的思想，改变为文本的意义还需借重于读者的阅读，这是观念上的革命。 现在再说翻译。从本质上，翻译只能是一种阅读。是有着一定的文化艺术素养、特定时代历史背景、某种政治思想倾向的读者的“解读”这是比一般阅读要认真得多的“解读”。当一个译本出现在我们的面前时，这是原作的一种新的存在形式，是又一种文学现象，是一个具有创造性内涵的文本。它已不仅仅是两种语言之间的Translation或Transference，传递或者转移，而是渗透了译作者对于这个文本中一切文化、艺术、历史等种种人文内容的理解、接受和阐释。可以说文学翻译本身就是一种文学研究。它不单单是一种技艺。对于文学翻译来讲，这一点十分重要，不然，很可能有这样一种译本，从字面上看，它已经逐字逐句译了过来，但仍然是一本模模糊糊的，甚至叫人看不懂的书。当一个小说译本怎么读世进不了读者脑子里去的时候，那就多半表明了译者自己的不理解，人们碰到难读的文本、说是像看翻译作品一样，当然，语言欧化，表达不顺是一个因素，但更主要的却是译者没有进入情景，没有把握思想，没有真正的理解。因为有些译者的语言水平尽管不容怀疑，但译出来的文字总像是隔了一层，进不了阅读者脑子。这是缺乏文学的表现。所以我们不妨说，文学翻译是一种阅读，是接受，是某种文学视目的再现，是通过译者主体的比较阐释。或者说得形象一点，翻译的文本是固化了的阅读，是透者接受的凝固形式。这样就涉及了原作与译文的关系。 二、原作与译文的关系。一船都认为文学翻译要尽量体现原作的风貌。这只是一个很笼统的说法。严复说了个“信”字。中国思维方式的模糊性，几乎体现在所有的文艺理论体系里。一个“信”字，又是各家各说，信者“似”也，“似”有神似、形似，译有直译、意译，也是中国方老的美学范畴，所以还是说不清。外国人喜欢用术语，提出了“等值翻译”，讨论了半天，还是不得要领。如何“等值”法？由于译者主体价值标准的不－致，“相等”还是“不等”，谁来作结？在文学翻译中，有些现象是很难解释的。美国作家爱德加·爱伦·波写诗也写小说，他的诗是象征和唯美的，小说是怪诞和推理的，但当时在美国的文坛上却没有引起太多的注意，同时代的超验主义诗人们（Transdendtalits）对他还颇多微词，连惠特曼这个诗歌革新派对他也评价不高。但当法国象征主义诗人波特莱尔和马拉美把波的作品翻译成法丈以后，竟有人说：“波这个名字下有两位作家，一位是美国人，是相当平庸的作家；一位是天才的法国人，爱德加·波因波特莱尔和马拉美的翻译而获得新生”。①可见文学文本一旦变成译作，它的文学性就成了压倒性的品质，在语言层次上的许多问题反过来要取决于文学层次上的效应。英国作家菲茨杰拉尔德〔Edward Fitzgerald l809－1883）在1859年用意译的方式出版了波斯诗人莪默·伽亚模（一译欧玛尔·海亚姆，Omar Khavvam l048－1122）的诗，取名《莪默·伽亚谟的鲁班集》，莪默·伽亚漠的名声因而大著，在19世纪的英国诗风产生了一定的影响，而实际上，这是一本体现菲茨杰技尔德自己忧郁诗风的“译作”。但到了1928年我国郭沫若又从英丈转译成中文，取名《鲁拜集》（实际上也就是‘‘四行诗”集的意思，因为在呵拉十功语里鲁拜是四行诗的意思，一种第一、二、四行叶韵的诗体，和中国的绝句有一点相似），而郭诗的译法，就像他译《浮土德》，在很大程度上是一种再创作，也是一种借着别人的酒杯，浇自己的块垒之意。所以译界有一种说法，说是译诗最好不要由诗人译，因为他太容易‘‘反认他乡是故乡＼译诗最好是由不会写诗的人来译，或许还更忠实一点。其实这里反映的正是翻译和文学的关系问题，而不是什么样的人来译最好的问题。当然，诗是不是能译，是一个需要另外讨论的题目。我们再看鲁迅在《为了忘却的纪念》一文里引用过诗人白莽的译诗：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”后来因为鲁迅先生的引用，流传甚广，其实译诗和裴多菲的原诗②是有一定出入的。至少我们从语言上看，原诗层层的递进，是一种修辞上的铺垫，很加强了憧憬自由的力度，爱情高于生命，而自由更高于爱情，层次十分清晰。但鲁引译诗却简单明了，着重强调自由之可贵，而且译成中国人习惯的五言诗，很好上口，结果得到相当广泛的流传。这里至少说明了一点，文学翻译文本一旦生成，它就溶进了译者的丈学、文化、语言、经验的因素。就是原作与译作交互作用的结果。 那么是不是原作在翻译的过程里变得无所作为了呢？当然不是。如果翻译是一种阐释。那么这种阐释也应该在作者意义所能允许的范围以内。美国阐释学家赫希（E，D，Hirsch）曾经写过一部很有名的著作《解释中的有效性》（Validity in interpretation）他说一部文学作品对于不同时代、不同的读者群，可能‘‘意味”着不同的东西。但作品在这里显示的只是某种Significance（会意），而不是Meaning（本意）。如果总起来看，不同的时代扣不同的读者会对作品作出某种“解读”，这并不等于是本义。因此在他看来，可以说是‘‘作者创造本义，读者有所会意”③这样的主张，从翻译的角度来看，就有了另外一层作用，因为翻译的文本也是一种生成了的文学形式，或者说是一种凝固的理解，它作为一种存在，与原作就处在一种若即若离的关系下，而作为译本的读者所见到的则只是这种生成的“解读”式的“会意”丈本。也就是说看到的是译者的“文学性”的参与。 这就涉及了所谓“信”的问题，或者“等值翻译”的问题。真正的“等值翻译”其实是不可能的。不论认语言的角度，还是从文学的角度。我们讨论等值的概念，无非是作为一种目标，一种向往。“信”与“不信”，文学的成分要大大高出于语言的成分，作品的文旨、审美的品格、文学的风格、作者的个性、时代的气息都是译文要‘‘信”的主要方面，至于语言的忠实，都是以前面这些问题为前提的。离开了这些问题，单是语言的忠实，并不能构成一个好的译本。 去年关于文学翻译的一些讨论涉及了这类问题。《红与黑》出来了好几种译本，评价不一，有一种很有特色的译本，即从中国读者角度也许读来是很有文学性的一个译本，但也颇有论者不以为然，其实这种争论是不会有结论的，因为里面牵涉的是文学翻译与文学理论的问题。我们考校一字一句，并不能解决争论实质。我们不妨举两段例子来看看，甚至可以不管原文，就从翻译文本上考察一下自己的感觉：， 1．维立叶尔小城可算是法朗士-孔德省里最美丽的城市当中的一个了。它的白色的房屋，有着用红瓦盖成的尖尖的屋顶，疏疏密密，排列在一个山坡的斜面上，曲折婉蜒的地方，却被一丛丛的茁壮的栗树衬托出来，杜伯河在旧堡寨的下面，约有数百步的地方奔流着，这旧堡寨是从前西班牙人建筑的，到今天只剩下断瓦颓垣了。……④ 2．弗朗什-孔泰地区，有不少城镇，风光秀美，维璃叶这座小城可算得是其中之一。白色的小楼，耸着尖尖的红瓦屋顶，疏疏密密，星散在一片坡地上；繁茂粗壮的栗树，恰好具体而微，点出针坡的曲折蜕蜒，杜河在旧城墙下，数百步外，源源流过。这堵城墙，原先是西班牙人所造，如今只剩下断壁残垣了。……⑤ 再看一个更触目的例子，苏格兰农民诗人罗伯特·彭斯（Robert Burnsl759－1796）有一首脍炙人口的小诗《一朵红红的玫瑰》（A Red，Red Rose），不同译者的处理，让人几乎认不出这是出诸同一篇作品，试举第一诗节④为例： 1．我爱人像一朵红红的玫瑰， 在六月里开得新鲜 我爱人像一首美妙的乐曲， 奏出了动人的和弦。 （第1节飞白译文） 2．颖颖赤墙靡，首夏初发苞，侧侧青商曲，眇音何远姚？（苏曼殊译文） 我们举两个例子，不是为了评论译文的优劣，只是为了显示一下译者作为阐释者，作为文学的读者，对于同样的一个文本可以从文学上做出如何不同的处理。至少我们可以感觉到，原作有些情况下是译者本人思想的触发点，可能是他要塑造的形象的来源。译者风格和个性的想象力的汇入，常常赋于原作新的活力。 我们通常都把译作看作是原作的被动的转移，其实不管译者愿意不愿意，译文一旦产生，就不可避免地要融进译者对文学的‘‘理解”。我们姑且把这种‘‘理解”叫作“文学鉴赏力”。 三、关于“文学鉴赏力”。文学作品的译者除了把握语言的能力，都应具有“文学鉴赏力”。“文学鉴赏力”是一个十分模糊的概念，却有着十分庞杂的内容。“鉴赏力”是文学历史的知识、文学事实的把握、文学理论的了解和文学批评的运用等等。我们不能要求一个译者同时又是文学史家、作家、理论家和批评家，对于一个理想的译者来说，如果前面三项是知识蔓础，那未最后的一项就是池的实践能力。一个不懂文学理论与批评、不会运用批评视角的译者，不可能是一个称职的译者。文学义本的读者都是一定意义上的“批评家”，因为他都要从某一个视角，或用某一个观念来“解读”文本。文学理论和批评发展到20世纪，已经进入了一个多元并存、互补互文的时代。文学理论至少已经发现了与文学密切相关的四大环节：现实（世界）——作品——作家———读者。这表明对文学作品的整体理解已经形成。 文学发展的事实表明，读者最早的注意力往往集中在作品本体，不问其他，这是文学在人类历史上最早出现的时期。随着作品的阅读，或者如最初的读者倾听行吟诗人的诵唱，开始关心作品里的所描写的事件的时候，丈学理解的另一个环节就出现了，那就是世界，或者说作品里反映的现实客体，而当读者进而深究一部描绘现实世界的作品的作者的时候，创作主体就成了注意中心，这时候的文学文本就往往被放在和作者的关系里来思考。但人类的文学观念走完这三个阶段，足足用了两千多年的时间，也就是从右代希腊到20世纪，其间虽然也有人多少觉察到了文学作品自我实现牵涉到阅读的过程，但是作为一种成熟的文学观念却是20世纪60年代才出现的，当‘‘揍受学”把读者主体环节作为了一种理论提出来后，才成为确定无疑的理论。这时文学观念的发展算是有了一个完整的表述。而读者主体环节正是通过‘‘文学鉴赏力”来‘‘释放”文学作品的内涵的。这是问题的一个方面；另一方面，每部作品，每个文本有它固有的艺术的倾向性，读者主体必须有识别的能力。当读者的认识与文本固有的倾向无法融合的时候，阅读行为就建立不起来。作为读者的翻译家，这时需要的就是某种精当的文学理解力、鉴赏力。文学作品多种多样，批评视角也各各不同，根本在于根据不同的作品，选用合适的批评视角。否则就会出现文学意义上的“误译”与“误读”。现在比较文学家们，把“误读”作为一种研究文化和文学差异的对象。这可能对于比较文学是有意义的，但对于翻译并不可取。翻译是要尽量的不发生误读，虽然实践上这是不大可能做到的。也许从严格的意义上说，任何一次翻译都是一次多多少少的“误读”。 法国大仲马在中国拥有不少读者，中国读者最早揍触大仲马是通过伍光建先生的译本《侠隐记》，即《三剑客》或新译名《三个火枪手》。但从现在的观点来看《侠隐记》大概可以称作《三剑客本事》，一是因为当时中国的小说受美学的影响，有侧重情节，忽视细节的倾向，同时也因为受中国的读者的阅读导向，他们希望阅读的时候，就像看一部中国传统的通俗小说，因此这样的译法，在当时是很流行的。这是中国早期翻译界的一种朕候。但也说明了译界文学鉴赏力的差异。因为译者只从中国传统小说的立场来看待欧姜小说。结果是把欧美小说中也许是值得借鉴的地方都略去了。中国的插图讲绣像，重线条，小说讲故事，重情节，对于欧美的风景描绘、细节描写、心理刻划并不能一下子接受，这种情况反映在早期的翻译上。但到了后来，对于作品的理解却涉及了种种文学思潮和批评主张，翻译界的情况就随着复杂起来。当欧美的小说从心理刻划、心理描写、内心独白、意识描写、进入精神分析的时候，一个译者对于心理分析理论不甚了了，这翻译也就无从做起。现代主义把小说写成一个大寓言，淡化了所有…情节”、“人物”、“结构”的因素，借重于表现的手段，来显示人的某种生存状态。我们的译作却把思想停留在“反映现实”的层面上，这样译出的书、肯定也是某种模度上的“误译”。 20世纪是文学批评成为一个具有相当独立性的学科的时代，而它的主要特征正是文学理解从“参照研究”（referential Study）走向“本体研究”（Ontological Study)。所有的文学批评把它的立足点都放在语言上，文学这个“语言的艺术”使文本有了‘‘自在”的品格，即毋须依靠其他事物来实现它自身的意义。文学的文本成为一个自在的研究对象。海明威的‘‘冰山理论”使他简近乎吝的语言有了种种含蓄的潜文本，上下语境里含义的开拓，潜在对话的互文性，都使译者一不留神就可以译出不知所云的译本来。这时译者的“文学鉴赏力”就绝不是一句空话了。 20世纪欧美文学里还有一些着意制作丈本的作家，如纳博科夫（Vladimir Nabokovn 1899－1977），在我们国家他已经被宣传成一个几乎是畅销书的作家，因为一本《洛莉塔》就重复出了好几个译本，搞得这个作者好像是专写黄色书的。但译本里对于作家苦心弧诣的“文本本体艺术论”的趋向，却视而不见。这也许就是因为译者于批评理论的忽视。 20世纪文学流派和批评理论层出不穷。每一种文学都有它自己特定的表达方式。理论的发生都在文学事实的后面。为什么20世纪文论会有如此多的派别？唯一的解释只能是：因为文学本身有了那么多的流派。理论要对已经产生的现象作出解释，本来的参照研究不够用了，批评就走向本体。批评尚且如此，翻译对作品来说是更为直接的行为，当然对于文学要有确切的解释。一个不懂精神分析学的译老是无论如何也译不好意识流掀的作品的。因为这种文本既不是侧重形式审美的本体论，也不完全是要从外部去寻找参照系数的外在批评，而一个译者对于心理、意识和精神的了解，这时是不可或缺的条件。当然这一类作品，实际上也很难译好，也有一定的“不可译性”在内。但是为了做得尽量的好一些，译者的理论修养就提到了前面。对于其他流派，诸如表现主义、新小说派、荒诞作家都有自己的文学主张，每部作品也自有它的艺术倾向，译者要在这形形色色的风格流派里识别作家和作品的艺术定位，才能作出更切近的翻译，这是很容易理解的，这也是译者为什么要具备一定的文学批评理论基础的理由。 文学翻译是一门创造性的学问。涉及许多方面的问题。翻译技巧只是其中一个题目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能单独存在。翻译技巧的使用直接关系着语言掌握的水平，对两种语言没有深入的掌握，任何技巧都只能是空话。但是在翻译实践中，单纯的语言能力并不等同于翻译能力，因为对于文学翻译还有文学的、艺术的、文化的、历史的、等等知识方面的准备。而直接对理解一部文学作品起作用的，正是由各种因素构成的文学理解力和鉴赏力。缺少了这一点，就不存在文学翻译。艺术素来有"家”与“匠”之分，翻译亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手艺，全在会心。有志于此道者，其勉乎哉！

我看晕了，不过也学习了……谢谢各位大虾，辛苦啰！！！

信的原则 所谓“信”，就是要忠实、准确。� 翻译所要表达的是被翻译文章的观点和内容，因而难免会遇到译者不同意或不熟悉的内容和 观点。但是译者没有选择的权利，必须按照原文的内容和观点来译，使译文忠于原文。任何 句子的翻译都必须准确、完整的传达原文作者的思想内容。译者不得对原文的意思做任何增 删或改动。例如：� It is not easy to become a member of that club——they want people who have plenty of money to spend,not just every Tom, Dick and Harry.� 误译：要加入个俱乐部并不容易——他们要的是有钱花的人，不只是汤姆、迪克和哈利等。 not just跟前面的people who have plenty of money to spend相对，在这里指代一般人，平民百姓。译者没有把握到原文的思想内容，产生误译。� 正确译文：要加入那个俱乐部并不容易——他们要的是有钱花的富人，不是随便哪个平民百姓。� ．“达”的原则� 所谓“达”，就是要顺达、通顺。翻译时必须做到译文通顺流畅，符合汉语的表达习惯。英语和汉语的语言思维差别很大。这样，译者翻译时必须在传达思想的同时，做好语言习惯的转化，以便得到的译文能够成为规范的汉语，为汉语阅读者读懂。例如：� It is mark of Rembrandt's entrepreneurial achievement that he managed to get so many artists to adopt his idiosyncratic style and pass themselves off as him.� 误译：那是伦布朗企业家般的成就的标志，他成功的使那么多艺术家采用他那独特的方式以及把他们自己假扮成伦布朗。该句原文中it是形式主语，翻译时为尊重汉语习惯，可以省略不译，that后引导的是真正的主语。� 正确翻译：伦布朗能够使这么多艺术家采用他那独特的方式以及把自己假冒成伦布朗，这标志了他企业家般的成就。 � 翻译的几种基本方法� 翻译是一门很复杂的学问，不是三言两语几次讲座所能说明白的。本文也无法涵盖翻译的诸 多方面，只打算就汉译英中的长句的译法、词汇转换、正反译与反正译几种基本方法进行介绍，最后简要提一下翻译中易犯的错误。 � 一、长句的翻译� 英语中长句比较常见，而汉语中句子一般都比较短。因此，在翻译时，为了使译文符合汉语习惯经常需要把英语句子分成几个短句来处理。在将长句切分之前，需要通过语法分析，弄清句子各部分之间的语法关系、逻辑关系、结构层次，尤其是要分辨出长句中的主句及主句中的主语、谓语、宾语。然后，按照汉语的特点和表达方式将长句译为几个短句。在长句的翻译中，通常会用到的方法有对原文逻辑顺序处理的方法：顺译法、倒译法和分译法，以及对原文从句的处理方法。� 1．对原文逻辑顺序处理的方法� 1）顺译法� 所谓顺译法，是指按照原文顺序，从前往后译。� 汉语叙述中基本上是按时间先后顺序进行的。在英语中表示连贯动作的并列句也是如此。另外，有些英语长句的逻辑结构和汉语的表达也比较一致。这些情况下，就可以采用顺译法， 按原句顺序翻译。� 例如：� 1. Trying doors as he went, swinging his club with many clever movements, turning now and then to cast his watchful eyes down the peaceful street, the officer, with his strongly-built form and slight air of superiority, made a fine picture of a guardian of the peace.� 译文：这位警官边走边审视周围的房门，灵巧的挥动着警棍，警惕的目光不时投向寂静的街 头。他身材魁梧，姿态略显神气，展现出一幅和平卫士的优美画面。� 原文的主句是the officer, with his strongly-built form and slight air of superiority, made a fine picture of a guardian of the peace。原文一开始先是用时间状语从句描述一连串的伴随动作，随后主句描述动作发出者的样子，描绘顺序符合汉语习惯。因此，按原文顺序翻译。� 2）倒译法� 所谓倒译法，是指在英语长句中的表达顺序与汉语习惯不一致，或者相反时，需要从后往前 翻译的方法。� 英语中，句子的顺序通常是先主句后从句，而汉语句子则是恰恰相反，先从句后主句。� 英语中时间状语一般放在句子后部，而在汉语中通常时间状语应放在句首。� 例如：� We are self-destructive when we envy a student who gets better grades.� 译文：当我们嫉妒一个成绩更好的学生时，我们正在自我诋毁。� 英语中，逻辑顺序通常是：结果在先，原因在后；推论在先，条件在后；事实在先，让步在 后。汉语则相反：先因后果，先条件后推论，先让步后转折。因此，翻译时应注意按照汉语 习惯调整语序。� 例如：� In August1974，the Institute was instructed to carry on its research on the condition that the result of which did have a usefulness for market forecast.� 译文：1974年8月研究所接到指示说，如果研究成果能应用于市场预测，则研究工作可继续进行。� 原文中有on the condition that引导的条件状语从句，因此将该部分提前。条件状语从句中which指代the research。� 3）分译法� 有时，英语长句中主句与从句或主句与修饰语之间的关系比较松散，如果按原文翻译，会使译文结构松散，意义不明确，这时，可以按照汉语习惯，将长句拆分为若干个短句，甚至分开来叙述，这就是所谓的分译法。� 可以拆分的句子通常带有从句、较多短语或较多并列成分。有时，意义比较复杂的形容词或 副词也可能被译为短句，甚至于分拆成独立的句子。这些从句、短语或并列结构等成分分拆 出来后，单独译成句子，对句子主干部分进行补充说明。� 有些句子仅仅剥离其修饰成分还不够，还需要将句子结构打乱，重新组合。有时需要在译文 句子当中添加表示逻辑关系的词。� 例如：� The president, in giving to his most powerful and most distinguished rival the greatest place which a president has in his power to bestow, gave an excellent proof of the nobleness of his own spirit.� 译文：那位总统把自己的权力所能授予的职位，给予了他的最有势力、而又最为卓越的敌手。 这便是他的崇高精神的最好证据。� 原句中状语部分很长，因此按原句结构翻译会使译文很费解。按照句子逻辑意义，将句子从gave处分开，作为两个句子处理，中间加上适当的词联系两句。� 2．从句的译法� 英语中主从复合句十分常见，但汉语中却没有这样频繁使用从句句式的习惯。因此，在翻译时需要将各种从句进行处理，使之符合汉语习惯。� 1）名词性从句� 名词性从句包括：主语从句、宾语从句、表语从句和同位语从句等等。通常名词性从句可被译成名词词组，有时原文语序不需变化。� 主语从句� What he said was recorded in this book.� 译文：他的话被记录在这本书里。� 主语从句译为名词词组，原句语序不变。� From some time past it has been widely accepted that babies --- and other creatures --- learn to do things because certain acts lead to rewards.� 译文：婴儿和其他动物由于某些做法有回报才学着做事情，这种观点在过去一段时间里一直 为人们所广泛接受。� 主语从句提前，符合汉语习惯。� 宾语从句� 宾语从句译为汉语时，通常不需要改变语序。� Many people believe that man is not solving these problems of pollution quickly enough and that his selfish pursuit of possessions take him past the point of no return before he fully appreciates the damage.� 译文：许多人认为，人类没有尽快的解决这些污染问题而只顾谋求私利，以至于错过了悔改的机会，以后才充分认识到这种损害。� 原文中有两个由that引导的宾语从句，从句由and连接，翻译时根据其逻辑关系，添加“而”。 表语从句� 表语从句翻译时通常也不用改变原文语序。� What he cares is how much profit he can get from the project.� 译文：他关心的是他从该项目中能获得多少利润。� 句中表语从句仍按原文顺序，主语从句译为名词词组。 同位语从句� 同位语从句的翻译主要按照该从句与主句的逻辑关系来确定，在汉语中译为宾语、定语或补语等，通常不改变原句顺序。� The belief that failure is the mother of success has kept him go on experimenting. 译文：失败是成功之母的信念使他继续进行实验。� 同位语从句说明主语内容，译做定语从句。� They jumped to the conclusion that all our flights out of China had been made from Beijing.� 译文：他们匆忙作出了结论：我们从中国飞出的飞机都是从北京起飞。� 同位语从句前用冒号，原句顺序不变。� There were indications that the enemy had retreated.� 译文：有种种迹象表明敌军已经撤退。� 根据逻辑关系同位语从句译为宾语从句，原句顺序不变。 � 2）定语从句� 英语中的定语从句包括限定性定语从句和非限定性定语从句两种，通常在句中起修饰限定作用。但有时定语从句和主句之间还会存在状语的关系。定语从句可被译为做定语的形容词词 组、独立分句或融合为主语的一部分。� 例如：The action it takes at any moment can’t be predicted,and people find that disturbing.� 译文：它在任何一个时刻采取的行动都无法预见，这使人们觉得有些乱。� 采用前置法，使限制性定语从句成为汉语中做定语的词组。� One explanation for the pig-eating taboo is that pork that is not cooked sufficiently may spread a disease called trichinosis. � 译文：对禁食猪肉的一种解释是：如果未被煮透的话，猪肉可能会传播一种叫旋毛虫病的疾病。� 根据逻辑关系，可将限定性定语从句译为汉语的条件分句。� School programs will be much more responsive to what the child is capable of thinking, which will minimize over-challenge and under-challenge. � 译文：学校的课程将会更加适合学生的思考能力，从而减少课程过难或过于容易的现象。� 根据原文中非限定性定语从句与主句的逻辑关系，译为汉语中的结果分句。 � 3）状语从句� 英语中状语从句可表示时间、原因、条件、让步、地点和目的等等。翻译时通常将从句译为介词词组、副词词组或各种分句。� 例如：� It is clear that, while self-awareness is a healthy quality, overdoing it is detrimental, or harmful.� 译文：很明显，尽管自我意识是一种健康的品质，过分的自我意识却是有害的。 将让步状语从句仍译为让步状语从句，原句顺序不变。� 二、词汇转换� 词语做为语言的基本单位，处于不断的发展变化之中。英汉词语在表达方式上差异较大，翻译时往往需要在词的数量上进行增减，或者对词性进行转换。� 1．增词法� 增词法是指在翻译时根据意义上、修辞上或句法上的需要，在原文的基础上增加一些必要的单词、词组、分句或完整句，以便更加忠实、通顺的表达原文思想内容，使得译文在语法和语言形式上符合译文语言习惯。� 1)增加动词� We are concerned to develop the abilities of all our pupils to the full, not just their academic ability.我们所关心的是全面发展学生的各种能力，不仅仅是发展智力。� 2)增加助词� At last my dream come true.� 我的梦想终于实现了。� 3)增加表时态的词� It’s time to determine whether candidates have such aptitudes and characteristics.� 现在是确定候选人是否具有这样的能力和特征问题的时候了。� 4)增加解释词语� This plan with all its disadvantages is considered to be one of the best.� 尽管有种种不周全之处，这个计划仍被认为是最佳计划之一。� 5)增加表语态的词� Most of those who did not move offered only passive resistance, but some fighting broke out.� 那些没有动的人们大部分都只是消极抵抗，但还是发生了一些冲突。� 6)增加概括词或名词� While both groups did better than chance would predict, nearly half the participants in each group made the wrong choice two or more times.� 虽然两组做的猜测都比随机猜测的准确度高，但每组中都有近一半的参加者做出了两次或更多的错误选择。 � 2．减词法� 英译汉时，由于英汉两种语言的差异，不仅有时需要增补词语，有时还需要省略一些词语。英语中的冠词、代词、连词、介词以及名词的复数变化，在不影响原句意义表达时经常可以省略不译，这样可以使译文更加简单明了。� 1）名词复数形式的忽略� 在汉语中，名词没有复数形式。英译汉时，在一般情况下，如果不强调事物（尤其是无生命的事物）数量很多，通常忽略不译复数形式。需要体现时，可以添加“这些”等表达方式。 例如：� Summer is the best season for trees.� 译文：夏天对树木来说是最佳季节。� 2)系动词的省略� 英语中必须由动词担当谓语，而在汉语中形容词、介词等都可以当谓语。这样，一些说明主语状态、情况的系动词通常可以省略不译。例如：� As already discussed, the disease, if present at all, is usually a rather steady and continuous process.� 译文：如上所述，一旦此病发作，其病程通常顽固而持久。 � 3）动词的省略� 有些动词的意思在汉语中不用说出，句子的表达更符合汉语习惯。例如：� Stainless steel possess good hardness and high strength.� 译文：不锈钢硬度大，强度高。� 3．词性转换法� 英语和汉语的词类大部分重合。但是在英语中可以充当某个句子成分的词类相对较少，例如：英语中充当主语的只有名词、代词或相当于名词的动名词或不定式，充当谓语的只有动词；而汉语中，名词、动词、形容词都可以做主语、谓语、宾语以及表语。因此，在翻译时，要灵活处理，不一定拘泥于原句所用的词性，根据译文的需要可以进行一些词性的适当转换。 1）名词转换为动词� 汉语句子中，动词使用较多，而英语句子中只有一个谓语动词。英语中由动词派生出的抽象名词往往译成汉语时转译为动词。例如：� There is a popular belief among parents that schools are no longer interested in spelling.� 译文：学生家长普遍认为学校不再对教单词拼写感兴趣。� 2）形容词转换为动词� 例如：� He was popular among young people.� 译文：他在年轻人中很受欢迎。� 3）动词转换为名词� 例如：� We were most impressed by the fact that even those patients who were not told of the illness were quite aware of its potential outcome.� 译文：给我们留下极深印象的是：即便那些没有被告知其病情的病人对其疾病的潜在后果也 非常清楚。� 4）副词转换为动词� 例如：� The light was on, the TV was playing, but nobody was in.� 译文：灯开着，电视放着节目，但没人在家。� 三、正反译与反正译� 通常翻译时，英语原文是肯定句或否定句，译为汉语时也采取相应的形式即可。但有时，如果一味的按照原文的肯定形式或否定形式来翻译，会出现表达不通顺，或不符合汉语习惯的情况。这时，就需要将原文的反面表达（否定形式）转换为正面表达（肯定形式），或将原文的正面表达（肯定形式）转换为反面表达（否定形式）。这样才能既不改变原文意思，又使语句通顺流畅。� 1．正反译� 所谓正反译是指原文通过正面（肯定形式）表达的词或句子，译文以反面（否定形式）来表 达。 1）动词及短语，例如：� As a result, many people avoided the very attempts that are the source of true happiness.� 译文：结果，很多人没有尝试，而这些尝试正是幸福的源泉。� He felt ill at ease.� 译文：他感到不自在。� 2）有些形容词的比较级和最高级可表示否定意义，例如： At present it is generally accepted, although more as a self-evident statement than on the base of a closely-reasoned scientific proof.� 译文：目前，这个观点已被普遍接受，虽然它是不言而喻的，并不是根据科学严密推理而证明的。� 3）形容词及其短语，例如： The light in the classroom is poor.� 译文：教室里的光线不足。� 4）介词及其短语，例如： His answer is beside the mark.� 译文：他的回答文不对题。� 5）连接词，例如： The soldiers would fight to death before they surrendered.� 译文：战士们宁愿战死也决不投降。� 6）名词，例如： Behave yourself during my absence.� 译文：我不在时要规矩点。� 7）习惯用法，例如： He is anything but a writer.� 译文：他决不是一个作家。� The islanders found themselves far from ready to fight the war.� 译文：岛民发现自己远远没有做好作战准备。� The decision has to come.� 译文：决定尚未作出。� It is a wise father that knows his own child.� 译文：无论怎样聪明的父亲也不见得了解自己的孩子。� 2．反正译� 所谓反正译是指原文通过反面（否定形式）表达的词或句子，译文以正面（肯定形式）来表达。� 1）动词及短语，例如： The doubt was still unsolved after his repeated explanations.� 译文：虽经他一再解释，疑团仍然存在。� The examination left no doubt that the patient had died of cancer.� 译文：调查结果清楚的说明病人死于癌症。� 2）副词，例如： It is the only possession that I have not given up.� 译文：这是我所保留的唯一财产。� 3）形容词及其短语，例如： He was an indecisive sort of person and always capricious（反复无常的）.� 译文：他这个人优柔寡断，而且总是反复无常。� 4）介词及其短语，例如： The whole gun was no longer than eight inches. � 译文：整枝枪的长度只有8英寸。� The problem is not beyond our reach.� 译文：这个问题我们能解决。� 5）名词，例如： He showed a strong dislike for father’s business.� 译文：他对他父亲的生意表现出强烈的厌恶。� 6）句子，例如： The significance of these incidents wasn’t lost on us.� 译文：这些事件引起了我们的重视。� 7）习惯用法，例如： no … less than, no … more than,“和 … … 一样”� 例如：� Violent video games appeared no more likely to cause loss of temper than other forms of play. 译文：含有暴力内容的电子游戏和其他形式的游戏一样，似乎都不大可能使人受挫发火。� 四、翻译中应注意的问题� 在考试中，除了很好的应用翻译技巧以外，还要注意避免一些错误，防止不必要的丢分。考试中考生在翻译方面常见的失误通常表现在指代关系的误译、时态的误译和语态的误译这三个方面。� 1．指代关系的误译� 在原文中有时会出现代词或有指代意义的动词，很多考生直接将这些指代词按照该词的意思翻译。� 因此，翻译时要注意联系上下文或通过语法分析，正确理解指代部分的含义，如果需要译出其含义时，要正确表达。在英语中代词的使用频率较高，而汉语则没有频繁使用代词的习惯。另外有时使用代词会使句子意义不明。因此，要结合具体情况，适当的译出指代部分的含义。� 例如：� Money spent on advertising is as well as any money spent that I know of. It serves directly to assist a rapid distribution of goods at reasonable prices, thereby establishing a firm home market. By drawing attention to new ideas it helps enormously to raise standards of living. By helping to increase demand it ensures an increased need for labour and is therefore an effective way to fight unemployment. It lowers the costs of many services: without advertisements your daily newspaper would cost four times as much, the price of your television licence would need to be doubled, and travel by bus or tube would cost 20 per cent more.� 译文：很多考生的译文“它直接起到了推动产品能从合理的价格得以销售的作用，从而建立起一个强有力的国内市场。” 这句译文基本上是准确的，但是句子的主语译为“它”，出现了指代不明确和不符合汉语习惯的错误。� 在原文中，it显然既可能指money，也可能指advertising。在这种情况下，就需要明确指代对象，以免语意不清。而且在汉语中通常很少有“它 … … ，它 … … ，它 … … ”的句式。� 从句子平行结构来看，前一句的money和it都处于主语位置，it有可能指money。但是根据上下文分析，尤其是按照原文最后一句话的意思（没有广告，报纸会比现在贵一倍，… … ），it应指advertising。所以，原文中it应译为“广告”比较恰当。� 2．时态的误译� 英语中有16种时态，每一种时态表示一定的时间概念。由于汉语中动词没有时态的变化，因此需要适当添加表示时间的副词，如：“以前”、“已经”、“现在”、“正在”等等。在增加这些副词时，要注意首先正确理解句中时态的含义。� 例如：� The“shareholder”as such had no knowledge of the lives, thoughts or needs of the workmen employed by the company in which he held shares, and his influence on the relations of capital and labour was not good. The paid manager acting for the company was in more direct relation with the men and their demands, but even he seldom had that familiar personal knowledge of the workmen the employer had often had. Indeed just the size of operations and the numbers of workmen involved made such personal relations impossible.� 这句话很多考生的译文是：“雇来为公司工作的经理和这些股东关系比较直接，他们直接对股东的要求负责。但是就是这些经理对工人们也很少有个人的了解和接触，而雇主对工人比较熟悉和了解。”� 该译文前半部分翻译还是比较准确，但后半部分中突然冒出“雇主”让人很难理解是从何而来，同句中其他成分是什么关系。� 在原文后一个并列分句中主句是一般过去时，而修饰that familiar personal knowledge的定语从句是过去完成时。由此可见，主句与从句的两种情况不是同时出现的。该错误译文中，用同一时间概念来翻译这样两件事，自然会造成误解和混乱。正确的译文中应恰当的反映出两个时间概念：“ … … 。但是就是这些经理对工人们也很少有个人的了解和接触，而在过去雇主对工人往往比较熟悉和了解。”� 3．语态的误译� 英语中经常出现被动语态，而汉语则多用主动语态。另外，英语中有些动词兼有主动和被动的含义。因此，在翻译时还需要注意原文的语态。� 例如：� If a child failed to hand in his homework in time, he might be severely scolded, even refused any reasonable help.� 原文并不复杂，很多考生这样翻译：“如果一个孩子不能及时交家庭作业，这孩子就有可能会被严厉批评，甚至于拒绝合理的帮助。”� 在这个译文中，考生忽略了原文中谓语refuse所表达的语态。原文中refused与scolded并列，同样表达被动语态，在句子中的意思是“得不到”。因此，正确的译文应为：“ … … ，甚至于不能得到合理的帮助。”

《包法利夫人》是“客观性艺术”的典范也是浪漫主义文学的经典 希望对搂主有帮助8: 《包法利夫人》被誉为世界十大文学名著之一。其它名著包括司汤 9: 达的《红与黑》和巴尔扎克的《幻灭》。这三部法国小说都是批判现实 10: 主义的杰作。司汤达的现实主义表现在他对人物内心世界的深刻分析 11: 上；巴尔扎克的现实主义表现在他对当时法国社会的细致描绘上。但他 12: 们的作品都带有浓厚的浪漫主义色彩：司汤达写的是体现时代精神的英 13: 雄，超群出众的人物，用的是判断性的概括或推论式的心理分析方法； 14: 巴尔扎克写景物是现实主义的，写人物就掺杂了浪漫主义的因素，写事 15: 件却几乎全是浪漫主义的手法，用的是夸张的修饰语和最高级形容词。 16: 《包法利夫人》的作者福楼拜和他们不同：他写的是平庸的人物和平淡 17: 无奇的生活，但他用的艺术手法却能点石成金，化腐朽为神奇；他通过 18: 个性化的语言来描写人物，用浪漫主义的语言来展示浪漫主义的个性， 19: 使浪漫主义也成为现实主义的一部分了。 20: 《包法利夫人》的故事取自现实。夏尔.包法利的原型是欧解·德拉 21: 玛，一八一二年生，一八三四年前，在福楼拜父亲主持的卢昂医院实习， 22: 同年九月十八日取得行医执照，但不得动大手术；一八三六年和三十岁 23: 的寡妇（小说中改为四十五岁）结婚，寡妇死后，又于一八三九年八月 24: 七日和十七岁的农家女德尔芬·库蒂丽叶 （包法利夫人艾玛的原型）结 25: 婚。德尔芬长得很美（卢昂博物馆有她的画像），曾在卢昂一家修道院 26: 学习，但她生性风流，喜欢交男朋友。据她婚后的女佣人奥古斯汀·梅 27: 娜吉 （小说中的费莉西）说：她们两人同岁，无话不谈，常常同读小说， 28: 羡慕贵族夫人生活，模仿她们，每星期五在家中开招待会，邀请公证人 29: 事务所的年轻朋友参加，但却没有人来赴约。德尔芬自恃很高，说起话 30: 来声音清脆如玉，对平凡的婚后生活不满，又不信教，搞了两次婚外恋， 31: 邻居看见过她在花园中吻抱情人。一八四八年三月六日，她搞得倾家荡 32: 产，服毒自尽。 33: 这种婚外恋的风流艳事，法国文学史上不乏先例，如卢梭的 《新爱 34: 洛绮丝》和普莱沃的《曼侬·勒斯戈》。福楼拜怎么超越前人呢？前人 35: 写的都是浪漫主义的才子佳人，福楼拜写的却是现实主义的庸人和浪漫 36: 主义的怨妇。庸人满足于现状，怨妇却向往未来。包法利的外形笨拙， 37: 智力低下，性格软弱，毫无理想；结婚前唯母命是听：母亲为他选择职 38: 业，选择行医地点，选择婚姻配偶；和寡妇结婚后又唯妻命是听：“他 39: 在人面前应该这样说，不能那样说，要顺着她的意思穿衣服，按照她的 40: 吩咐催促病人还账”；他并不爱寡妇，但在寡妇死后，他也不感到如释 41: 重负；他向艾玛求婚，却又不敢开口，还是岳父作主，才成好事；他对 42: 艾玛更加唯命是听，艾玛要和他保持距离，他不敢越雷池一步，并不感 43: 到难堪，也不觉得痛苦。而艾玛却是一个充满了浪漫主义思想的少女， 44: 虽然生在农村，却不甘居人下，梦想着要过贵族夫人的爱情生活，结果 45: 嫁了一个才貌平庸的丈夫，现实距离理想太远，所以婚外恋就合乎情理 46: 了。 47: 这种婚配不当的喜剧，法国文学史上不乏先例，如博马舍的 《塞维 48: 勒的理发师》。但福楼拜却没有把夏尔·包法利写成一个喜剧人物，而 49: 是渗进了悲剧的因素。夏尔虽然平庸，可是温顺、善良、正直、忠厚、 50: 51: 52: 53: 大方，比起艾玛的两个婚外恋人来，一个损人利己，一个胆小怕事，都 54: 是见死不救，冷酷无情；而夏尔却爱屋及乌，甚至在艾玛死后，宁可负 55: 债累累，也不肯变卖她房里的东西，反而要盛葬亡妻；相比之下，不是 56: 有天渊之别吗！夏尔发现了艾玛的婚外恋后，非但不怪艾玛，反恨自己 57: 不是她的婚外恋人，直到死前，手里还拿着艾玛的一绺头发。这不成了 58: 一个浪漫主义的情痴吗！夏尔的悲剧在于：艾玛不是一个值得痴情的妻 59: 子。据说福楼拜写艾玛死时的夏尔，把自己在妹妹卡罗琳去世时的痛苦 60: 和悲哀都倾注进去了。无怪乎圣·佩韦说：夏尔是个“可怜的好人”， 61: 经过艺术加工，可以塑造出“一个高尚、动人的形象”。 62: 福楼拜后来写了一部小说 《情感教育》。其实，《包法利夫人》也 63: 可以说是《浪漫主义教育》。在艾玛的浪漫主义思想影响之下，只生活 64: 在现实中的夏尔也变得浪漫化了；而艾玛自己的思想却越来越向庸俗化 65: 的方向发展。在修道院学习的时候，她受了浪漫主义文学的影响，梦想 66: 着海阔天空的爱情生活；但和平庸的夏尔结婚后，开始感到梦想破灭。 67: 在沃比萨舞会上见到子爵，觉得现实生活中真有自己梦想的人物，但是 68: 可望而不可及，于是生了一场大病。迁到荣镇之后，她认识了年轻漂亮、 69: 也有浪漫主义思想的实习生莱昂，两人一见如故，情投意合，她破灭了 70: 的梦想又死灰复燃；但是莱昂比她年轻，胆小怕事，错把她当成可望而 71: 不可及、冷若冰霜的贤妻良母，放过了机会，到巴黎去了，于是她梦想 72: 的天地也缩小到了巴黎。在她灰心、失望之际，情场老手罗多夫乘虚而 73: 入，投其所好，说些浪漫主义的花言巧语，艾玛错把他当成自己梦寐以 74: 求的情人，开始半推半就，继而难分难解，最后要求私奔，反倒被他抛 75: 弃，而为了私奔，她已经开始借债了。梦想再一度破灭，她又大病了一 76: 场。病后为了消愁解闷，夏尔陪她去了卢昂剧院，恰巧碰到从巴黎实习 77: 回来的莱昂，他经过巴黎酒店女郎的熏染，已不是当年含情脉脉、羞羞 78: 答答的少男了。两人旧情复萌，每周在卢昂旅馆幽会一次 （就是福楼拜 79: 和露意丝·柯勒寻欢的地方）。艾玛梦想的天地又缩小到一个旅馆房间 80: 了。日久天长，情妇的生活也变得像夫妻生活一样平淡无奇，但她已经 81: 债台高筑，再不偿还，就要扣押财产。她求莱昂帮忙，甚至暗示要他盗 82: 用公款，这就沦落到了犯罪的边缘。她还向公证人借钱，但却不肯为了 83: 金钱出卖爱情，这说明她心里还残存了一点浪漫主义精神。她也不肯向 84: 她丈夫低头，因为她不爱他，所以不愿在他面前失去尊严。在走投无路 85: 的情况下，她决心服毒自杀。就这样，她由一个农家少女，成了乡镇医 86: 生的妻子，子爵的舞伴，莱昂眼中的情人，罗多夫的情妇，最后堕落成 87: 为一个罪人。她的一生展示了一个浪漫主义梦想的破灭。 88: 《包法利夫人》不单是批判了庸俗的浪漫主义，而且也揭露了庸俗 89: 的资产阶级人物，如药剂师奥默。比起他来，夏尔的形象反而显得高大 90: 了。夏尔虽然平庸，但是心地善良，为人正直忠厚，从不口是心非，既 91: 不损人利己，也不嫁祸于人。奥默却是自私自利的典型：他吹嘘自己一 92: 知半解的科学知识，打击神甫，抬高自己；他吹嘘自己乐善好施，救济 93: 穷人，实际上却剥削药房的小伙计；他送消炎膏给乞丐，也是为了钓名 94: 沽誉，一旦膏药无效，有损他的名声，他就要置乞丐于死地；他劝跛脚 95: 的旅店伙计动手术，如果成功，他也可以沾光，结果失败，他就让医生 96: 一个人挨骂。这样一个小人，最后却得到了他朝思暮想的十字荣誉勋章， 97: 98: 99: 100: 这真是对资产阶级的绝妙讽刺。 101: 对于宗教，福楼拜也揭穿了教会的形式主义，这体现在布尼贤神甫 102: 身上。神甫的职责是了解教民的精神生活，拯救他们的灵魂；布尼贤却 103: 只会念经，背诵教义，不会联系实际。艾玛在婚外恋之前，精神万分痛 104: 苦，来找神甫忏悔。神甫既不了解她，也不会安慰她，反叫她去找医生。 105: 相形之下，不信教的艾玛却显得有一颗虔诚的心了。这又是对教会的无 106: 言指责。无论是指责批评，或是揭露讽刺，福楼拜都不直接发表个人的 107: 主观意见，而只作客观的描述，用具体的事例来说明问题。因此，《包 108: 法利夫人》成了“客观性艺术”的典范。 109: 福楼拜的“客观性艺术”还表现在他对人物景色的描绘上。例如最 110: 后一章写夏尔之死： 111: 112: 第二天，夏尔走到花棚下，坐在长凳上。阳光从格子里照进来； 113: 葡萄叶在沙地上画下了阴影，茉莉花散发出芳香，天空是蔚蓝的， 114: 斑蝥围着百合花嗡嗡叫，夏尔仿佛返老还童，忧伤的心里泛滥着朦 115: 胧的春情，简直压得他喘不出气来。 116: 七点钟，一下午没见到他的小贝尔特来找他吃晚餐。 117: 他仰着头，靠着墙，眼睛闭着，嘴巴张开，手里拿着一股长长的 118: 黑头发。 119: “爸，来呀！”她说。 120: 以为他是在逗她玩，她轻轻地推了他一下，他却倒到地上。原来 121: 他已经死了。 122: 123: 第一段客观地描写夏尔的所作所为（走进花棚，坐下），所见（阳 124: 光，阴影，葡萄叶，百合花等），所闻 （鼻闻茉莉花的芳香；耳闻斑蝥 125: 的嗡嗡声），所感 （返老还童，春意朦胧，喘不出气），而不是作者所 126: 作所为，所见所闻，所感所知。 127: 第二段写他女儿的所作所为；第三段写她的所见；第四段写她所说； 128: 第五段写她所感、所为、所见、所知。全是客观的、现实主义的白描。 129: 但福楼拜在描写浪漫主义的人物个性时，他的语言也会带上浪漫主 130: 义的色彩。如第一部第六章回忆艾玛在修道院的生活： 131: 132: 她头几回多么爱听这些反映天长地久、此恨绵棉的浪漫主义的悲 133: 叹哀呜呵！……过惯了平静的日子，她反倒喜欢多事之秋。她爱大 134: 海，只是为了海上的汹涌波涛；她爱草地，只是因为青草点缀了断 135: 壁残垣。她要求事物投她所好；凡是不能立刻满足她心灵需要的， 136: 她都认为没有用处；她多愁善感，而不倾心艺术，她寻求的是主观 137: 的情，而不是客观的景。 138: 139: 重情轻景的心理，就不是艾玛的回忆，而是作者判断性的概括了。 140: 福楼拜说过：“包法利夫人，就是我！”的确，他把自己对生活的感受、 141: 分析，都熔铸在包法利夫人的形象中。但是艾玛不倾心艺术，所以成了 142: 庸俗的浪漫主义的牺牲品；而福楼拜却凭借现实主义的艺术，超越了浪 143: 漫主义的自我，写出了《包法利夫人》。关于现实主义的艺术，他曾对 144: 145: 146: 147: 莫泊桑说过：“某一现象，只能用一种方式来表达，只能用一个名词来 148: 概括：只能用一个形容词表明其特性，只能用一个动词使它生动起来， 149: 作家的责任就是以超人的努力寻求这唯一的名词、形容词和动词。”简 150: 而言之，他认为艺术要为内容寻求最完美的形式。 151: 152: 四十年代后期，译者在巴黎大学攻读文学，《包法利夫人》是研究 153: 法国语言、文学的必修课。一九四六年开课的是亚赞斯基教授，他出版 154: 了一本《法国文学史》，有很多新见解，讲课时注重分析书中人物的性 155: 格特点，使译者得益匪浅。一九四七年开课的是布鲁诺教授，他是法国 156: 著名的语言学者，讲课时对福楼拜的语言艺术作了精辟的分析，解决了 157: 译者不少疑难。一九四八年开课的是莫罗教授，他是巴黎大学最受学生 158: 欢迎的文学教授，也是译者学位论文的指导教师。他讲课时深入浅出， 159: 注重分析《包法利夫人》的篇章结构，指出福楼拜善用对比的手法，例 160: 如第一部写了艾玛的结婚行列，第三部又写她的出殡行列；第一部实写 161: 了舞会上的子爵，第三部又虚写教堂前的子爵；这样前后呼应，使人今 162: 昔对比，感慨系之，收到了强烈的艺术效果。一九九一年我在普鲁斯特 163: 国际会议上见到巴黎大学米利教授，才知道莫罗教授已经去世，谨在本 164: 书中表示译者对四十年前指导教师的怀念。

众所周知，从古希腊到现在，西方的文学演变，虽然各民族、各国之间有区别;但其发展过程及趋向大体上是一致的。它们经历了中世纪、文艺复兴、古典主义、启蒙运动、浪漫主义、自然主义以及各种现实主义等发展阶段。但不论是哪个时代，流派如何演变，作品怎样复杂，一切文学作品在内容上归根结底都不能摆脱如下的范畴:人与自然的斗争，人与社会的斗争:人与人之间的斗争，人自身的矛盾斗争。病、死、友谊、爱情、战争、孤独、而在主题上不外乎是生、老、寂寞等等。但无论如何千变万化，仔细辨认一下唱的都是同一个曲子，但随着人类社会生活的演变，不同时代的作家似乎虽是在唱老曲子，用的却是新的调子和新的唱法。在这个意义上讲，一部文学的演变史同时也是人类社会发展的演变史。所不同的是，文学史是以文学作品反映人类对事物认识的演变过程。每个时代的作品毫无例外地反映了该时代人们对宇宙，对社会，对个人的认识深度。就以人类对人本身的认识来说，在文学作品里就能找到一条明显的发展线索。中世纪时期，对人的认识是:人是有罪的。文艺复兴时期，人成了宇宙的精华，万物的灵长，“人”代替了“神”。启蒙运动时期，人在求得解放后，发扬并强调了人的理性的一面。与此同时，人的感情面也开始苏醒，最后终于在浪漫派时期爆发出来。表面看来，启蒙和浪漫时期的主张似乎是相斥的，但实际上从整体观念看，都是互相作了补充的。到了批判现实主义时期则是另外一种情况，这时期着重刻划的是人在社会中的地位，探索客观环境对人产生的影响和作用。而到二十世纪的当代，文学作品中的人开始进行自我认识，追求自我价值、这个新倾向与信息时代的来临是密切相关的。这不仅是由于个人的作用通过知识转化为生产力而显得格外重要，同时对制造精密的“人功智能”，探索人的内心活动、人的思维规律，也是带有时代性的课题。这不仅是自然科学工作者的任务，作为反映现实生活的作家同样会追随时代的脉搏在他们的作品里涉及到这个方面。这里有自觉和不自觉的情况。当然，我们也不能忽视这样的事实:尽管自然科学与文学艺术可以同属一个时代，同样都处在不断变化之中，它们的演变都具有规律性。但是在文学艺术领域里，一种新思潮，某种新倾向却远不如自然科学的发明创造那样容易被人理解，得到承认。这原因也许是在子自然科学研究的对象是属自然现象本身的奥秘，而且可以通过实验手段予以论证。而文学艺术所涉及的不仅是对事物的认识，同时又包含有审美等观念，简而言之，文学艺术要受到人类社会活动的制约。因而，从历史上看，每当一个新潮流，新倾向一开始出现往往要遭到怀疑，非议甚至排斥，总要经历一段时期后才能为社会所接纳。法国文学史上的《欧那尼》演出的情景，美术史上1874年法国无名氏画家的画展所遭到的命运都是最好的说明。虽然我们今天讲到法国文学和美术时，谁都会承认雨果所代表的沫国浪漫派文学以及法国印象派绘画对后世的文学和美术发展所起的巨大影响作用。但在当时，看到并承认它们价值的却是少数。同样，当今，确立于二十世纪的西方现代派文学与传统文学相比，其差异更是十分明显，突出的一点是产生的艺术效果截然不同，传统文学唤起的往往是“同情”或“共鸣”，而现代派文学唤起的却更多的是“思考”。之所以引起这样的效果，原因是多方面的，但有一点是明显的，那就是当代作家所经历的快速变化的现实生活是过去任何时代的作家所不曾体验过的。当今人类在天体演化，生命起源，基本粒子方面的研究成果动摇了旧的科技体系结构。新的科学部门，例如系统科学、思维科学、人体科学正在形成和发展之中。现代人的视野二方面可伸展向一百亿光年的广裹无边的宇宙，另一方面却又细小到十万亿分之一厘米的基本粒子的内部结构。人类知识综合的阶段已经开始。处在这样的时代，作为一个作家他观察现实，分析现实的方法也必然随之发生变化，不可能仍然停留在旧的体系中，他必须使用与现代世界相适应的扩展性的、多层次的、深层分析的方法来看待现实。而当他再进一步要表现出他们观察到的现实时，他又必须寻找与之相适应的新的艺术方法。我们不妨回顾一下文学的发展史，可以看到每个流派的产生都是出于上述的道理。作家也不例外，就以福楼拜为例，他的《包法利夫人》原稿约为三千六百多页，但最后却删去了九分之八。原因何在?我们知道，福楼拜是敬佩巴尔扎克的，他赞扬巴尔扎克透彻地了解他的时代，但另一方面他又认为巴尔扎克所熟悉的社会己经开始瓦解，因而他主张该“唱唱别的歌了”。[2]于是福楼拜提出了小说是生活的科学形式的论点。于是他抛弃了过去传统文学那种对事物外观细致入微的描绘，而以解剖学家的锐利目光力求最科学地观察事物内在的矛盾，然后以高度概括，简洁的形式对现实生活作出本质的反映，《包法利夫人》就是这样由三千六百多页变成四百页的。马克思女儿艾琳娜不但把《包法利夫人》译成了英文在伦敦出版，而且她在译本的导言里对这部作品作了高度的评价，认为“这种奇妙的观察与分析的力量，这种结合了科学论文而具有得意的形式，这种作者人格完全隐藏的情况，以及所有人物的现实性。“这一切在帝国当时是新颖的。”法国著名文艺批评家圣佩甫也说，从《包法利夫_人》可看出“一些新的文学的标志:科学，观察的精神，成熟，力量……。”而左拉更把《包法利夫人》看成是“新的艺术法典”。由此可见，一个文学家对宇宙、对社会，对人的认识发展到什么程度，在艺术上也就会相应地把握到什么程度。如果我们承认内容与形式是不可分的话，对于这种情况，就非常容易理解了。那么，现代派文学究竟与传统文学区别何在呢?就以小说来说，传统文学多少有合情合理的情节，鲜明的人物性格。如果是一部剧本，戏剧矛盾冲突是必不可少的。至于诗歌除了情感和想象外，还需要有鲜明、的节奏与和谐的韵律。同样在绘画和雕刻领域里必需要有逼真的形象。而音乐没有旋、律是不可想象的。但在现代派的文学艺术里却是另一个样:·小说里的情节逐渐减弱，传统的人物形象开始模糊。事物表象的描绘愈来愈被抛弃，时空观念被任意颠倒，象征、比喻、寓意的手法在新的意义上被广泛使用。在美术领域里，线条，色彩和形体不再仅仅用于逼真的形象塑造，而是用来直接表达情绪和感受。形象转向.“变形”，三度空间变成六度。在音符里旋律不再是作品的生命，不协和弦的应用推翻了古典和声学的绝对地位，节奏的重要性受到了极端的重视。从有关这方面的例子来看，这种变化并非突然产生，而是随着时代社会的演变逐步形成的。我们不仅可以看到《包法利夫人》在情节和人物形象的刻划方面不同于巴尔扎克，也会进一步看出，福楼拜与海明威作品间的巨大区别。左拉曾经指出说，散乱在巴尔扎克巨著中的近代小说的公式，经过提炼，在《包法利夫人》一书中体现了出来。而海明成的作品又是另一回事，不仅情节简单，语言简洁，作品所着重表达的己开始转向主人公的遭遇所引起的情绪。他的《永别了武器》就是一个最好的例子。他的这种外形上极为简练的创作手法被誉为“白描手法”，很显然白描与浓重的细致的彩色画之间的区别是很大的。至于讲到文学中时空观念的变化，“意识流”作品最能说明这方面的间题。如福克纳的《喧哗与骚动》，其中的时空完全是随着主人公的意识流动而任意被颠倒。在莫迪亚诺的《暗店街》里，时序是随着主人公对自己过去的追寻不断变化的。在这些作品里时空的颠倒具有立足的现实基础，显得自然而富有层次。说到象征、比喻、寓意的手法，这些本来是古已有之的，但二十世纪以来，在各种流派的作品里这些手法使用得更为广泛。以表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、黑色幽默等作品来说，它们不仅表达某一事物，某种思想，某种境况，同时也表达某种非普通语言所能传达的情绪或感受，而且它们愈来愈跟哲学的思考融合在一起。因而，它们往往首先被善于思考的青年人所接受。在西德“卡夫卡式的境遇”一词已经成为用来表达人处于一种不能掌握自己命运的，压抑境遇的专用词。同样，“等待戈多”已经成为人们用来说明人处于一种茫然存有希望，而希望总不来临的代用词，也许这就是为什么该剧在美国某监狱演出时意外获得成功的道理。至于卡夫卡的《变形记》、《城堡》或贝克特的《等待戈多》其原意是否是这个意思，这无关紧要，因为二十世纪的文学艺术所追求的恰恰正是读者的“思考”。而单纯的模仿自然是达不到这种效果的。美术领域也一样，以挪威画家蒙克的《呐喊》来说，画里的天堂是炽烈的红绿色，应用的是直线与曲线的对比，突出地表达了人物体验到的恐惧感;而图中的人物却被画家画得没有现实感，只是模模糊糊的雏形。这人体，这景象，这色彩充分表达了画家在孤独苦闷中感到自然界浩瀚无尽而发出的呐喊。这对读者的情绪极富感染力。同样，在音乐的领域里，早在德彪西的作品里就打破了“旋律是音乐生命”的常规，、而且和声不分三和弦，不协和弦可以任意混用，从他的《牧神午后》可以看到，音乐开始脱离注重形式的纯音乐的领域，转而表达一种模模糊糊的气氛，愈到近代，这种倾向就愈强烈。由这些变化可以看出，二十世纪以来.，不仅文学也包括其他艺术，都是在一个与传统文学不同的创作纲领下进行的，那就是“准确描绘不等于真实”。也就是说，统治了几千年的亚里士多德的文艺创作准则“摹仿自然”开始动摇。法国画家马蒂斯在谈到表现事物的不同方法时，这样说过:“一种是原本原样地去表现它们。另一种则是艺术地把它们传写出来。”这种新的信条，不仅文学、美术、甚至连戏剧表演艺术也受其影响，在布莱希特所提出的“陌生化效果”理论就是一个证明，在他看来，一个演员如若扮演莎士比亚的李尔王，他就应该牢牢记住，他只是在表演李尔王，而绝不能企图使自己变成李尔王。对于这种新的现代派文学，我们不妨就它的某些突出特点略加分析。一、传统文学主要描绘的是外在客观世界，重点是揭示人和社会，人与人之间的矛盾冲突。而二十世纪以来的现代派文学主要反映的却是人的内在矛盾，人的精神世界，而且这个精神世界常常以反对现存物质世界的面貌出现，同时表现为追求个人价值以及对自我本质的探索。这类作品所表现的题材，常常被人们看作是虚无飘渺的，但实际上我们在这些作品里看到的乃是自我分析、自我认识、自我体验等“自我意识”的表现。所谓“自我意识”是意识的一种形式，具有其他意识所共有的本质和作用，正如《“自我意识”浅见》[3]一文所说:“自我意识”是“以一个有感觉能思维的自我本身作为认识对象的，是主体对于自己心理，思维以及行动过程、内容，结果所进行的认识、感受和评价。”“自我意识”是在人们的交往中产生的，一个被隔离于人群之外的人是很少有自我意识的。“自我意识”的产生说明人在社会生活中，不仅要认识外部世界，也要认识自己，要求认识自己在外部世界中的地位、意义并对自己行为的结果作出判断。当社会生活变得复杂时，“每个人所产生的自我分化也就呈出多种状况。它能表现为理想的我和现实的我的矛盾，现实的我的积极方面与消极方面的矛盾，现实的我与历史的我的矛盾，‘小我’与‘大我’，‘自我’与‘非我’的矛盾”[4]等等。人类的这种自觉活动与社会生产力的发展是成正比的，人对自己的生存产生意识，正标志着人类发展之进步，因为这个探索本身是文明人的重要课题，只有发展到一定程度的社会才可能产生这种意识。这就是为什么这种意识在现代社会要比任何过去时代要强烈的原因。二、传统文学不仅画面广阔，篇幅长，反映的社会面宽，人物众多，涉及的不仅是一个时代甚至是几个时代。而现代派的文学画面窄，篇幅短，涉及的事变往往是几天，甚至几小时，从内容到形式具有高度概括、综合特点，但作品却揭示了作者对事物认识的深度和广度，比起传统文学来更接近事物的本质。但这种简化的形式常常为习惯于传统文学的人贬之为“抽象化”。但我们知道传统文学的主要成就是象镜子般反映现实世界，它对人及-社会的一切错综复杂的关系，采用的观察方法，基本属于直观的范畴，因而它所能做到的主要是“描绘”世界。而现代派文学不满足于描绘现实世界的表面矛盾，要求对它进行更深的剖析。它企图以文学的形式，从哲学的高度来探索人生、人的价值、人类发展的前途等等问题，运用的是哲理性的观念，因此，尽管它使用了大量象征、比喻、寓意的手法，还是不能避免“抽象化”的倾向。但这并不能说这是坏事。法国诗人安德烈·布列顿[5]在谈到超现实主义运动时，曾把它分为两个时期，即直觉的时期和推理的时期，如果我们能从中得到启示，以区别传统文学和现代派文学在认识事物方面所经历的思维阶段之不同，也许是有益的。因为“抽象化”不仅出现在文学艺术领域，整个二十世纪这种抽象化的趋势有不可阻挡之势，物理学也不例外，要想回复到以直观来理解事物已属不可能。法籍华人画家赵无极在访问浙江美术学院时，曾对学生这样说过:“我并不想告诉你们怎样画画，我只想改变你们对艺术的观点，绘画不只是单纯的技术问题，它取决于你怎样观察对象。”画家王乃壮在《抽象与具象》一文中指出:“在完全凭记忆画的作品中，往往具有了最初的抽象因素，因为抽象是具象的高度概括。中国画论中似有此说:‘看山画山不是山，闭门画山便一是山’”。说的也就是这个意思。再者，随着时间的流逝，那些最初被看作是抽象的东西，往往日后就会变得实在起来，因为通过抽象，可以产生更进一步的直觉，而新的直觉又会变为进一步抽象的起点。1949年物理学诺贝尔奖获得者汤川秀树在提到爱因斯坦的成就时说:“抽象往往只是将事物简化的一个途径，而在很多时候，简化的结果会导致一种新的美的产生。”当代的抽象画恐怕最能说明这点，至于文学中的抽象是否有美就不是能一目了然了，但如果它使人产生“思考”，这本身就足以说明它并非是虚无。三、人说二十世纪以来的文学是“非理性”的，“荒诞的”。这个观点可能是由于它使用了“变形”、“歪曲”的手段而引起的。但问题的关键是:是否“非理性”的文学必然会引起，“非理性”的后果?事实证明，正好相反，现代派文学的创作依据是“思考”，要达到的日的也正是“思考”。在这里“非理性”、“荒诞”本身成了引起理性思考的手段。关于这点，布莱希特的叙事戏剧理论可以给我们许多启示。我们可以看到，正是由于荒诞派、黑色幽默这种荒诞不经的艺术手段，可以毫不费力地使读者对作品中发生的事件保持一定的距离，而这恰恰是布莱希特一生致力于追寻的“陌生化效果”。这在当代已成为极普遍的文学艺术现象。综上所述，我们可以看到:“现代人”的意识和感受.较之过去的时代有了复杂的变化，“现代人”对生活的经验和理解以及他们的表现都具有了新的内涵。由于“信息社会”的来临，预示了信息、知识、智力的重要性。当代的文学家必须通过自己的感官、头脑的思考力接受新的知识并将它与自己特有的想象力结合起来以创造出与新的生存条件，现代审美意识相适应的，又具有新艺术形式的作品。作家必须要扩大自己的视野，融合众多学科的知识、除哲学、社会学外，还需语言学、生理学、心理学、精神学、数学等等，只有这样才能从不同角度加深扩大文学探索人生奥秘的领域。另外，文学的创作既离不开语言，也不能没有思维。由于人类社会生活的改变，人类的语言也在相应发生变化，文学语言也不例外。在当代的文学中，我们可以看到正规的造句法被打破，标点符号任意被取消和混用;句子被无限缩短，或由不合逻辑的联想所组成;词义的转换等等现象。如果以传统的眼光来看，这些语言现象似乎显得有些荒唐，但在探索存在与思维的关系问题上，就有可能会从与思维有密切关系的语言领域开拓战场。我们知道，一个作家如何分析观察现实，采用什么艺术形式固然与他们所处的时代、社会密切相关，同时也跟整个人类的思维发展有关，而思维的产生和发展又是和人类的劳动不可分割的。猿脑之所以变成人脑，正是通过劳动和语言完成的，’劳动促使人类发展了各种感觉、劳动需要各种感觉协同活动，需要反映事物的整体。而语言也促使大脑通过词汇对各种感觉材料进行概括，进行思考，也就是说，在劳动过程中，在改造客观世界的社会实践中，人类逐步改变自己的认识能力。说得明白些，社会劳动实践是思维发展的动力。原始社会生产水平低，人的抽象概括能力也低，随着社会生产力的发展，人类的认识能力，分析综合概括能力也逐步提高。就这样，人对客观世界和精神世界的探索就日益深刻、精确、更接近事物的本质。因此，在未来的文学研究工作中，不仅新颖的语言学还有思维科学的研究将会起巨大的作用