活着的叙事特色研究论文

《活着》讲述一个人一生的故事，这是一个历尽世间沧桑和磨难老人的人生感言，是一幕演绎人生苦难经历的戏剧。小说的叙述者“我”在年轻时获得了一个游手好闲的职业——去乡间收集民间歌谣。在夏天刚刚来到的季节，遇到那位名叫福贵的老人，听他讲述了自己坎坷的人生经历： 地主少爷福贵嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗，穷困之中福贵因母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁，后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经过世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了哑巴。真正的悲剧从此才开始渐次上演。家珍因患有软骨病而干不了重活；儿子因与县长夫人血型相同，为救县长夫人抽血过多而亡；女儿凤霞与队长介绍的城里的偏头二喜喜结良缘，产下一男婴后，因大出血死在手术台上；而凤霞死后三个月家珍也相继去世；二喜是搬运工，因吊车出了差错，被两排水泥板夹死；外孙苦根便随福贵回到乡下，生活十分艰难，就连豆子都很难吃上，福贵心疼便给苦根煮豆吃，不料苦根却因吃豆子撑死……生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。主题思想小说《活着》是余华创作中的分水岭。《活着》展现了一个又一个人的死亡过程，掀起一波又一波无边无际的苦难波浪，表现了一种面对死亡过程的可能的态度。活着本身很艰难，延续生命就得艰难的活着，正因为异常艰难，活着才具有深刻的含义。没有比活着更美好的事，也没有比活着更艰难的事。 艺术特色通过艺术心理学的角度，《活着》的材料与形式之间存在着内在的不一致，但是作者以精心布置的形式克服了题材，达到了材料和形式的和谐统一，从而实现了情感的升华，使读者的灵魂在苦难中得到了净化，获得了艺术的审美。余华用类似新写实主义小说的叙事风格——零度介入的方式来展现《活着》的悲剧美。作者可以排除主体对苦难人生作明确的价值判断和情感渗透，好像站在“非人间的立场”，客观冷静地叙述人间的苦难。客观中立的叙事立场、温情深沉的情感基调在文本中的运用，使得《活着》成为余华的风格的转型标志。小说运用象征的手法，就是用死亡象征着活着。可能很少有人会遭遇白发人送黑发人的痛苦，而白发人将黑发人一一送走的事情可能只能在小说中可以看到。艺术的真实会让人相信世间不但有过活生生的福贵，而且将来还会有很多。死亡的重复发生，既给人物心灵巨大打击，也给读者出乎意料的震撼。余华家把重复发生的死亡事件镶嵌在日常琐碎的生活里，放大了“苦难”的广度和深度，使渺小而软弱的人物面对巨大的“苦难”形成的力量悬殊，从而产生一种强烈的命运感；同时，也放大了人物身上所具有的闪光的精神力量，从而使整部作品充满了艺术张力。作品中死亡的重复发生，除了福贵的父亲、母亲、妻子家珍的死存在合理的因素，其他人物的死亡无不处于偶然：儿子友庆死于抽血过多，女儿凤霞死于生孩子，女婿二喜死于建筑事故，外孙苦根吃豆子撑死，最后福贵所有的亲人都一个个死去，只剩下他一个孤零零的老头和一头同样年迈的老黄牛相伴，并且是那样乐观豁达地活着，完全出乎人的意料。小说通过这些出乎意料的死亡重复，更加彰显了活着的意义和难能可贵。

《活着》是余华创作生涯的转折和超越，标志着他已经从前期作品的对人性凶恶的愤怒和和焦虑转移到对人性的深切关怀。小说《活着》紧紧抓住人物命运中最关键的特征——苦难，通过运用各种叙事方法，成功地实践了他追求真实的艺术主张，展现了主人公福贵在苦难和死亡面前的坚韧和顽强。本文围绕《活着》这部作品，分别从主题、艺术追求、叙事方法三个方面，来分析其创作特征，探求作品的成功之处。自从先锋小说解体之后，余华的小说创作发生了重大变化，这种变化的一个重要标志就是《活着》。《活着》讲述了“我”在农村收集歌谣的一个充满阳光的下午，耕田的农民福贵在“茂盛的树下”给“我”讲述关于他的辛酸故事——福贵在二十世纪四十年代到八十年代的生活故事，展示了他屡遭磨难而始终乐观生活,超然面世的生活经历。在《活着》中，虽然他仍然将关心人的生存状态，阐述生命意识作为创作的主要内容，但叙述情感却从愤怒转为平和，叙述结构和方式都分别转向合理化、民间化。他的叙述语言依旧是冷静、朴素、极有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱，险恶，丑陋，从普通人的类乎灾难的经历和内心中，揭示人类生存的终极价值——为活着本身而活着，是这些作品的重心。对人类生存苦难的承受，是《活着》的主旨。正如作者所说：“活着的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受……去忍受现实给我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”活着快乐但有太多的艰难坎坷，死去自然却令人撕新心裂肺。人永远在生与死这一对永恒的矛盾中痛苦地徘徊与挣扎。死亡成为一个既定的难逃的劫数总是在前方等着你，你无法预测，更无可回避。《活着》给我们展示了一幅幅真实而生动的“活着”图景，让我们感到惊心动魄的同时，更感到生命的顽强和可贵。贯穿作品始终的苦难意识，追求真实的艺术特征，以及成功的叙述方法，是《活着》所具有的创作特征。一、 生命韧性的主题 《活着》前言中说：“人是为活着本身而活着，而不是为活着以外的任何事物而活着。”这是对福贵的“活着”的最准确概括。福贵的一生时时刻刻都潜伏着死亡降临的危机，而支撑他在绝望中活下去的不是信仰、信念、或是信心，更多的只是本能和宿命。同时，我们也能深切感到这种没有理由、没有英雄、没有反叛，甚至没有希望的活着，其本身显示出的韧性。正是在与这种不可把握的宿命挣扎对抗中，展现出人的坚韧和强大。（一） 对苦难的承受创作《活着》时的余华，已渐渐平息了内心的愤怒，以零角度的切入手法把人间温情依恋和对生命的热爱作为一种叙事的内在逻辑贯穿于其中。他用作品展示苍茫大地，告诉芸芸众生，生活中的苦难是不容逃避的，活着就要面对无尽苦难。明知苦海无边，但还是要活下去，这是因为生命本身所具有的韧性。在《活着》这部被人称作传统的小说中，余华动用了他先锋作家的意识：用生命作为小说的结构，通过对七次死亡的展示，向人们诉说“活着”的艰难，表现人对苦难的承受能力。就像中国的一句成语：千钧一发，用一根头发去承受三万斤的重压，却没有断。余华抓住了人的生命中最关键的特征：苦难，因此他所有的人物就在命运的摆布下受苦。主人公取名福贵，却既无福又无贵，在大吉大利的名字下蕴涵的是辛酸坎坷的身世和难言的苦痛。《活着》借福贵这个人物，让他一次次面对死亡，七次亲人的死亡，七次命运的捉弄，而且是失去亲人的捉弄，使他充分感受到什么是苦难。在这个苦难的家庭中，他却不能逃避，必须活着，直至生命的尽头。如果说在余华以往的作品如《在细雨中呼喊》《古典爱情》《鲜血梅花》《现实一种》中，我们没有透彻地感受到苦难的无处不在，命运对苦难的操纵，那么《活着》就是对苦难最形象的展示和排演。一个苦难接着一个，让人应接不暇，令人窒息而压抑，以至于读者会在一次次余华冷静的叙述中要哭出声来。而徐福贵，这个典型的生命中被重重痛苦困绕的农民，他所经历的苦难，所面对的亲人一个个的死亡，这里面的惨烈本来是不亚于……………………………………………（二） 对死亡的坦然 余华的苦难人生没有救赎者，惟有死亡才是解脱，死亡是绝望生命的透气孔。小说以“我”在夏日的阳光下听耕田的福贵讲自己一生的故事，而贯穿福贵一生的是一个个大同小异的死亡故事：先是福贵的父亲死在粪缸里，接着是母亲病死，儿子有庆死于献血，女儿凤霞死于难产，妻子家珍病死，女婿二喜死于工伤事故，三年后，唯一的亲人，外孙苦根吃豆子撑死。无边的苦难仿佛被一种无形的力量推动着，不断向他们靠拢，甚至摧毁他们脆弱的生命。死亡，它不再抽象，它是如此的真实，如此地接近！如此趋之不散的浓重的死亡气息窒息着读者，让读者难以呼吸，难以想象，福贵毅然坚强地活着。那古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪，这一切充盈着盎然的生活气息。经历了如此多的灾难以后，他懂得知足和珍惜了，并且好好地享受生活，好好地对待生命。余华向读者耐心地描述了这个令人难以承受的死亡故事。在其纯净的语言和完美的形式我们可以发现大量死亡描写，几乎没有哪一篇能比得上这篇的。灾难。艰难和死亡是联系在一起的。死亡构成了灾难并使得追处于艰难的状态。死亡从普通意义上讲有两类：正常死亡（自然生命的终结）、非正常死亡（自然生命的提前终结1。把非正常死亡作为考察对象来看，又有两种情况：他杀（生命被终止于外界力量）、自杀（生命终止于自身内在的力量）。他对正常死亡和自杀现象关注非常少，而更留心于非正常死亡中的他杀，而且让读者在阅读中亲自感受到这种死亡。他以一种冷漠的笔触来描述死亡。而且描写极尽残忍之能事。令人毛骨惊然，目瞪口呆。福贵的一生总是处于生死的边缘。在生与死之间徘徊，使我们感到“死亦难，生亦更难”，在生死之间找寻“活着”的艰难。

《活着》几乎创造了当代小说受欢迎的奇迹,不但发行量在当代小说中名列前茅,而且受到几乎是各个阶层读者的欢迎和研究者的高度重视。可以说,《活着》已经成了当代文学的一个经典性文本。“此人肯定具有某种独特的才能和动人的魅力……,他和他的作品,构成了令人深思的文学现象,给后人提供了颇有意义的启发。”这是柳鸣九先生在为《梅里美小说选》写的序言里评价梅里美小说的一句话。将它移植到余华和他的《活着》里,可以说明,《活着》“说服”了众多的也是各阶层的读者接受它,那么必定具有“某种独特和动人的魅力”。而《活着》的魅力与该文本的叙事艺术有着直接的关系。也就是说,《活着》的成功,主要得益于它叙事策略上的成功营构。这些策略主要包括:双重叙述人的设置、作品人物与读者距离的调节、叙述过程中陌生化和“中断”的诱读手段的运用,以及人物轴的配置等。一、控制策略:内视角、距离调节和理想读者预置《活着》讲述的是死亡故事。在这些死去的人群中,没有一个是该死的,如果一定要有人死去,那么该死的就是故事的聚焦人物福贵。因为他曾经是多么的邪恶啊———瞒着父母,把田产、房子等所有的家产都赌光嫖尽了;父亲被他活活气死了;他对妻子又打又骂……。可是这样劣迹斑斑的人不但没有死,奇怪的是还没有被读者所厌恶。就算他在最邪恶的时候,读者也对他恨不起来。我们不禁要问,作者余华究竟使用了什么样的魔术做到了这一点?回答是:余华通过叙述“控制”了读者。马克·柯里在《后现代叙事理论》中引述了W·C·布斯关于视角研究的划时代著作《小说修辞学》开头的一段话:“在写小说修辞学的时候,我所感兴趣的主要还不是那些用于宣传或教导的小说。我的论题是非说教小说的技巧,即与读者交流的艺术。”柯里认为,布斯的著作是对小说说服艺术的分析,该书倾向于认为小说中视角的多层次都受作者的支配,为作者的观点服务,也就是说,作者实际上控制着读者。那么“叙事视角的技巧是怎样控制读者对人物的同情呢?在我看来,这个问题与我们在实际生活中同情而不同情另一些人的问题没有什么特别不同……。当我们对他人的内心生活的动机、恐惧等有很多了解时,就更能同情他们”[1]。这就是“控制读者”的策略。要让读者接受小说里的人物,必须让读者对人物,尤其是那些负面性质的人物产生“同情”和谅解。余华在《活着》里运用的魔术正是这样的策略。(一)通过将福贵作为叙述者的方法“说服”读者产生对他的同情要说服读者同情人物,尤其同情那些让人厌恶的人物,最佳的途径就是让读者进入人物的内心,而比较恰当的“进入”的方法便是让这样的人物充当叙述者,因为这样的叙述者可以控制叙述内容和方向,控制读者的感受。这样我们就能明白为何要采用以福贵为焦点叙述者的内视角叙事了。“我爱往妓院钻,听那些风骚的女人整夜叽叽喳喳和哼哼哈哈,那些声音听上去像是在给我挠痒痒……,后来更喜欢赌博了。嫖妓只是为了轻松一下,就跟水喝多了要去方便一下一样,说白了就是撒尿。赌博就完全不一样了,我是又痛快又紧张,特别是那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦。”又嫖又赌,照理我们读者会对其产生极其厌恶的情绪。可是余华却让我们随着福贵的逻辑进入了他的思维视角,让我们从“嫖妓就是撒尿”、“赌博那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦”等福贵式语言中体会着他的体会,幸福着他的幸福。总之,余华在《活着》里让一切都通过“我”去做、去看、去说、去想,以此让读者进入人物的内心,构建了“我”与读者的亲近关系,从而来“说服”读者,让他们依据“我”所叙述的一切来认识“我”、理解“我”,进而同情、原谅、宽恕“我”。“我”这样的内视角叙述为说服读者、赢得读者创造了极大的便利。(二)通过不断调节人物与读者的距离来实现读者对人物的同情所谓“人物与读者的距离”,是指读者与人物的一种信息契约,即两者之间存在着的一种“信息共享”的关系以及这种关系的密切程度(距离)。而这种程度(或距离)是可以通过作者精心的“不断调节”来掌控的。《活着》采用的双重内视角,即叙述中套叙述的叙述策略,为这种“调节掌控”提供了强大的技术支持。第一内视角“我”———一个民谣采集者提供给读者的信息是:这是一本写“民”的“谣歌”,“民”之身份的读者从中立即“共享”了所有关于“民”的一切信息:民歌、民谣、民风民俗、民情民爱,多年来的关于“民”的记忆沉淀因此而被唤醒和激活,因而他们已经为“接受”福贵这个“民”作好了许多心理准备。第二重内视角“我”———一个“民”的代表人物(民谣的创造者),一部“少年激荡、中年掘藏、老年和尚”的“民”史,由于采用内视角的优势叙事,随着阅读的深入(即作者的精心调节),读者们对于福贵的“激荡、掘藏、和尚”的全部信息终于了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由于福贵的“历史”几乎概括了“民”的全部经历和一个国家的一大段历史,因而又很容易地激活读者关于这方面的记忆。读者们还发现,“福贵”与他们准备接受的有关“民”的记忆是一致的,“福贵史”与他们了解的“国家历史”的记忆是一致的,因而一种“信息契约”的关系就非常自然地产生了,人物与读者的距离也不断地被拉近了。读者们终于认可了福贵就是他们中的一员,于是“同情”便油然而生。余华完全知道,“社会力量来自道德上的同情,而这种同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德来控制的”(三)作者按事先准备好的意图控制不同层次的理想读者,从而获得他们对人物的广泛性同情W·C·布斯《小说修辞学》对奥斯汀《爱玛》作了详细分析后得出了这样的结论:这部小说的写作,是为了解决这样一个问题,即怎样才能对一个不为人爱的女主人公建立起同情。《活着》的写作其实也是这样:福贵年轻时候劣迹斑斑,可是我们却觉得都可以理解和原谅;他身边的人一个接一个地死去,可是我们却找不到可以痛恨的责任人,我们无法对这部小说的任何人产生仇恨,里面的所有人物都让我们同情。余华是如何做到这一点的呢?在我们看来,主要的方法就是通过预置故事部件来掌控理想读者———作者假想的隐性读者。作者为他们构建文本,他们也能充分地理解文本。与其它现代小说不同的是,《活着》设置的理想读者不是一维,而是多维,是一个立体性的人群,具有相当广泛的意义:大炼钢铁和“文革”是为对政治感兴趣的读者准备的;关于战乱和土改那部分,是给老人准备的;有庆的长跑和读书,乃为《活着》赢得了大量的学生;凤霞和二喜的爱情则是给无数婚姻疲倦的人带来了遐想和温暖……。因此与王小波的作品只赢得圈内人认可不同,余华的《活着》获得的赞扬从初中生到大学教授,从民间到精英,各色人都有,几乎人人喜欢。二、诱“读”手段:陌生化、重复及“中断”在《活着》这部作品中,作者余华运用了内视角、调节人物和读者的距离以及预置理想读者的三大策略,从而有效地“说服”各色读者接受、理解和同情福贵等人物。除此以外,余华还精心运用了两大手段导读者积极地进入阅读。(一)运用陌生感来诱惑读者的“阅读进入”任何读者都有自己某种程度的“熟悉范围”,这种“熟悉范围”往往会与小说文本所提供的信息形成一种相互关联的参照系,从而帮助读者更好地完成阅读。而在一般情况下,读者都是在未对小说文本的信息有所了解的情况下进入阅读的,因此当他发现自己对文本提供的信息感到原以为熟悉实则是相当陌生、无法与自己原有的“熟悉范围”形成习惯上的参照时,他就会有一种强烈的新鲜感被诱发,从而激发了他更大程度的阅读兴趣。这就是陌生化手法。“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本质就是审美目的,必须设法延长”[1]。《活着》正是这样做的。读者对《活着》的新鲜感首先由一头牛来培养的。这头老牛有许多匪夷所思的名字:二喜、有庆、家珍、凤霞、苦根,这与读者对牛的原有的熟悉完全不同。读者就觉得奇怪,这“牛”怎么回事啊?作者这样描述有什么用意啊?读者就会因为思索而放慢阅读的速度。这样阅读的“难度和时间长度”都增加了,读者的好奇心和探索心也被大大地调动了。其次小说所提供的奇异的民风资讯也深深地吸引了对农村之“风”所知甚少的广大读者:公公偷媳妇,还有浪漫的“野合”。有必要指出的是,这两个“民风”的情节在《活着》的初版(1992年6期《收获》)中是放置在福贵“讲述自己”的第一次中断,即全文的三分之一处,并不是在小说的开头。但是在修改后出单行本时,它们一齐被提到了开头处,得到的效果是很好地“诱惑”了读者的阅读进入。(二)运用“重复”和“中断”手段来增强读者的预期心理读者在阅读小说时,总是会不自觉地对故事的发展作出预期性的推理和判断,这是一种阅读期待,也是阅读快感的有机组成。在刺激和强化读者的预期心理上,“重复”和“中断”这些叙事技巧不失为最有效的方法之一。余华深谙此道。《活着》的整体结构就是一种重复结构。我们可以看到,整个文本结构是一个“二元营构”,与双重的叙述人设置形成了结构的内在同构性:一方是主叙述人“福贵我”,另一方是“受众兼记录者和隐性评判者我”。每当“福贵”讲述到了“死亡”来临时,叙述就暂时中断了,“受众我”就插了进来。一次次地“中断”,又一次次地重新开始。一次中断和重复组成了叙事的一个单元。那么这样的重复和中断,这样的“二元同构”对于读者而言究竟有什么叙事意义呢?试以“有庆的死”为例:“家珍一直扑到天黑,我怕夜露伤着她,硬把她背到身后,家珍让我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服湿透了,家珍哭着说:‘有庆不会从这条路上跑来了。’我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是洒满了盐。”这是“中断”前的最后文字,这样的文字已经由于浸透了悲绝的泪水而变得石头一样沉重,已经让人无法再坚持阅读。于是“受众兼记录者和隐性评判者我”就非常及时地插了进来。叙述变成了这样:“那天下午,我一直和这位老人呆在一起,当他和那头牛歇够了,下到地里耕田时,我丝毫没有离开的想法,我像一个哨兵一样在那棵树下守着他。”劳作取代了哭泣,哨兵意象取代了盐一样苦涩的月光,读者的心也因此得以稍微地宽松,因此这种“中断”的叙事设置,可以理解为主要是为读者的情绪调节而考虑:它既可以缓解读者阅读的过度压抑、紧张心理,又诱发了读者进一步阅读的强烈情绪。同时,读者的预期心理也被深深地激发了,情不自禁地对中断后的情节发展作出自己的预测。可以想象,如果没有这种一次次的“中断”,读者的预期心理就不可能一而再、再而三地被培养和诱发。三、“消解”艺术:人物轴关系配置小说叙事艺术的重要维度,体现在作品人物关系的设置之中。考察《活着》里的人物配置,我们可以发现他们之间存在着这样的关系:浪子福贵———浪父———赌徒沈先生———龙二;壮丁福贵———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福贵爱妻家珍———下一代夫妇(二喜和凤霞);父亲福贵———父亲春生———父亲二喜;平民福贵———队长———县长春生;老年福贵———老牛;讲述者福贵———听者“我”。这是一种人物轴配置关系。这个概念来自于当代荷兰著名叙事学理论家米克·巴尔。她在阐述如何分析小说人物时使用了“语义轴”这个具有创造性的概念:“我们怎么确定什么是我们暂且可以认为是人物实质性的特征,什么是次要的特征呢?一个办法是挑选出相关的语义轴,语义轴具有成对的对立意义。这是一个典型的结构主义的原则……,由于它确实反映了大部分人的方式,因此,大部分读者也倾向于语义分类”[3]。在上列的《活着》“人物轴”关系图中,具有多种意义符号的福贵始终处于“轴心”的位置。每当福贵以某一种意义符号出现时,作者总是为之配置了同处一轴的另外人物,这些“人物”与轴心人物相互作用。要考察这些人物在故事构建中的叙事功效和窥视作者对人物配置的意图,必须仔细地分析这些人物的“指涉潜力”和“潜力发挥”。也就是说,必须仔细分析人物所具有的叙事上的“纬度”和“功能”。按照詹姆斯·费伦的定义,“一个人物在故事的进程中创造意义潜能的属性叫纬度。那种潜能的实现创造功能”[4]。既然我们已经发现了《活着》里的人物之间存在着一种“人物轴”的关系现象,我们就需要分析论证,在焦点人物福贵为轴的一端的情形下,在另一端的那些对应人物,他们拥有什么样的“创造意义潜能”,在故事叙事中,这种潜能实际发挥出了多少功能,这种功能本质上又是什么性质。