南朝文人乐府诗研究论文

汉乐府战争徭役诗的研究现状1. 汉乐府的发展 汉乐府,是设立于两汉之际的音乐机构——乐府机关搜集、保存,因而流传的民间歌谣。追溯历史,我们可以知道汉武帝是“始立乐府”的人。2. 对《诗经》的叙事性进行探讨 在我国浩瀚的是个历史上,远在汉之前,就已经出现了带有叙事成分的诗歌,如远古歌谣《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,3. 汉乐府的叙事视角分析 在两汉乐府中,保存着大

由于南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表着南北朝民歌的最高成就。 南北朝时代，也像汉代一样，设有专门的乐府机关，采集诗歌，配合音乐演唱。这些乐府诗中有民间歌谣，也有贵族文人的作品；其中民歌部分更为新鲜活泼和艺术的魅惑力量。南朝乐府民歌大部分保存在清商曲辞中。清商曲是我国古代主要的通俗乐曲，许多民歌都配合这种音乐演唱。南朝的清商曲又分为若干类，其中最重要的是“吴声歌曲”和“西曲歌”两类，民歌大多都属于这两类。“吴声歌曲”产生于江南吴地，以当时的首都建业（今南京）为中心地带。“西曲歌”产生于长江中游和汉水两岸的城市——荆（今湖北江陵县）、郧（今湖北宜昌县）、樊（今湖北襄樊市），邓（今河南邓县）等地。这些都是当时的重镇，是商业发达的城市。因此，这些民歌所反映的多是城市生活，和汉乐府之多反映乡村生活不同。“吴声歌曲”和“西曲歌”现存约近五百首，其中大部分是民歌。这些歌在内容上几乎全是表现男女爱情生活的，且又有十之八九出自女子之口。诗歌中生动地描写了少男少女彼此间真诚的爱慕，会面时天真愉快的神情和活动，离别以后沉重而又痛苦的相思情绪。描写得真挚而又深刻，字里行间洋溢着生命的热情和力量，表现了人民群众在爱情生活方面的积极行动和美好愿望。在那个时代，在封建礼教强大的统治威力的笼罩下，男女间正当的爱情经常得不到满足，反而受到许多的折磨和迫害，国而，热烈而又大胆地歌唱男女爱情的这类诗歌具有一定的进步意义。但有些歌词为妓女婢妾所作，其中某些情歌因之含有较浓厚的色情成分和脂粉气。“吴声歌曲”中以《子夜歌》为最著名，一共42首，都以描写少女热恋为题村。它往往运用单纯朴素的语言，自然和谐的音调，来表达少女怀春的心情，委婉而生动，充满着天真活泼的情趣。也有描写因失恋而产生的悲愁和痛苦的，这类诗歌往往通过女子之口说出她们的焦的甚至绝望的情绪。如《子夜歌》：夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。这诗明白如话，写的是一女子对情人的缠绵思念之情。诗中通过对这女子望着深邃的夜空和皎洁的明月，辗转反侧，不能成寐的描绘，把其内心世界无法排遣的思亲之情和孤寂之感委婉地透露出来。这女子望着明月，思念着远方的爱人，望得发了呆，想得出了神，朦胧中仿佛听到亲人断断续续地在呼唤自己，情不自禁地答应一声，这乃是虚幻。当她发觉亲人并没有呼唤自己，夜空还是万籁俱寂，看到的依然是高悬的一轮明月，她是多么的失望和痛苦啊！“吴声歌曲”除了写少女热恋，企盼亲人回归与之团聚的内容外，有些诗歌还反映了男子负心，另有所欢，封建社会恋爱不自由而造成的爱情悲剧。如：郎为旁人取，负攸非一事。缡门不安横，无复相关意。（《子夜歌》）我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈。（《懊侬歌》）诗中反映了封建社会中男女地位的不平等，男的遗弃女的，往往不会受到应有的制裁，女的则得不到合理的保障。在这种可悲的处境中，女的只能在主观上希冀对方永不变心：仰头看桐树，桐花特可怜。愿天无霜雪，梧子（谐吾子，指男的）解千年。（《子夜秋歌》）《华山畿》是写一位少男在华山附近邂逅一位少女，“悦之无因，感心疾而死”。葬时经过华山少女家，驾车的牛停步不肯向前。少女出来唱了一曲悲歌，棺盖忽然应声打开，她跳进去殉情而死了，这个故事真实地反映了封建社会中男女间没有社交和恋爱的自由，相思的痛苦折磨着他们，甚至牺牲了生命，他们幻想在死亡中获得解放，获得幸福的生活。它反映了封建社会的罪恶，反映了人民对于爱情的强烈愿望。“西曲歌”中的重要歌词，有《三洲歌》、《石城乐》、《孟珠》、《估客乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《襄阳乐》等，大都是描写女子的别情。南朝时代，商业发达，长江中、下游地区的许多城市都相当繁荣，商人阶层生活更加富裕，这就刺激了他们对于爱情的浪漫的追逐，而他们中有些是来往客商，经常离别远行，因而江边送别的现象普遍存在。这些歌词就是这种现实的反映。如：布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还？（《石城乐》）闻欢下扬州，相遇楚山头。探手抱腰看，江水断不流！（《奠愁乐》）“吴声歌曲”和“西曲歌”在描写爱憎的时候，常常使用了巧妙的比喻和夸张的手法，发挥了丰富的想象，使它的思想内容表现得非常生动突出。例如《子夜歌年少当及时》篇，拿霜下草恰当地比喻了青春的容易消逝，使人明白应及时相爱。又如《读曲歌》用突然掉入井里的飞鸟来比方一个刚听到对方变心的女郎的骤然从欢愉转为悲愁的思想情感，刻画得非常贴切。《华山畿》形容女子悲痛落泪时，把泪水夸张得如同江水一般，它可以使身子沉没，不但表现了丰富的想象力，而且很好地表现了女子对于爱情的热烈态度。北朝乐府民歌保存于乐府横吹曲辞的横吹曲中。横吹曲是军队中应用的音乐，要求雄伟悲壮。我国古代西北民族的乐曲，由于他们的风俗习惯等原因，常适用于作军乐，而被中原文化所吸收。汉代的横吹曲，相传系张鸯从西域传来，但歌辞没有流传下来。南北朝时代甫北两朝在政治方面形成对峙，但在文化方面彼此还是互相交流的。南朝的吴声西曲，在北魏孝文帝宣武帝时即已传入北朝，成为北朝上层阶级常常欣赏的娱乐品。北朝的乐曲，也自东晋时代开始陆续传人南朝。横吹曲中的梁鼓角横吹曲，就是长时期从北入南的乐歌被梁代乐府官署所采用演唱的部分。北朝的乐府民歌，数量上远不如南朝的多，但内容却广泛地反映了社会生活的各个方面，像汉乐府一般显得丰富多彩，而不似吴声、西曲那样单调，它真实地记录了游牧民族的生活状态，从很多方面表现出北方民族的刚强爽直，充满了北方的景色和风趣。在北朝民歌中，描写游牧生活的，以《敕勒歌》为代表作：敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。这首诗仅27个字，但自然高妙，浑朴苍茫，艺术地再现了草原风光，全诗纯系自然景物之描写，但这些自然景物又是歌者即目所见，使主人公的形象隐现在茫茫草原之中，使人感受到作者对草原风物的热爱之情。它粗旷之中，杂有豪迈之气，“无我之境”中有“我的形象”，诗中“我”的形象融化在自然景色之中。《敕勒歌》虽篇幅短小，但自问世后一直成为人们传诵不衰的名篇，具有无比的魅力。反映游子飘零的，如《陇头歌》：陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。朝发欣域，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。它通过“寒不能语，舌卷入喉”的苦寒状况来到画游子飘零的痛苦，写得非常逼真。北朝社会，战争是一个最突出的现象，整个北朝的历史几乎与战争相始终。由于战争的频繁，兵役和谣役迫使大批人民离开本上，转徙道路，这些反映流亡生活的怀土思乡之作，就是那种社会现实的写照。描写爱情方面的，北朝民歌也具有独特的风格，如《折杨柳枝歌》中写少女怀春，那种大胆、但白而勇敢地诉说自己的心情，充分显示出北方民族的爽快、质朴的性格，它和江南女儿的那种缠绵婉转的抒情远不相同。在北朝乐府民歌中，《木兰诗》是一篇代表作。诗中通过对女英雄木兰这一形象的塑造，赞扬了劳动妇女善良的品质、勇敢的精神和坚毅的意志。木兰本是一个“当户织”的普通姑娘，在困境中长大。在父亲年老、又无长兄、可汗催征的情况下，她经过反复思考，决定代父从军，担负起远征的艰巨任务。她买了“骏马”、”长鞭”，大胆地踏上征途，经过黄河黑水，北到燕山朔野，万里长征，十年转战，不仅胜利地完成了任务，而且立下大功。凯旋归来后，她功成不受赏，只希望早日回到久别的故乡，再过其普通劳动妇女的生活，她回到家里，在爷娘姊弟一片热烈欢迎的气氛中，像过去勇敢地换上男装一样，“脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄”。她丝毫不以功勋卓越的英雄自居，只认为自己还是和过去一样的普通妇女，表现了一个劳动人民的英雄人物的表里如一、质朴谦逊的本色，在木兰身上体现了劳动人民的高贵品质，特别是她以女性身分而做出这一英雄事迹，这在以男性为中心的封建社会里是不敢想象的事情。因为在那个社会里，女子是没有行军打仗、转战十年、立功万里而做英雄豪杰的权利的，而如今木兰却真地做出来了，这对封建社会重男轻女思想是一个巨大的冲击，它有力他说明了女子和男人同样有能力做出英雄豪杰的事业，同时也就说明了女子有和男人受到同样看待的权利。这首诗在表现形式上，作者运用了多种艺术手法，诸如所用的比喻：“东市买骏马”四句，平列东西南北，用了排比；木兰归家时对爷娘、阿姊、小弟三组人物的描写，用了重叠；对偶句中，工致的如“朔气传金拆，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”，这可能经过文人的加工，而像“旦辞黄河去，暮至黑山头”、“当窗理云鬓，对镜贴花黄”等句，却又朴素自然，活脱流畅，颇有情韵；此外，还有语句递接紧凑，生动畅达的联珠句法，如“军书十二卷，卷卷有爷名”，“归来见天子，天子坐明堂”，“出门看伙伴，伙伴皆惊惶”，等等，使作品繁而有味，人不厌其繁，简能传神，人不觉其简。南北朝乐府民歌，开辟了一条五言、七言绝句抒情小诗的新道路。五言四句的小诗，在汉民歌中虽然已经出现，但为数甚少，也没什么影响。南北朝民歌绝大多数是五言四句，这种刚健清新民歌的出现，对当时形式主义文风起了冲击的作用，因而影响很大。同时，在表现手法上，如口语的运用，对后代诗人也有借鉴作用

乐府本是一个管理音乐的官方机构，在秦时已有设置。1976年考古工作者发现秦代的错金银编钟上刻有“乐府”二字；2000年在西安市郊相家巷发掘的秦遗址中出土了很多秦封泥，其中有“乐府丞印”“左乐丞印”“外乐”各一枚。又据班固《汉书·百官公卿表》记载“少府”为秦官制，其属官中就有乐府。汉承秦制，也设立了乐府。《史记·乐书》记载：“高祖过沛，诗《三侯之章》，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”《三侯之章》即是《大风歌》，本是刘邦即兴有感而作的歌谣。刘邦去世后，惠帝以沛宫为原庙，乐府的乐师将《大风歌》配上乐曲、舞蹈，以为宗庙祭祀之用。史载惠帝二年，又有乐府令夏侯宽将唐山夫人所作的《房中祠乐》“备其箫管，更名曰《安世乐》”（《汉书》卷二二）。

秦汉乐府职能的渊源久远，早在西周时期，统治者就建立了完善的礼乐制度来确立与维护其政治秩序。据《周礼·春官宗伯》记载，周时即有专门掌管音乐的官职“大司乐”，又有“乐师”等职。“春官宗伯”之职在于“使帅其属而掌邦礼，以佐王和邦国，礼官之属”。隶属于大宗伯之下的“大司乐”“乐师”等职属于礼官。在古人看来，礼乐具有“通神明，立人伦，正情性，节万事”（《汉书》卷二二）的作用，是统治者的治国手段。《史记·乐书》云：“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政四达而不悖，则王道备矣。”“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化。序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过制则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”春秋末年到战国时期，群雄逐鹿、诸侯混战的局面，在儒家眼中正是“礼崩乐坏”的恶果。基于这样的礼乐传统与礼乐思想，秦、汉作为大一统帝国，立国之初便对树立帝王威仪、突出君臣尊卑之别的礼乐制度非常重视。

秦汉乐府最初以雅乐进行宗庙祭祀，祭祀时的乐、舞仪式有严格的规定。汉高祖初立国时的乐舞仪制承袭秦时制度。汉初的乐家制氏“以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”。因而，汉高祖任用大儒叔孙通对秦时的宗庙乐进行了改革，命令“叔孙通因秦乐人制宗庙乐”（《汉书》卷二二）以确立自身的礼乐制度。

汉武帝时期，乐府的职能产生了历史性变化：从宗庙之雅乐向民间之俗乐拓展。《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”刘勰《文心雕龙·乐府》、颜师古《汉书》注等皆认为乐府由汉武帝所立。然而如前文所述，现存的传世文献与考古成果都表明秦时已有“乐府”。考察《史记·乐书》《汉书·礼乐志》，在汉武帝之前，汉朝祭祀主要是祭宗庙，此时乐府所掌是承袭前代、略有变化的宗庙之雅乐，绝少有民间俗乐。即使是刘邦的《大风歌》及唐山夫人《房中祠乐》，因为是楚声，乐府令也要为之重新配上雅乐，并将题名改为庄重典雅的《三侯之章》《安世乐》，才能用于宗庙祭祀。汉武帝在祭祀礼乐方面进行了较大改革。据《汉书·礼乐志》，汉武帝定郊祀之礼，即祭太一神与后土的礼仪，这是汉武帝之初创。由于汉武帝所定郊祀之礼必然要有与其相配的郊祀之乐，故班固所言“乃立乐府”，乃是将郊祀之乐立于乐府。而郊祀之乐与宗庙之乐有一个很重要的区别，便是“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”。除了采用各地民歌外，郊祀之乐也更多新声。汉武帝就“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明”（《汉书》卷二二）。汉武帝将各地民歌、自制新声纳入乐府，拓展了乐府的职能。从文学意义而言，汉武帝进行的乐府改革，使得民间口头流传的歌谣得以写定流传。乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的优良传统也得以传承。乐府职官在对民歌进行润饰时，使其既能合于乐章又保持了民歌质朴、自然的本貌，从而提升了民歌的艺术审美价值。这大大开拓了乐府的文体内涵，即“感于哀乐，缘事而发”的创作精神；及以叙事为主，语言浅近自然，句式自由、长短不拘的文体形式。从这个意义看，汉武帝时代确是乐府发展的关键时期。

从汉代乐府作品来看，乐府往往具有以下几方面的文体元素。一，音乐性：可以入乐。二，郊庙性：是基于礼乐制度的治国手段，尤其是雅乐。三，叙事性：有一定的故事与本事，主要是来自民间的俗乐。四，形式感：独特的标题与语言形式。但是，在后代乐府诗的发展过程中，原先一些乐府的文体形式发生了变化；有些文体元素则被消解，如音乐性与郊庙性。

“乐府”是一个在历史过程中不断演变和扩容的概念。当汉代的乐府歌辞脱离了乐曲与祭祀仪式而独立行世时，时人称之为“歌诗”。《汉书·艺文志》“诗赋略”中记录的“歌诗”有二十八家，共三百一十四篇。东晋后，人们始将此类“歌诗”称之为“乐府”，以区分于诗赋。但东晋后的“乐府”概念，不仅包括歌诗，也包括拟乐府。如萧统《文选》除列“诗”外，又另立“乐府”一体，既收录三首“古乐府”，又收入了陆机、谢灵运、鲍照等人所作的五言诗；刘勰《文心雕龙》既有《明诗》篇，又有《乐府》专论。唐人也将文人的拟乐府之作称为“乐府诗”或“乐府歌”，六臣注《文选》就引用了枚乘“美人在云端，天路隔无期”句，李善称之为《乐府诗》（《六臣注文选》卷二）；唐修《晋书》时也将曹操的“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”称之为“乐府歌”。（《晋书》卷九八）

古乐府独特的文体形式与音乐的关系密切。汉代乐府因要配乐而唱，其歌辞或三言、或四言，或为长短句，以合乎音乐之节奏。如《安世房中歌》十七章中大部分是四言诗，然其中又有三章为三言诗，一章为杂言诗。汉武帝之《郊祀歌》十九章中，也是既有三言诗、四言诗，同时又有杂言诗。这些皇室庙堂的乐府诗为配合祭祀之需要，其风格往往宏雅肃穆，并具有很多“章”。“章”即是“解”，是乐曲中的一个段落。郭茂倩云：“凡诸调歌词，并以一章为一解。”其引《古今乐录》说：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧虔云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”（《乐府诗集》卷二六）又因为“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有‘艳’，有‘趋’、有‘乱’。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”（《乐府诗集》卷二六）故而乐府诗尽管脱离了乐曲演奏的形式，但其歌辞体制依然保留了古乐府的一些音乐性特征，也分章、解。有些乐府诗除正曲外，还有“艳”“趋”“乱”等部分。如郭茂倩《乐府诗集》收录的《陌上桑》即为乐府古辞，又名《艳歌罗敷行》，全诗有三解，郭氏在诗末注曰：“前有艳，后有趋。”可惜现存的《陌上桑》没有记录“艳”与“趋”的部分。《妇病行》与《孤儿行》也为乐府古辞，则保存了完整的“乱”辞。如《妇病行》：

妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笡笞，行当折摇，思复念之。”乱曰：抱时无衣，襦复无里，闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣泪不可止。“我欲不伤悲不能已。”探怀中钱持授交。入门见孤儿，啼索其母抱，徘徊空舍中，行复尔耳！弃置勿复道。

曲中刻画在一个饥寒交迫的家庭中，病妇临终前对丈夫嘱托。而“乱”辞则是描写妇人去世后，丈夫为了抚养年幼的孩子不得不外出乞讨的悲惨情境。《孤儿行》描写孤儿如何遭受兄嫂虐待的生活场景，“乱”辞则直接喊出了孤儿悲愤而绝望的心声：“里中一何，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。”可见在这些乐府诗中，“乱”辞是对曲中叙事的必要补充，是不可或缺的文体要素。

虽然最初的乐府诗主要是乐府机构进行创作或采集民歌而成，但是随着时代的发展，乐府诗的创作情况发生了很大变化。一种情况是依乐府旧曲谱而重作新辞，如曹操《短歌行》即是用乐府旧题而新制的，可以配乐而唱。《乐府诗集》收录了曹操两首不同版本的《短歌行》，其一分为“六解”：

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。一解

慨当以慷，忧思难忘。以何解愁，唯有杜康。二解

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。三解

明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。四解

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。五解

山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。六解

右一曲，晋乐所奏。

其二便是“曲本辞”，是不分“解”的。可见依古乐府旧题而写的“本辞”，依不同乐调的需要，乐工对其歌辞进行修改后依然可以入乐。

另一种情况是，作者依古乐府旧题创作新辞，但是乐府的曲谱已经失传，作者只是模仿乐府的艺术风格或思想内容，此类文人拟乐府不能合乐。刘勰《文心雕龙·乐府》称“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管”，正指出曹植、陆机诸人所作乐府已不合乐。如古乐府《陌上桑》辞分三解，为“魏、晋乐所奏”（《乐府诗集》卷二八）。南朝文人对此乐府的拟作较多，有陆机《日出东南隅行》、傅玄《艳歌行》，萧子范《罗敷行》等。陆机诸人对《陌上桑》的拟作，严格遵守旧曲曲名及其本事，只是无法入乐而已。也有一些拟乐府只是借古乐府题，延续其主题，但所题咏的内容跟本事无关；另一些作品仅袭用古乐府题，其主题及内容皆与乐府本事完全无关。例如乐府古辞《平陵东》，《乐府解题》言：“义，丞相方进之少子，字文仲，为东郡太守。以王莽方簒汉，举兵诛之，不克，见害。门人作歌以怨之也。”（《乐府诗集》卷二八）是为本事。其辞曰：“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。”曹植依古题也作有乐府诗《平陵东》，诗曰：“阊阖开天衢，通被我羽衣乘飞龙。乘飞龙，与仙期，东上蓬莱采灵芝。灵芝采之可服食，年若王父无终极。”这是一首游仙诗，其内容、主旨与古乐府本事并无关系。

到了唐代，乐府诗创作又有了重要变化，即新乐府的出现。所谓“新乐府”，就是新题乐府，它不受乐府古题的约束，根据内容而自制新题。新乐府的特征在于“即事名篇，无复倚傍”（《元氏长庆集》卷二三）。由于历代文人模拟古题乐府，陈陈相因。元稹认为：“自《风》《雅》至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人，沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。”（《元氏长庆集》卷二三）元稹诸人推崇杜甫所作，以杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》等作品为新乐府之先声，赞其“即事名篇，无复倚傍”。为避免沿袭古乐府而造成叠床架屋、毫无新意的创作，元稹、白居易诸人“遂不复拟赋古题”，开始了新乐府创作。新乐府不蹈袭乐府古题，单纯以新题讽咏时事，但其诗歌精神继承了古乐府的优良传统。如白居易倡言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，就是继承了乐府古辞“感于哀乐，缘事而发”的创作精神。新乐府虽不配乐，但依然保持以叙事为主，语言浅近自然，句式自由、长短不拘的文体形式。“新乐府”之名，最早见于白居易的文集。“讽谏诗”之下，有“新乐府”诗五十首，其自序曰：“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（《白氏长庆集》卷三）明确标示其 “讽谏”的主旨。如《上阳白发人》“愍怨旷也”；《胡旋女》“戒近习也”；《新丰折臂翁》“戒边功也”，这正是新乐府诗对于汉代古乐府“感于哀乐，缘事而发”传统的继承。但是，唐代新乐府算不算乐府诗，这是有分歧的。宋代郭茂倩《乐府诗集》中就有“新乐府辞”，收录唐代的新题乐府，包括杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》、元稹的《上阳白发人》、白居易的《杜陵叟》《卖炭翁》《母别子》等诗歌。但其他文体学家，则比较少把元、白这类“新乐府”诗作为“乐府”，而是作为古诗。比如宋代《文苑英华》的“乐府”部分，就不收录这类“新乐府”作品。明代吴讷《文章辨体》则对此类作品视实际情况作分别处理，“凡拟古题者，皆附乐府本题之内”，此类以李白为代表；而那些“即事名篇，无所模拟者”则收进“歌行”，而置于“古诗”之下，此类以杜甫为代表。

由于乐府诗源远流长，变化颇多，所以其分类颇为复杂。各时代的分类，有同有异。东汉刘珍《东观汉记》将汉乐分为四品：一为大予乐，“典郊庙、上陵殿诸食举之乐”；二为周颂雅乐，“典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐”；三为黄门鼓吹，“天子所以宴乐群臣”；四为短箫铙歌，“军乐也”。宋代郭茂倩《乐府诗集》则将历代乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞十二类。元代左克明编《古乐府》将古乐府辞分为古歌谣、鼓吹曲、横吹曲、相和曲、清商曲、舞曲、琴曲、杂曲八类。明代吴讷《文章辨体》把“乐府”分为郊庙歌辞、恺乐歌辞、燕飨歌辞、琴曲歌辞，相辞歌辞、清商曲辞六类。

在文体学上，乐府与歌行的关系是合为一体，还是分而为二？历代学者对此有不同的理解与分类。王运熙先生在《唐人的诗体分类》一文中说：

歌行之名，本自乐府而来。……但在唐人集子中，往往把乐府与歌行区别开来。如《白氏长庆集》，有“新乐府”，又有“歌行”。影宋本《李太白文集》，有“新乐府”又有歌吟。……北宋初年所编《文苑英华》，乐府和歌行也分为两类。（《汉魏六朝唐代文学论丛》）

严羽《沧浪诗话》也把“歌行”“乐府”分开，而与“古诗”“近体”相提并论。但是，“歌行之名，本自乐府而来。”乐府确与歌行等体的关系很密切，往往难以断然分开。乐府与拟乐府古题的作品中，确实有歌、行、吟、谣、篇、引诸体，文体学上有些学者也将之称为乐府。如《续后汉书·文艺列传》谈乐府时说：“其后杂体、歌、行、吟、谣，皆为乐府，新声别调，不可胜穷矣。”而宋代郭茂倩《乐府诗集》也收入许多歌行作品。所以，乐府与歌行的关系，是分是合，这在理论上可谓是见仁见智的选择题。关于乐府的许多问题，要放到具体的历史语境中去理解和分析。

（作者单位：中山大学中文系）