董其昌书法的论文题目

董其昌字玄宰，号思白、香光居士。明代官吏、著名书画家，汉族，南直隶松江府华亭（今上海松江）人。著作有《画禅室随笔》、《容台文集》、《画旨》、《画眼》等。董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，凭借其官职高位，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天 米钟并列；绘画上强加南董北米之说。他强迫莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与 “文人画”人为地分为南北两派。 《临宋四家》卷，明，董其昌书 董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。 董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。 董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在 师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸，他在天启二年六十七岁时临摹北宋 范宽的《溪山行旅图》采取青绿设色、水墨兼并浅绛的综合绘画技艺手法，充分表现出他的人物工笔精湛、山水风格独特画坛艺术自然传承的巨匠魅力。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。 《櫽括前赤壁赋》册，明，董其昌书董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米 ，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。包世臣云：“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！” 董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋 三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市诗》、《三世诰命》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》、《倪宽赞》、《前后赤壁赋册》等。针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响很不乐观,成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想， 清代许多书画学派不知其本质，所赏识和效仿 。 虽然董其昌 "南北宗论"对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界,对中国画的发展产生了消极的影响。但是"南北宗论"同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。 明朝著名画家蓝瑛被强迫拜其为师，蓝瑛的著名作品如《白云红树图》目前收藏于北京故宫博物院。

书法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测，更不象一些人认为的那样，欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲，它是主观审美意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。书法作品一经产生，它的艺术价值就已是客观存在的，其艺术价值的高低与否，完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品，本身的艺术价值不变，只是由于欣赏者的改变而改变，专业书法家的欣赏是一个层次，非专业的爱好者欣赏则又是一个层次，正所谓仁者见仁，智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等多种因素的影响，而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的，为此笔者以多年学书经历来浅谈一些有关欣赏的感想。一、书法艺术与自然科学不同书法欣赏不能象搞科学那样，以公式或定义来解析它、证明它。如1+1的问题，答案只有一个，无论有多少人计算，其结果是相同的，而书法则不然，同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏，而得到的艺术感受却是无数个的审美结果，高低不等，参差不齐。二、欣赏者的审美观各不相同在书展上欣赏每一件书作时，常听到的话语是这件不行，那件还可以；这件很好，那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样，爱吃的人以为香，不爱吃的人则以为很臭，感觉截然不同，这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题，如若两个人各执已见，去欣赏同一件书法作品，由于个人的兴趣爱好不同，甚至可以争论上三天三夜，谁也说服不了谁，这种嗜好和兴趣的不同，是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代，都有直接的影响因素。三、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析在欣赏过程中，所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等，所有这些表述欣赏的词语中，都存在着点点差异，导致了欣赏的优劣悬殊，难有准确的界线赏读。四、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同，其欣赏的深度也就不同这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的，我们常说：“内行看门道，外行看热闹。”再如观看棋赛，“妙着”的出现，观众不一定都有理解，程度高的，则马上叫绝；程度稍低的，要想一想才可意会；而程度差的，必须看上几步之后，才逐渐领悟；再差的观众，则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如：宋代的苏东坡，在欣赏黄山谷的书法时，曾戏称：“黄山谷的书法，如同冬日的死蛇挂树”；而黄山谷则反称苏东坡的字：“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语，其真正的意味，对于一般人来说是不可能理解的。再有，我最近到一位油画老师家中做客，谈画之中，先生说了一句非常耐人寻味的话语：“我快到七十岁了，现在才晓得一点用色了”，这句话也着时让我思考一段时间。试想，他从开始学习油画那天起，就无时不在接触颜色，画到现在难道他真的不会用色吗？所以，对书法艺术了解的程度多少，决定着欣赏者的审美水平的高低。通过上面的分析可知，书法艺术的欣赏，因受各种因素的影响，其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外，那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢？我想还是有的，如同钟表的钟摆一样，在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值，这个空间值就是相对认可的标准。南齐书法家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……”这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动，是物质的、表象的，它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感，是精神的、意识的，它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。下面笔者从形质与神采两部分来作以详为分析，以便于老年学员的书法欣赏。一、形质体现神采我们欣赏书法不仅仅是得到艺术美的享受，而且通过书法作品还可体味到作者的创作心态、性情的自然流露，书法形质的实际创作，还为欣赏者提供了交流书艺的互动平台。1、形式尺幅的创作使用要得体欣赏一件书法作品时，首先进入视觉的是作品的形式，其尺幅运用的恰当与否，给欣赏者带来的直接反应是，欣赏是否继续。例如，四尺对开的竖幅长条，用来创作立轴条幅是比较美的，若用来创作七言对联则显得纸宽字小、上下联主体内容的两侧留白则显得较多，与主体内容字的大小不相称；如若以此来创作五言对联则审美效果就不同了，其主体内容与整体尺幅就比较得体，纸的宽窄与字的大小比例以无失调之感；若要以此创作七言联的话，则上下联的尺幅宽度应各减少5公分，或不减少宽度，也可增加同宽度的对联长度，即：在四尺对开的长度基础上再加长1尺或2尺，这样两种长度的创作审美与原先的截然不同。倘如再注重色宣、洒金宣的运用其效果更佳。2、章法布局要有疏密欣赏书法作品，除形式尺幅之外，进入视觉印象比较深的就是章法布局了，就以六尺对开的条幅章法为例，来创作一幅行草书，首先根据字数来确定行数、行距，以及落款的长短，都要恰到好处。书写八句五言诗40个字分三行，在第三行留出半行作为落款、打章的位置，然后将40个字分两行半作为创作的尺幅，既要考虑到留白、又要考虑到疏密度，就向古人说的那样：“密不透风，疏可跑马。”这疏处留白就是整幅作品的“通气孔”，如同建房子，除房门外，还要有窗户，其留白就是“窗户”。3、笔法结字变化应丰富有重点一件书法作品的美丑与否是与其点画笔法的精良度有直接的关系，占画的入笔与收笔要到位，不能有未写完的感觉，它们之间的引带呼映应自然，线条要颈健圆润，粗细长短要适中，使笔画的精微之处，更能体现笔法的丰富性，近而促进了整幅整行的错落有致，使结构笔画的变化随类赋型，各具特色。错落如扶老携幼；参差若楼观飞惊；雄伟如壮士荷戟；安祥若忠厚长者；雄强飞动如龙跳天门，虎卧凤阁；妩美典雅若天女散花，金花遍地，如此的结字，才能使欣赏者神往不尽。4、整幅墨色变化要自然墨色的变化，最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家，应首推明代书画家董其昌，他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中，一改前朝用墨习惯，浓处很浓、淡处有墨，飞白之处，枯而不燥，使整幅作品中的韵味无穷。继董其昌之后将用墨变化推向顶峰的，当为清代的王铎，他与董氏最大的不同点是将墨色变用于连绵不断的草书之中，他以娴熟的草法运笔将个人的性情表现随着笔墨的自然流露，由浓重的入笔一直写到飞白枯墨处，依然有笔有墨，有骨有肉，使欣赏者随着王铎的运笔，而笔走龙蛇，婉如走进了墨分五色的诗情画意之中，把玩再三，爱不释手。二、神采决定形质每一件书法作品的创作，都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美趋向，使欣赏者通过字里行间的笔墨流露，去体味书家的学识修养、审美气韵和心性情感，这就是作品的气韵神彩。下面从三个方面浅谈一下有关神采气韵的欣赏。1、学识修养学识修养的积累对于每一位书法家来说都是必须的，尤其是书法方面的知识，如书法文字学、书法哲学、书法理论和笔墨纸的使用规律等等，都直接影响着书法水平的发挥，例如，在欣赏作品时，若出现了“硬伤”错字、白字或简化字、繁体字共存时，其艺术含量就大打折扣，即使其他方面做的比较好，也弥补不了它的遗憾，更谈不上什么美感了，所以，书法作品创作一般意义上讲必须使用繁体字，切不可使用白字，更不能用简化字，因为这种规定是约定俗成的，是书法界共同认可的。而造成这种后果的原因，就是不了解文字学和书写不规范造成的，加之内容选择的典雅与否也直接影响欣赏者的情感互动。2、审美趋向欣赏书法作品，不仅注意形质的学识修养的欣赏，而且通过字里行间也可欣赏到作者的审美意识，如典雅的、质朴的、豪放的、爽丽的都一一展现在作品之中，通过其点画型态的自然表述，而美感尽现，如点如坠石、横若阵云、竖有向背、转同折钗等等都给人以想象的空间，美的享受，使审美趋向更加人性化。3、气韵生动气韵生动的艺术表现，来源于笔法的丰富，结构的变化，墨色的浓淡飞白的运用，尤其是字与字之间，行与行之间呼映关系，在笔法精熟的基础上，气随笔走，韵从意来，加之浓淡干湿的发挥，轻重缓急的节奏，高低起伏的韵律美而尽展笔端。例如：在一幅作品中若有“神、中、千”三个字，每字中都有主笔画长竖，匀可发挥长写，然一幅作品中长线条的发挥只可两处，并且是一长一短，一正一斜，一浓一淡，前面已有两处可发挥的闪光点(精采部分或精采笔画)，若行字的长竖再次发挥的话就与前面的两处长竖有重复之感，从视觉效果来讲，不仅三处长笔画的发挥，不能给整幅作品带来美感，而且还降低了作品原有的艺术含量，如果将“千”字与前面两处中的“千”字作以调换，“中”字作草化处理，改为“千”的表现展示。这样随着整幅作品的上下引带关系的加强，审美气韵也随之体现出“小桥流水人家”的流动美感和“入木三分”、“力屈万夫“的力量美感，给人以“精、气、神”的完美体现，以达到韵超千古的崇高境界。

王羲之说起书法，不能不说王羲之；说起王羲之，几乎是家喻户晓，说不定还能说出几个有关他的故事。这也算是中国独特的书法文化现象。王羲之（303-361），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形色色的传说，有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世，法书刻本甚多，有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等，摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。王羲之的书法影响到他的后代子孙。其子玄之，善草书；凝之，工草隶；徽之，善正草书；操之，善正行书；焕之，善行草书；献之，则称“小圣”。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”其后子孙绵延，王氏一门书法传递不息。武则天尝求王羲之书，王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，编为《万岁通天帖》。南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。释智永为羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。王羲之书法影响了一代又一代的书苑。王羲之书圣地位的确立，有其演变过程。南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：“洎乎汉、魏，钟（繇）、张（芝）擅美，晋末二王称英。”右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”，在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力，因而舆论遂定。历史上第一次学王羲之高潮在南朝梁，第二次则在唐。唐太宗极度推尊王羲之，不仅广为收罗王书，且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，评钟繇则“论其尽善，或有所疑”，论献之则贬其“翰墨之病”，论其他书家如子云、王蒙、徐偃辈皆谓“誉过其实”。通过比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。宋、元、明、清诸朝学书人，无不尊晋宗“二王”。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米帝、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，历代书学名家无不皈依王羲之。清代虽以碑学打破帖学的范围，但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌，但世代名家、巨子，通过比较、揣摩，无不心悦诚服，推崇备至。中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的，王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。米芾字元章，号襄阳漫士、海岳外史。祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”；另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，收藏宏富，涉猎甚广，加之眼界宽广，鉴定精良，所著遂为后人研究画史的必备用书。有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋>等。《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月，分为“目睹”“的闻”两大部分，所录八十四件晋唐品，开后世著录之先河，影响颇大，甚至有专门模仿此书体例的论著，如明张丑撰《张氏四表》。《书史》则更为详实，为后世鉴定家的依据之一。《海岳》一书主要叙述自己的经验心得，十分中肯。该书一般认为是后人辑录米论而在成。米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”(王文治)。这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。根据米芾自述，在听从苏东坡学习晋书以前，大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书；外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间；沈传师的行书面目或与褚遂良相似；米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此；褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。元丰五年(1082)以后，他开始寻访晋人法帖，只一年就得到了王献之的《中秋帖》。这先人为主的大令帖，对他产生了巨大的影响，他总觉得右军不如其子。但生性不羁的米芾并不满足于小王，早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”，“一洗二王恶札”。米芾据说学过羊欣，李之仪说，“海岳仙人不我期……笔下羊欣更出奇”。那么米芾学羊欣大概在卜居海岳庵，是元佑六年之后的事情了。尽管如此，米书并没有定型，近在元佑三年书写的《苕溪帖》、《殷令名头陀寺碑跋》、《蜀素帖》写于一个半月之内，风格却有较大的差异，还没有完全走出集古字的门槛。直到“既老始自成家，人见之，不知何以为主”时才最后完成了自己风格的确立，大概在五十岁以后。这定型的书法面目，由于米芾过于不羁，一味好“势”，即使小楷如《向太后挽词》也跃跃欲试。这“势”固是优点，但同时又成了他的缺陷。“终随一偏之失”，褒贬分明如黄庭坚者应该是比较客观的、公道的。黄长睿评其书法，“但能行书，正草殊不工”，当时所谓“正”，并无确指，不一定是现在的“正楷”，倘指篆隶，倒也恰当。现存的米芾篆隶，的确不甚工，草书也写得平平。他后来对唐人的草书持否定态度，又囿于对晋草的见识，成绩平平自然在所难免。米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表。米芾以书法名世，为北宋四家之一，若论体势骏迈，则当属第一。他的成就完全来自后天的努力。他三十岁时在长沙为官，曾见岳麓寺碑，次年又到庐山访东林寺碑，且都题了名。元佑二年还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。证之其书法，二十四岁的临桂龙隐岩题铭摩崖，略存气势，全无自成一家的影子；三十岁时的《步辇图》题跋，亦使人深感天资实逊学力。米老狡狯，偶尔自夸也在情理中，正如前人所云“高标自置”。米芾自叙学书经常会有些故弄玄虚，譬如对皇帝则称“臣自幼便学颜行”。但是米芾的成功完全来自后天的苦练，丝毫没有取巧的成分，米芾每天临池不辍，举两条史料为证：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军(王羲之)，若穿透始到钟(繇)、索(靖)也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾富于收藏，宦游外出时，往往随其所往，在座船上大书一旗“米家书画船”。米芾嗜石，《宋史》本传记有其事。元倪镇有《题米南宫拜石图》诗：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图，乃知颠名传不虚。”据此诗，米芾对此癖好自鸣得意，自写《拜石图》。后世画家亦好写此图，于是米芾拜石一事便喧腾人口，传为佳话。米氏宝晋斋前也有异石，以供清玩，《书异石帖》记有此石。相传米芾有“瘦、秀、皱、透”四字相石法。米芾还爱砚。砚是“文房四宝”之一，为书画家必备之物。米芾于砚，素有研究。著有《砚史》一书，据说对各种古砚的晶样，以及端州、歙州等石砚的异同优劣，均有详细的辨论，倡言“器以用为功，石理以发墨为上”。《宝晋斋法书赞》引《山林集》中一帖：“辱教须宝砚，……砚为吾首，……”米芾把砚看得像自己的头颅一样重要，可谓溺爱之深。(“帖身”亦出于《法书赞》)兼有石癖、砚癖的米芾自然对砚山极为重视。砚山是一种天然峰峦形成的砚石，在底部山麓处，琢平可受以水磨墨，既可作为文房清玩，又能为临池染墨之具。《志林》记米芾得一砚山而抱眠三日。其中最著名的一座是南唐后主李煜之物，为结屋甘露而转让他人换得宅地一方，米芾念念思之，因作有《研(砚)山图》传世。米芾晚年居润州丹徒(今属江苏)，有山林堂。故名其诗文集为《山林集》，有一百卷，现大多散佚。目前传世有《宝晋英光集》。米芾能书又能诗，诗称意格，高远杰出，自成一家。尝写诗投许冲元，自言“不袭人一句，生平亦未录一篇投豪贵”，别具一格为其长，刻意求异为其短。米芾画迹不存在于世。米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家，鉴定家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容；而苏轼首先是一代文豪，然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观，较多地以诗(文学)的标准来衡量、要求绘画，固然不乏真知灼见，但终究与画隔了一层。所以后多是把米芾当作画家，把苏轼当作美术理论家来看的。心中叨念的是苏轼的画论，而手中实践的却是米家云山，尽管苏轼有画传世而米芾一无所有。作为历史研究，不能不指出米芾的美术思想远比苏轼超出他们所处的那个时代。写一篇还送一篇，自己选吧。