毕业论文顾恺之传神

顾恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。“才绝”是说顾恺之聪颖，多才多艺；“画绝”是说顾恺之擅长绘画；“痴绝”就是顾恺之对艺术研究专心致志的精神。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。 顾恺之的突出成就在于他的人物画以日常生活为题材，生动传神。笔法如春蚕吐丝，形神兼备。他的画继承和发展了古代的现实主义的优良传统，打破了以前那种以宗教题材为主的风气，成为伟大祖国艺术宝库里最宝贵的遗产。 传神便是能让艺术品活灵活现，虽是艺术品，但是看起来却像是真实的一般，也就是赋予艺术品以“灵魂”，就像“画龙点睛”的故事中说的一般，当给龙点上眼睛时，忽然那条龙便溢出石壁，飞向天空，东晋著名画家顾恺之画人物画时数年不画眼睛或许就是要追求这种效果吧，据说他“画人尝数年不点睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹之中。’” 顾恺之的画迹散见于唐、宋的记载中，但流传至今的《女史葴图》、《洛神赋图》和《列女传仁智图》据说都是后人摹本。通过以上三图我们可以看到，在顾恺之的绘画中注重以线造型。其线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感，线的力度略有控制，如“春蚕吐丝”、“行云流水”一般。这种线条名为“春蚕吐丝描”，又名“高古游丝描”。该描法中锋行笔，屏息凝气，沉着冷静“笔无忘下”，画出的线条尖细圆匀、细密绵长流畅。这种描法用于人物画能颇为贴切地表现当时人物衣服的质感和动感。 顾恺之的绘画理论流传下来的顾恺之的绘画理论现在共有三篇，即《论画》、《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》。通读此三篇画论再结合其它记载，我认为顾恺之的绘画思想主要有以下几点： （1）、传神论 A、“以形写神。” B、“传神阿堵”。 C、“手挥五弦易，目送归鸿难。” （2）、“迁想妙得”。 （3）、“置陈布势”。 （4）、“山有面，则背向有影”与“下为涧，物景皆倒”。 顾恺之的“传神论”对后人的影响: 顾恺之之后，历代画家无不把“传神”作为人物画表现的最高标准。继顾恺之后，南朝宗炳和王微又在顾恺之人物画“传神论”的基础上提出了山水画的“传神论”。宗炳说：“至于山水，质有而趣灵，”“嵩华之秀，玄牝之灵，”“应会感神，神超理得。”王微说：“本乎形者融灵，而动者变心。”顾恺之说：“以形写神”，宗炳说：“神本无端，栖形感类”，王微说：“止灵亡见，故所托不动。” 至齐梁时，谢赫又把顾恺之的“神”分解为“气”和“韵”，并且解释为：“气韵：生动是也”，而且把它作为品评一幅画高下优劣的最高标准，列为“六法”之首。于是，这一标准成为了一千多年来影响中国画家的最高法则，所谓“六法精义，万古不移”。后来，五代荆浩在《笔法记》中又提出“六要”，其中“一曰气，二曰韵”皆是对这一理论的进一步发挥与发展。 到了宋代，苏轼又提出了“论画以形似，见于儿童邻。”晁补之也提出了:“然尝试遗物以观物，物常不能廋其状，......大小惟意，而不在形。”并指出：“画写物外形，要物形不改。”这些理论都是深受前人“传神论”的影响而进一步发挥的，并为其后的文人画思想打下了坚实的理论基础。 顾恺之是我国魏晋时的一位绘画大家，但不一定是当时最伟大的画家。因为古书上的记载对他的评价也有争议，又没有和他同一时期的其他画家的绘画作品流传下来供我们比对，加上传为其作品的几幅画亦非其原作，所以，关于顾恺之的绘画地位还有待商榷。现在我们能够公认的还是他的绘画理论。引用陈传席的话说：“从顾恺之始中国有了正式的、较为详细的绘画理论，这标志着中国艺术的彻底觉醒，中国画成为一门具有独立审美意义的彻底觉醒艺术。”