张爱玲毕业论文女性

这是我百度的~~ 张爱玲的许多小说主要都是通过描写女性的，她对女性的感情、家庭、婚姻都进行了深刻的描写。张爱玲笔下的女性都是与那时候的社会环境下的女性一样，是一个纯粹的女性，她们有花一般的青春，可是在封建思想的折磨下，大都走向命运的悲剧，不觉让人觉得怜惜。于清在《张爱玲全集》写道：她寻的是女奴时代谢幕后角色的方式，表达了她深深的渴望女性能挣脱历史的、文化的、生理的、心里的，诸般枷锁的桎梏，成为自在的女性优美地生存。从她的小说中，我读到了对女性生存的担忧，无爱的怜惜，更读出作者对女性无微的关怀。这次论文我从女性出发，谈一下张爱玲笔下的女性的命运，主要是写《金锁记》、《倾城之恋》、《半生缘》、《沉香屑：第一炉香》中的女主角。 开始喜欢张爱玲的小说因为她华丽的辞藻、丰富的情感、形象的比喻，心中暗暗佩服她的文笔。的确正由于这些原因很多人读她的文章会很吃力的，包括我，但是我还是无可救药的喜欢上这个拥有古典气质的女性写的文章。不过看多了她的文章我开始不会只注意她的文笔了，她对女性命运的描绘更深深地吸引我。张爱玲笔下的女性都很美，然而她们都无法摆脱在我国戴了已久的封建枷锁。女性地位的地下让她们无从顾及自己的情感，而是关注自己的生存问题，她们选择了依附于丈夫依附于物质。 我觉得曹七巧这个人物描写的是最好的，她把曹七巧的变态的心理，扭曲的命运表现得淋漓尽致。不可否认曹七巧的悲剧大部分是由她造成的，还有一部分是由当时那个门第观念强烈、封建思想根深蒂固的那个社会，那个门府及那场金钱买卖的婚姻造成的。在那个冷漠的姜公馆里，把一个曾经充满青春活力的姑娘变成一个“瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”①。或许她曾经有过美好的梦想，对爱情的美好憧憬，然而一场金钱阴谋的婚姻将她带到一个不属于她的世界。那个世界没有爱，没有安全感，更没有她想要的爱情，有的只是无情、蔑视、空虚、腐烂。她没有封建时期女性的软弱，没有逆来顺受，她反抗着，然而她还是在人生的岔口中迷路了，她的反抗让她走进更悲惨的，更扭曲的命运。是的，曹七巧的“恶”是对命运的反抗，在她认为唯一可以依赖唯一不会看不起她的金钱面前，她疯狂了，带着那个沉重的枷锁，她开始扭曲了她的心灵。她报复，却把她的怨恨都发泄在儿女的身上，在她身上看不出半点母性，那令是人代代传颂的母爱在她身上荡然无存。拆散儿女的婚姻，迫害儿女的幸福，她认为世上没有真正的感情，那些人只是看上他们的钱。“三十年来她带着黄金的枷锁。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”②。 或许很多人会讨厌这个心灵变态之人，但我非然。我对曹七巧的命运深感同情与惋惜，我一边看着一边在心中祈祷，七巧在最后醒悟，得到她想要的幸福。毕竟她曾经有过善良、那么迷人，如果能抛开黄金枷锁，离开那深深大院，她是那么迷人的。 对曹七巧深感同情，然而我对葛薇龙却丝毫没有同情之心。葛薇龙丝毫一个学生，是一个接受过教育的新生女性，可是她的思想却依然是那么的腐朽。在金钱的诱惑下，她不能自控，金钱满足了她内心潜在的虚荣心，最终由良沦“娼”。不禁让我惋惜她所学的教育，或许这正是当时教育的腐朽吧。在她身上我看到了梁太太的缩影，她走的正是梁太太的旧路啊。从梁太太身上我也看到了葛薇龙日后的命运。她们都没有女性的独立意识，为钱放弃一切的精神追求。她们都形成一种错误的人生观，对于女性而言,爱的需求是次要的,首先考虑的是物质欲望的满足。 葛薇龙的命运给新一代女性敲醒警钟，女性无论在何时都应该有独立意识，只依赖物质的人生终究是走上一条不归路，一条失去自我的，空虚的，堕落的路。否则我们将会再一次重蹈葛薇龙的命运啊。 王安忆在《世俗的张爱玲》中写道：张爱玲小说里的人真是俗气。可是在我看来她并非这样，我想张爱玲一定很喜欢她，那个不再是为钱而活的女性，接受新教育，她有自己的理想，有自己的个性与风格。是的，她就是顾幔帧。顾幔帧的形象改变了张爱玲笔下的女性在大众心中的印象，她不再是空虚的、疯狂的、堕落的，她只是一个极为平凡的上海小户人家的女儿。她的善良，独立深得读者的喜爱。她对婚姻的看法不再是为了找一张长期饭票，而是毫无杂念的，她和沈世均的感情的纯洁的，没有负担的。然而命运总是抓弄人，她最终还是摆脱不了命运的安排，她是为姐姐、为家庭、为自己走向悲剧。十四年后，一切归于平淡，可是已经不能回去。 在看着张爱玲众多的作品中，《半生缘》让我耳目一新，更把我从那空虚、腐烂、堕落的世界中拉出来，让我看到新一代女性的坚强，一个平凡女性，一个柔弱女性的坚强。虽然如果她跟沈世均在一起了，或许不能更好的表现她的坚强吧。但看到这样的结局我的心是一阵的窒息啊，可惜啊，可惜。我是多么希望这样一个坚强的女性能获得她应有的幸福啊。 有人说张爱玲很疼爱顾幔帧，因为她的感情是纯真的。但我却认为张爱玲是疼爱白流苏的，至少她给了白流苏一个幸福的婚姻。没错，白流苏是一个留学生，然而新生思想却一点也没有存在，她给白流苏的是一个彻底的封建性灵魂。我想白流苏是一个依附丈夫或依附于“物质”，以“物质金钱”为第一位作为择爱的目的与标准，失去追求自由的勇气和力量的典型范例。白流苏那婚姻当赌注，结婚只是为了拿到一张有保障的长期饭票，所谓的教育只是出嫁前的准备罢了。但是无可置疑，白流苏是幸运的，香港的沦陷成全了她，在哪一个烽火连天的夜晚她醒过来了，“在这个动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全部可靠了。靠得住的只有她腔子里的一口气，还有睡在她身边的这个人”③。“不过是一个自私的男人，她不过是一个自私的女人。在这个兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有个地方容得下一对平凡的夫妻”④。平凡就是幸福的，所以说张爱玲应该是眷恋白流苏的。 是啊，白流苏的命运在张爱玲笔下众多女性中应该是最幸运的，一场意外，让她收获到一份真挚的感情，得到平凡的幸福。只是一个平凡的女人，只是一个平凡的男人，别计较爱的代价，都已经沦落在天涯。“雨过白鹭州，留恋铜雀楼，斜阳染幽草，几度飞红，摇曳了江上远帆，回望灯如花，未语人先羞，心事轻梳弄，浅握双手，任发丝缠绕双眸，所以鲜花满天幸福在流传，流传往日悲欢眷恋，所以倾国倾城不变的容颜，容颜瞬间已成永远，此刻鲜花满天幸福在身边，身边两侧万水千山，此刻倾国倾城相守着永远，永远静夜如歌般委婉”我想就是对白流苏和范柳原感情的真实写照吧。在他们的婚姻中我看到了没有功利，没有金钱欲望的婚姻，也告诉着我们感情其实要抛开一切的名利，平凡何尝不是一种幸福呢。也许这就是我喜欢白流苏的原因吧。 张爱玲塑造的每一个女性的形象似乎在向众多的女性敲醒警钟，独立才是新时代的主题，不能把生存寄托在别人手里。谁说张爱玲的小说俗气，我觉得张爱玲的小说的主题应该是从人类诞生开始就应该注意的问题，即是用于现代的教育，她依然有着她独特的教育意义。她在塑造这些人物的同时无不透露出她对女性生存的担忧及对女性深切的关怀啊。新一代女性的命运应该掌握在自己手中。[1]

张爱玲作品中的女性意识剖析张爱玲的小说对读者来说想必已不陌生了，很多人都细致的描写间接地表达了自己对封建道德摧残女性的痛或多或少地读过她的作品。看过她作品的人可能会不约斥与愤恨以及对这些女性遭遇的叹息和同情。而同地发现一个问题，张爱玲爱写女人，尤其爱写 20世纪曹七巧，无疑是张爱玲作品中塑造的最典型的一个女三四十年代上海的女人，而且写得与众不同，栩栩如生，深性人物。她，原本一个健康、活泼开朗的姑娘，只因哥嫂的入骨髓。如她所塑造的许多特殊女性形象一样，张爱玲的贪财，姜公馆传宗接代的需要，在交易中就被无情地当做女性意识别具一格，独放异彩。一件物品嫁给了一个全身瘫痪，只有一息尚存的陌生男人，做起了生育的机器。从此，封建的道德使她失去了自一、作品背景由，家庭的纲常使她尝尽了他人的眼色，内心的真情得不张爱玲 1921年出生在上海，出身名门，从小就受到传到释放，时间久了，心理上发生了变化，人性开始变得扭统文化的影响，同时又接触过西方文学艺术。20世纪三曲，导致后来竟残忍疯狂地把封建伦理道德对她的毒害加四十年代的上海，虽然资本主义工商业已得到了很好的发倍地转嫁到自己的一双儿女身上，以此来发泄自己的愤恨展，西方的文化与观念冲击了人民的生活，新文化运动也与不满。这样的行为无疑是让人痛恨的，这个女人也是让使很多女性认识到女性解放的深刻社会命题，但封建的伦人厌恶的。可在愤恨的同时我们又不自主地对她充满了理道德体系依然存在，仍然在某些范围内维持、发挥着它深深的同情。就如张爱玲在作品中描写七巧遭到姜季泽强大的威力。精神上，女性没有彻底地解放思想，没有完拒绝后的表现 : “她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心全走出男权社会的意识 ;而经济上，女性也没有取得独立小坠子像两只铜钉把她钉在门上 ———玻璃匣子里蝴蝶的的地位，离开男人，很多女人根本没有生存的能力。封建标本，鲜艳而凄怆。”曹七巧就像一只美丽的小鸟被套上了观念与习俗牢牢地禁锢着女性的思想，使她们在生活尤其一把 “金色的枷锁 ”，锁在了封建宗法制度铸造的笼子里，是婚恋问题上深深地受制于封建伦理道德的约束和男人永远喘不过气来。张爱玲痛恨封建的宗法制，可她并不是的摆布，严重的 “奴性心理 ”在她们的心里不断滋长，最终直接地痛斥，而是借七巧的口流露出对封建遗老遗少的蔑根深蒂固，扭曲了她们的人格和灵魂。视和憎恨以及对受迫害女性的同情。娇蕊，是张爱玲小说《白玫瑰与红玫瑰》里的人物，二、代表作品中的女性形象她，原来是一个开放热情、充满欲望的女人，把生活的所有张爱玲就是生活在这样的一个时代，而她，一个女人，都寄托在男人身上。她，以自己的美貌和妩媚身姿吸引了以自己独特的视角和敏感的心灵观察到了当时社会的黑众多男人的视线，让他们都围绕着自己。她天真地以为这暗，深刻地体察到了女性在封建道德和意识的毒害下身心样就展现了自己的魅力和价值，女人就是有了独立的地遭受的摧残和苦难。对此，张爱玲用自己细腻的笔触生动位。可不久她就发现自己错了，振保，这个自私、无情、虚地刻画了许多饱受封建思想毒害的女性形象，通过对她们伪、满脑子假仁义道德、不负责任的男人打碎了她原有的观念，让她清楚地认识到女人的世界不是只有男人的身影。振保的爱深深地伤害了她，可这个坚强充满活力的女一个幸福的家庭，有了一个可爱的儿子。可以说，和曹七巧相比，娇蕊是张爱玲塑造的另一个典型的女性人物。张爱玲通过对她生活、爱情观转变过程的描写，向读者传达出对女性命运的深沉思索 :爱情不是生命的全部，女人不能把所有的希望寄托在男人身上，甘做他们的附庸，而是应有自己独立的思想，勇敢地追求真正的幸福。张爱玲塑造的典型女性形象远不止她们两个，但大多也都和她们相似，命运都渗透着不幸和悲哀，不论是戴着金枷锁的曹七巧、拥有温暖家庭的娇蕊、为爱情的葛薇龙，还是知识女性白流苏。记得张爱玲曾说过 : “生命是一件华美的袍，爬满了虱子。”其实，她自己及塑造的众多女性人物本身就是一件件华美的袍子，但不幸的是封建的纲常伦理、宗法制度却把这些美丽的东西撕坏了、弄脏了。张爱玲看清了这些，但她不堪忍受这样的残忍，所以她勇敢大胆地执起笔写出对封建伦理的控诉，流露出对不幸女性的丝丝同情，更重要的是她把笔伸向了女性生存空间的层次，启迪女性解放思想，挣脱男人的牢笼，争取独立的人格和地位，为女性命运的探索提供了一个独特的视角。三、作品人物的女性意识 1.女性意识的觉醒谈到张爱玲的女性意识，我们不能不从她的小说处女作《不幸的她》谈起。《不幸的她》是作者第一篇反映女性意识的雏形代表作。说她是呈现女性意识雏形的开端，是因为这部小说仅有 1 400多字，写法还很幼稚，刊登在上海圣玛利亚女校年刊《凤藻》1932年第 12期上。在这部微型小说中，张爱玲运用跳跃式的叙事方式，向读者清晰地展现了当代女性生命的历程，而这个历程恰恰反映了女性纯洁美好生命被毁灭的过程。正如小说描写的那样， “她”在童年时代拥有着快乐和幸福，而当她长大以后，便开始成为社会的牺牲品，她被母亲许聘给了纨绔子弟。为了自己的自由，为了表示抗争，“她”最后离开了自己的母亲。而她的离开，也就意味着离开了“奢华的生活 ”，意味着漂泊的开始。在小说中我们发现作者是多么希望女性独立，尽管这种希望还是建立在女性反抗 “腐败的积习 ”基础上的，还仅仅表现在女性对婚姻自由追求层面上，还没有触及到女性生存世界的根本，但它还是流露出作者在其小说中首次表达的女性对自我的关注，因此，这种流露完全可以说是张爱玲小说女性意识的觉醒。张爱玲作品中的曹七巧和郑川嫦的命运是一样的，她们来到这个社会，却一天福也没有享受过，就连女性最起码的尊严都没有得到过，活的是那么不体面，所有的生存意识都被以男权主义统治为主宰的腐朽社会吞噬了。在张爱玲的笔下就是要借两位女主人公的死为代价，来唤醒成千上万的中国女性觉醒，激起她们强烈的女性意识。她号召中国女性要为自己争取平等自由，要有尊严地活着。 2.女性意识的成熟张爱玲和曹七巧、郑川嫦虽然同处在一个时代里，但张爱玲是一个勇于批判，敢于宣泄，并能够以文学为武器，向那些束缚着女性的陈规陋习挑战的人。通过塑造女主人公的悲惨命运，激发起那些被压抑的女性群体的反抗，号召她们向 “男权主义 ”进行抗衡，争取在社会地位上的自我解放。张爱玲笔下的娇蕊身上充满着孩子气，她以挑战男人为荣耀，表达了张爱玲想借助娇蕊探索女性价值的欲望。娇蕊本以为只有在男性社会才能体现女性的价值，以为凭借自己动人的身材就能获得与男性平等的地位。这些早期女性意识的反映在娇蕊身上表现得十分明显。当她对佟振保彻底失望后，娇蕊的女性意识逐渐走向成熟，当她在爱情失败后还能够继续勇敢地去追求爱情的真谛，对爱的欲望还是那么强烈时，她的世界里开始不再只有男性，她能从依附男人中解脱出来，变得开始在男性世界里闯荡，她对爱的执著追求终于为自己争取到了一个女性所拥有的价值和幸福，自己有了一个温暖的家，丈夫对她的爱让她有了尊重感，并且爱得很光明正大。张爱玲所塑造的娇蕊是女性意识成熟的典型代表。她所描写的曹七巧、小艾、郑川嫦等，都是下层女性的代表，她为她们的不幸深表同情，通过对她们悲惨命运的描写唤起更多女性的觉醒，让女性群体能够得到她们应有的权利和自由。在张爱玲以后的作品中，从传统的男女关系出发去反思女性的生命存在，到书写男女两性的平等关系，再到颠覆传统男尊女卑关系书写男女关系的错位和倒置，这是一个很有意味的转向。它意味着张爱玲小说女性主体意识在逐渐膨胀，这种膨胀显然与张爱玲追求女性绝对独立的意识相关，它以张爱玲追求摆脱女性的男性附庸地位为起点，先是转向追求男女平等，进而转向女性对男性的超越。参考文献 :［1］朱爱莲．个体与组合的冲突———张爱玲《同学少年都不贱》主题矛盾探析［J］．作家，2012，( 2)．［2］欧芳．萧红与张爱玲作品中的女性意识对比分析［J］．作家，2009，( 4)．［3］毛正天，冉小平．独特深刻的女性问题思考———张爱玲“女性书写 ”的人性观念［J］．湖北民族学院学报:哲学社会科学版，2004，( 5)．［4］吴著斌．论张爱玲作品中的女性意识和人性关怀［D］．武汉 :华中师范大学硕士学位论文，2004．［5］苏丽．张爱玲小说女性意识在电影改编中的流变［D］．苏州 :苏州大学硕士学位论文，2009．［6］谢理开．论张爱玲小说女性意识的流变［J］．绥化学院学报，2008，( 2)．〔

这个咋样？？反传奇--解读张爱玲的《倾城之恋》 艾晓明 《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“……女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[1] 据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。 但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。 显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。 一、两类时间 看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。 柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2] 柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。 《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[3] 人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。 这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。 流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。 与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写： 正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。 流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。” 这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”[5]其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6] 由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段： 流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7] 由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。 二、空间：出走、城与城 俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[8] 根据普洛普概括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。 最初情境： 流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。 行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。 行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。 行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。 行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。 行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。 行动六，停战后，两人开始家居生活。 行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。 我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是： 1.家庭的某一成员离家出走。 2.对主人公发布某种禁令。 3.违反禁令。 4.对头进行试探。 5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。 6.对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。 7.受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。 这七项功能可分别定义为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9] 作为对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。” 就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。 可是，对流苏来说，家、获得、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉： 她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。 “香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。可是，成全了她什么呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》，将恋情倒出后，城是空城。这是作品中的另一个城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。流苏想过：“空得好！”可是她早知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中的常态。停战后，回到上海，流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。 三、在场者与空缺者 傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为：“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点：“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。” 张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说： 我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。[10] 将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。” 张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。 如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之死的残酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。当然，作为一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了，武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’（71页）。不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。 张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。” 所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。” 假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”她也明白她的底数：“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老 当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：“他爱她。这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。” 《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说：“‘如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？-------------------------------------------------------------------------------- [1]周伟民、萧华容：《<文赋><诗品>注释》，中州古籍出版社，1985年1月第1版，第48页。 [2]柯灵：《遥寄张爱玲》，见金宏达、于青编：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1992年7月第1版，第4卷，第434页。 [3]张爱玲：《倾城之恋》，见《张爱玲文集》第1卷，以下引文同，不另注。 [4]张爱玲：《有几句话同读者说》，见《张爱玲文集》第4卷第266页。 [5]傅雷：《论张爱玲的小说》，收入《张爱玲文集》第4卷，引文见第424页。 [6]张爱玲：《<传奇>再版序》，见《张爱玲文集》第4卷，第138页。 [7]同5。 [8]罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年5月第1版，第28页。 [9]参见罗钢：《叙事学导论》第二章第二节，同上书第28-34页。 [10]张爱玲：《自己的文章》，见《张爱玲文集》第4卷第177页。 [11]周作人：《美妇人》，见舒芜编录：《女性的发现》，文化艺术出版社1990年2月北京第1版第142页。 [12]乔纳森·卡勒：《作为妇女的阅读》，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年1月第1版，第52页。