以俗乐为代表的唐代乐舞的兴盛，在当时产生了多方面的深刻的影响。首先它使乐舞与唐人生活的关系大为密切，不仅是人们娱乐消遣的主要方式，还成为文人抒情言志的工具。据史料记载，乐舞在唐初即颇盛行，并且是首先来自民间，然后逐渐影响到宫廷。乐舞的兴盛对唐代社会的影响，还表现为促进了民族文化的融合与中外文化的交流。民族融合与中外交流在唐代出现高潮，原因自然是多方面的，如政治稳定、经济繁荣、文化发达所造成的强烈自信心，使唐人具有前所未有的宏大气魄和充分的吸收消化能力，正如日本学者田边尚雄所说：“……中国国力勃兴，当此期间，实为亚细亚第一强国，势力伸及中亚细亚，朝贡者达数十国。而中国人实有非常的大国风度，于世界中任何国民，慕中国而来集者，悉乐用之，喜其才能，采彼文化。”（《中国音乐史》）这里需着重指出的是乐舞在其中的作用，大量史料表明，乐舞不只是这一大融合、大交流的重要方面，而且是其中的先行者，推动和促进了其他方面的交流、融合，共同创造出中国封建文化的高峰。以进乐舞为外交手段，由来已久。早在战国时代燕昭王时，就有“广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫”（《拾遗记》）。西汉时期，张骞出使西域，除物产之外，在文化方面带回的便是乐舞《摩河·兜勒》，成为中原与西域文化交流的前奏。一直到唐代，仍然沿袭了这一交流方式，如开元、天宝时，便有西域康、米、史。俱密诸国屡献胡旋女。然而此时不论是交流的规模或渠道，都远非昔日可比；这一交流对人们精神生活造成的巨大冲击和影响，自然也是今非昔比。《旧唐书·音乐志》曰：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”教坊中的健舞和软舞，也大多是外来的乐舞。这些带有异族和异国情调的乐舞就像一股旋风席卷中原大地，开元、天宝时期的长安和洛阳尤其盛极一时。上自皇帝百官，下至工商黎民，莫不受到它的熏染，其影响之大、波及面之广，其他文化艺术乃至人的衣食住行概莫能比。如玄宗“尤爱羯鼓玉笛，常云八音之领袖，诸乐不可为比”（南卓《羯鼓录》）。而且伎艺高超，宋璟赞曰：“头如青山峰，手如白雨点，此即羯鼓之能事也。”（同上）杨贵妃善舞《胡旋》，白居易《胡旋女》诗称“中有太真外禄山，二人最道能胡旋”。唐初著名“舞胡”安叱奴。以善胡舞邀得高祖盛宠，竟封为五品官散骑侍郎。朝廷如此，民间也不例外。有诗为证：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”（王建《凉州行》）“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”（元镇《法曲》）当时在长安寓居了不少著名的来自西域的乐舞人，如善胡舞的安国的安辔新，琵琶师曹国的曹保一家，歌手米国的米嘉荣等。还有一些不知名的民间艺人，如“石国胡几”（刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》）、“胡腾儿”（李端《胡腾儿》）等。他们精妙的别开生面的表演带给人们全新的感受，每每使观者如醉如痴。岑参曾有诗赞道：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，请客见之惊且叹。……世人学舞只是舞，姿态岂能得如此。”（《田使君美人舞如莲花北鋋歌》）西域乐舞的大量传入，使因魏晋之乱而散失残缺的中原音乐舞蹈注入了新的生命和活力，并成为丰富灿烂的华夏文化的重要组成部分。不仅如此，它还促进了其他方面的引进和交流。如雕刻，敦煌莫高窟壁画中至今仍保存着表现胡旋舞的栩栩如生的造型。相比之下，服饰所受的影响更为明显。与历史的服饰交流多为南北向不同，唐代服饰的交流是东西向的，正如《新唐书·五行志》说：“天宝末，贵族及士民好为胡服、胡帽。”这其中有相当程度是受了乐舞舞服的影响。譬如当时人们喜欢戴一种浑脱帽，“浑脱”，又名“苏莫遮”，系印度语。此帽由羊皮制成，高顶，尖而圆。《唐会要》载吕元泰上中宗疏曰：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰《苏莫遮》……”可见浑脱帽由此乐舞而来。又如唐代妇女衣领开得比较低，胸部袒露，歌妓尤其如此，所谓“胸前瑞雪镫斜照”（李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》），似亦受胡舞服的影响。譬如柘枝舞至曲终，便半袒其衣。沈亚之《柘枝舞赋》云：“差重锦之华衣，俟终歌而薄祖。”薛能《柘枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”均指此而言。舞《浑脱》者更是“裸体跌足”。很可能在审美观念上使唐人受到熏染。总之，乐舞在唐代这一民族空前融合、中外交流臻于极盛的时代，起着不容忽视的重要的先导作用.
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有着五千年漫长岁月的中华,积淀出了深厚的传统文化,在这一块孕育悠久历史文化的沃土上,孕育了袖舞这一朵奇葩。作为服饰道具的“袖”,作为表演形式的“袖舞”源远流长。袖舞是中国舞蹈文化精神与民族审美观的体现,经过历史各时代的艺术加以选择、创造,去其糟粕,取其精华,赋予它们新的气韵、新的品格。袖舞成为了独立的舞蹈肢体语言,体现中国古典舞的精神与风貌。 一、水袖、袖舞 (一)水袖、袖舞的概念1.水袖的概念水袖是演员用来进行舞蹈表演的一种服饰文化的舞蹈道具,它既有服饰功能,又兼有道具的属性。水袖通过舞者身体的舞动来带动,就像道具一样具有可操纵性的特点。袖包括袖身和袖体两部分。袖身是指穿在身上的服饰部分,袖体是指接在衣服袖口处向外延长的长袖部分。2.袖舞的概念袖舞是以独具特色的袖作为道具的舞蹈,是一种能够代表中华传统审美特征的典型舞蹈样式之一。袖舞综合了观赏性、技艺性、表现性,其悠久的历史和独特的气质精练地反映出中国舞蹈独具韵味的文化内涵和审美情趣,从而具有了独特的审美品格和艺术价值。 (二)水袖、袖舞的来源“袖”在舞中可以用简约的“长袖善舞”四个字说明。华夏民族的宽衣大袖是袖的源头,经过历史的沉淀,在追求美的同时加以延长与夸张,独具特色的“水袖”就形成了。我们都知道,中国古典舞中的袖是提炼中国戏曲的“水袖”而成的。那么,“水袖”名称是怎么来的呢?其实,水袖的最早的叫法是“水衣”,水衣的袖子随着发展逐渐变长变宽,便形成了我们今天所看到的水袖。因为袖舞动的形态像水波荡漾,所以叫“水袖”。袖舞在这块历史文化的沃土上,不断吸收和继承精华部分再加以创新,才得以发展成熟与完善。 二、水袖的历史发展及当代表演形式的演变 树有根才能生长繁茂,袖舞也有生长和流传的根,它深深地屹立在民间艺术的土壤中。袖舞在几千年的历史变迁中,袖的形态和舞的风格随着朝代的更迭和文化的演变发生着变化。它或虔诚与迷狂,或妩媚与婀娜,或纯熟与精美,或逍遥与飘逸,或华贵与端庄,或精练 (一)原始时期水袖的发展在舞蹈艺术起源的远古时期,原始宗教和舞蹈艺术有着千丝万缕的联系,舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。中国远古时期的典型的例子就是巫舞,在中国古文中,“巫”和“舞”两者是相通的,“褎”字是古代“袖”字的写法,从这可以看出,“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。从“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象,体现了“禾熟拔其穗”的动态。原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物,舞蹈的形态受到了影响,道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。 (二)汉代时期水袖的发展袖舞在汉代迎来了发展的高峰。史料里记载着戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。在汉代,长袖的形状分为细长的舞袖和喇叭形状的宽大长袖这两种。由此我们可以看出“袖舞”的发展有两个方向,一个是长袖的纵向延伸,在袖口端接一长飘带;另一个是袖式稍短,是“水袖”演化的由来,后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。也有手执巾而舞的形态,它的舞名被称为“巾舞”。从“罗衣从风,长袖交横”“表飞毅之长袖,舞细腰以抑扬”“君似飞鸾,袖如回雪”这些漂亮的词句中,我们可以看到汉代袖舞的动人之处。它一脉相承于细腰长袖的“楚舞”,经过进行加工创作,使它更纯熟更精美。在汉代的袖舞中就有了精湛的技艺,例如加长的巾袖舞在挥洒间自然会增加难度,巾越长,要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度横向折腰的动态对身体的柔韧性提出了很高的要求,这注重的是腰功与袖式的变化;例如追求赵飞燕“掌上舞”那样“机迅体轻”等等。 (三)隋唐时期水袖的发展隋唐时期,封建社会上升至一个鼎盛时期,乐舞艺术尤其是宫廷乐舞也随之进入一个繁盛的阶段。袖舞成为了一种中原乐舞文化的传统,滋养着舞蹈的发展。袖舞在唐代有两个发展方向。一个方向是长袖的发展,“纤腰弄明月,长袖舞春风”说明了唐代对前代传统长袖舞的继承。另一个方向是广袖的发展,“翩翩舞广袖,似鸟海东来”说明了“广袖”的形态。从广袖中,我们看到了唐代袖舞的华贵与大气。运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功,柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性。时而长袖拂垂翻飞,时而慢舞双袖,时而扬袖、转袖,时而飞舞长袖,时而急翻双袖,各种舞袖的姿态和技法,是“细腰长袖”的舞风在唐代乐舞中的延续和发展变化,即使袖的形态有所改变,但是袖舞身体动作的韵律已经根深蒂固地流传下来。 (四)明清时期水袖的发展从宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈发展重要的现象,戏曲艺术脱颖而出,创立了独立地位。明清时期,戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。在这一进程中,袖舞不断适应戏曲的表演程式与要求,袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术当中,成为一种高度凝练的表现手段,“水袖”也成为了一门独特的技巧。在前代袖舞的基础上,戏曲的水袖着重发展和丰富了袖技,将袖作为一种专门的技巧来发展,并服务于戏曲中人物和情节的表现。戏曲的水袖不仅在袖舞的传统审美上发生了改变,而且复杂和丰富了表现技巧和手段。也可以说,因为戏曲水袖技巧的集中发展,袖舞有了较强的“语言性”。 (五)当代水袖表演形式的演变在当代,袖舞的追求与发展需要超越历史传统,成为一种语言机制,一种能够营造中国古典文化意象、能够表现中国人感情、能够向现代审美趣味延伸的语言机制。这对于中国传统袖舞的发展具有重要的现实意义。从上世纪五十年代起,“中国古典舞”正式确立后,在中国古典舞创新的同时,袖舞技术也得到了突破,尤其是古典舞身韵的产生,水袖发展为独立的道具身韵,借助舞蹈表演,才让我们体会到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授为袖舞注入了新元素,给予袖舞新的气息和温度。她还提出袖与腰、重心、步伐之间的“三节六合”的关系要贯穿于身法的要求中,让舞者身体和袖成为一个完整统一的结合体。袖舞的完善与成熟,是中国古典舞民族文化精神的当代延伸的体现,也是传统舞蹈风貌的当代建构。 结束语 浅析中国古典舞水袖的历史发展是在宏观上分析和概括水袖的发展,历史发展演变,水袖的技术技巧表现以及美的体现。丰富而绚丽的袖舞经过漫长的艺术长河的沉淀,吸取了许多优美的动态和静态舞姿,在圆转、回荡与流动的曼妙风韵中,展示奇崛雄肆、清婉柔丽的无穷魅力,创造出灿烂辉煌的东方艺术。袖舞就像一股清泉,清新,淡雅,婉丽。凝聚着中国特有的线的艺术追求,丰富的舞蹈语汇,折射出变化、演化、幻化的无穷意境。希望对你有帮助
原因在唐代中国与周边邻国的来往和唐代乐舞的形成有着密切的关系。在许多商业交换中，其他国家不仅仅是带着他们的商品来到中国，同时也带来了他们国家独特的艺术文化。当他们的舞蹈在街边上演时，民间艺术家们，留心模仿，慢慢的流传到了宫廷里面。在宫廷里不断发展，最后达到兴盛。 表现 唐代舞蹈有许多与历代舞蹈截然不同的地方，大部分都是新的创造，丰富了舞蹈艺术。 1.唐代舞蹈个个具有故事情节；舞蹈《兰陵王》就是一个例子，这个舞蹈是一个男子面具独舞。因为兰陵王容貌出奇的俊美，像个美丽的女子，所以在战斗中往往会被敌人所轻视。于是兰陵王为了震慑住敌人，命人打造了面目狰狞的面具，每逢出战，兰陵王都戴上这个面具。这个舞蹈有声有色的表现了一位有名的将军，他一生中在战场上的英武事迹。 2.唐代舞蹈除了在宫廷里有所表演，在寺院里也有一方天地。人们常常在寺院里的舞台上表演舞蹈，娱乐广大群众。 3.唐代舞蹈创造并且丰富了许多舞蹈专用术语。现在舞蹈用的许多术语都是唐代时期流传下来的。如大垂手、小垂手、摇、送、等都是至今频繁使用的舞蹈术语。 4. 唐代舞者们还创造了舞谱。舞谱的形式与乐谱的形式十分相像。乐谱使用音符来记载音乐，方便后人学习与了解历代的音乐。而舞谱是使用简单的图画来记载舞的蹈队形与动作，所以唐代舞蹈才能流传到今，让我们学习研究。
有着五千年漫长岁月的中华,积淀出了深厚的传统文化,在这一块孕育悠久历史文化的沃土上,孕育了袖舞这一朵奇葩。作为服饰道具的“袖”,作为表演形式的“袖舞”源远流长。袖舞是中国舞蹈文化精神与民族审美观的体现,经过历史各时代的艺术加以选择、创造,去其糟粕,取其精华,赋予它们新的气韵、新的品格。袖舞成为了独立的舞蹈肢体语言,体现中国古典舞的精神与风貌。 一、水袖、袖舞 (一)水袖、袖舞的概念1.水袖的概念水袖是演员用来进行舞蹈表演的一种服饰文化的舞蹈道具,它既有服饰功能,又兼有道具的属性。水袖通过舞者身体的舞动来带动,就像道具一样具有可操纵性的特点。袖包括袖身和袖体两部分。袖身是指穿在身上的服饰部分,袖体是指接在衣服袖口处向外延长的长袖部分。2.袖舞的概念袖舞是以独具特色的袖作为道具的舞蹈,是一种能够代表中华传统审美特征的典型舞蹈样式之一。袖舞综合了观赏性、技艺性、表现性,其悠久的历史和独特的气质精练地反映出中国舞蹈独具韵味的文化内涵和审美情趣,从而具有了独特的审美品格和艺术价值。 (二)水袖、袖舞的来源“袖”在舞中可以用简约的“长袖善舞”四个字说明。华夏民族的宽衣大袖是袖的源头,经过历史的沉淀,在追求美的同时加以延长与夸张,独具特色的“水袖”就形成了。我们都知道,中国古典舞中的袖是提炼中国戏曲的“水袖”而成的。那么,“水袖”名称是怎么来的呢?其实,水袖的最早的叫法是“水衣”,水衣的袖子随着发展逐渐变长变宽,便形成了我们今天所看到的水袖。因为袖舞动的形态像水波荡漾,所以叫“水袖”。袖舞在这块历史文化的沃土上,不断吸收和继承精华部分再加以创新,才得以发展成熟与完善。 二、水袖的历史发展及当代表演形式的演变 树有根才能生长繁茂,袖舞也有生长和流传的根,它深深地屹立在民间艺术的土壤中。袖舞在几千年的历史变迁中,袖的形态和舞的风格随着朝代的更迭和文化的演变发生着变化。它或虔诚与迷狂,或妩媚与婀娜,或纯熟与精美,或逍遥与飘逸,或华贵与端庄,或精练 (一)原始时期水袖的发展在舞蹈艺术起源的远古时期,原始宗教和舞蹈艺术有着千丝万缕的联系,舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。中国远古时期的典型的例子就是巫舞,在中国古文中,“巫”和“舞”两者是相通的,“褎”字是古代“袖”字的写法,从这可以看出,“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。从“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象,体现了“禾熟拔其穗”的动态。原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物,舞蹈的形态受到了影响,道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。 (二)汉代时期水袖的发展袖舞在汉代迎来了发展的高峰。史料里记载着戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。在汉代,长袖的形状分为细长的舞袖和喇叭形状的宽大长袖这两种。由此我们可以看出“袖舞”的发展有两个方向,一个是长袖的纵向延伸,在袖口端接一长飘带;另一个是袖式稍短,是“水袖”演化的由来,后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。也有手执巾而舞的形态,它的舞名被称为“巾舞”。从“罗衣从风,长袖交横”“表飞毅之长袖,舞细腰以抑扬”“君似飞鸾,袖如回雪”这些漂亮的词句中,我们可以看到汉代袖舞的动人之处。它一脉相承于细腰长袖的“楚舞”,经过进行加工创作,使它更纯熟更精美。在汉代的袖舞中就有了精湛的技艺,例如加长的巾袖舞在挥洒间自然会增加难度,巾越长,要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度横向折腰的动态对身体的柔韧性提出了很高的要求,这注重的是腰功与袖式的变化;例如追求赵飞燕“掌上舞”那样“机迅体轻”等等。 (三)隋唐时期水袖的发展隋唐时期,封建社会上升至一个鼎盛时期,乐舞艺术尤其是宫廷乐舞也随之进入一个繁盛的阶段。袖舞成为了一种中原乐舞文化的传统,滋养着舞蹈的发展。袖舞在唐代有两个发展方向。一个方向是长袖的发展,“纤腰弄明月,长袖舞春风”说明了唐代对前代传统长袖舞的继承。另一个方向是广袖的发展,“翩翩舞广袖,似鸟海东来”说明了“广袖”的形态。从广袖中,我们看到了唐代袖舞的华贵与大气。运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功,柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性。时而长袖拂垂翻飞,时而慢舞双袖,时而扬袖、转袖,时而飞舞长袖,时而急翻双袖,各种舞袖的姿态和技法,是“细腰长袖”的舞风在唐代乐舞中的延续和发展变化,即使袖的形态有所改变,但是袖舞身体动作的韵律已经根深蒂固地流传下来。 (四)明清时期水袖的发展从宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈发展重要的现象,戏曲艺术脱颖而出,创立了独立地位。明清时期,戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。在这一进程中,袖舞不断适应戏曲的表演程式与要求,袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术当中,成为一种高度凝练的表现手段,“水袖”也成为了一门独特的技巧。在前代袖舞的基础上,戏曲的水袖着重发展和丰富了袖技,将袖作为一种专门的技巧来发展,并服务于戏曲中人物和情节的表现。戏曲的水袖不仅在袖舞的传统审美上发生了改变,而且复杂和丰富了表现技巧和手段。也可以说,因为戏曲水袖技巧的集中发展,袖舞有了较强的“语言性”。 (五)当代水袖表演形式的演变在当代,袖舞的追求与发展需要超越历史传统,成为一种语言机制,一种能够营造中国古典文化意象、能够表现中国人感情、能够向现代审美趣味延伸的语言机制。这对于中国传统袖舞的发展具有重要的现实意义。从上世纪五十年代起,“中国古典舞”正式确立后,在中国古典舞创新的同时,袖舞技术也得到了突破,尤其是古典舞身韵的产生,水袖发展为独立的道具身韵,借助舞蹈表演,才让我们体会到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授为袖舞注入了新元素,给予袖舞新的气息和温度。她还提出袖与腰、重心、步伐之间的“三节六合”的关系要贯穿于身法的要求中,让舞者身体和袖成为一个完整统一的结合体。袖舞的完善与成熟,是中国古典舞民族文化精神的当代延伸的体现,也是传统舞蹈风貌的当代建构。 结束语 浅析中国古典舞水袖的历史发展是在宏观上分析和概括水袖的发展,历史发展演变,水袖的技术技巧表现以及美的体现。丰富而绚丽的袖舞经过漫长的艺术长河的沉淀,吸取了许多优美的动态和静态舞姿,在圆转、回荡与流动的曼妙风韵中,展示奇崛雄肆、清婉柔丽的无穷魅力,创造出灿烂辉煌的东方艺术。袖舞就像一股清泉,清新,淡雅,婉丽。凝聚着中国特有的线的艺术追求,丰富的舞蹈语汇,折射出变化、演化、幻化的无穷意境。希望对你有帮助
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1.唐代舞蹈的分类2.唐代舞蹈的形成3.唐代舞蹈的特点4.唐代舞蹈对舞蹈文化的贡献以上是我的研究情况，谢谢老师！唐代舞蹈的分类软舞软舞的动作抒情优美，节奏比较舒缓。它是一种专门在宫廷场所为达官贵人们的表演。这种舞蹈的舞者普遍是成群的宫女或是舞女。在表演软舞的时候她们通常穿着带有水袖的袍子，来强调手背柔软连贯的动作。?强调手背的动作?群舞?只有女的表演?高贵，势力的体现健舞健舞的动作矫健有力，节奏明快。这种舞蹈有时是以群舞的方式呈现，但是大部分都是以独舞或是双人舞的方式来呈现。健舞的舞者可以使男子或是女子。在表演健舞的时候男子穿的是盔甲。而女子穿的服装是带有雕饰品的紧身上衣，和近似喇叭裤形的裙子。这些服装是来强调剑舞独特和干脆的肢体和腰部动作。?强调腰部和腿的动作独舞和双人舞较多?男女舞者?大部分都是描述的战争故事唐代舞蹈的形成唐代舞蹈的形成有两种方式，软舞和健舞各有自己不同的形成方式。软舞软舞的形成是沿袭以前的舞蹈风格，在以前的舞蹈基础上有所发展。历代的舞蹈普遍为宫廷舞蹈，我们现在在大部分古代电视剧里看到的舞蹈，就是近似于软舞的风格。健舞健舞是在唐代兴起的。中国与周边邻国的来往和唐代健舞的形成有着密切的关系。在许多商业交换中，其他国家不仅仅是带着他们的商品来到中国，同时也带来了他们国家独特的艺术文化。当他们的舞蹈在街边上演时，民间艺术家们，留心模仿，慢慢的流传到了宫廷里面。唐代舞蹈的特点唐代舞蹈有许多与历代舞蹈截然不同的地方，大部分都是新的创造，丰富了舞蹈艺术。1.唐代舞蹈个个具有故事情节；舞蹈《兰陵王》就是一个例子，这个舞蹈是一个男子面具独舞。因为兰陵王容貌出奇的俊美，像个美丽的女子，所以在战斗中往往会被敌人所轻视。于是兰陵王为了震慑住敌人，命人打造了面目狰狞的面具，每逢出战，兰陵王都戴上这个面具。这个舞蹈有声有色的表现了一位有名的将军，他一生中在战场上的英武事迹。2.唐代舞蹈除了在宫廷里有所表演，在寺院里也有一方天地。人们常常在寺院里的舞台上表演舞蹈，娱乐广大群众。3.唐代舞蹈创造并且丰富了许多舞蹈专用术语。现在舞蹈用的许多术语都是唐代时期流传下来的。如大垂手、小垂手、摇、送、等都是至今频繁使用的舞蹈术语。4. 唐代舞者们还创造了舞谱。舞谱的形式与乐谱的形式十分相像。乐谱使用音符来记载音乐，方便后人学习与了解历代的音乐。而舞谱是使用简单的图画来记载舞的蹈队形与动作，所以唐代舞蹈才能流传到今，让我们学习研究。唐代舞蹈对舞蹈文化的贡献/影响1.唐代舞蹈启发许多编导对新创作的灵感。比如，大型舞剧丝路花雨的创作，是在唐代舞蹈的基础上进行了创新。舞蹈中的经典动作都是从唐代舞蹈中演化而来的，比如说反弹琵琶，飞天等动作都是沿袭了唐代舞蹈。2.唐代舞蹈成为了周边国家，比如说日本等国家的舞蹈源泉，并一直流传至今。日本著名的面具舞就是其他国家引用中国唐代舞蹈典型的例子。日本的面具舞是男子面具独舞，与唐代的兰陵王舞十分相像，几乎一模一样。这不仅证实了唐代舞蹈的吸引力和生命力，同时也证明了唐代舞蹈是中国舞蹈史里的一段辉煌时期。（澳大利亚新金山中文学校 沈雪羚老师推荐）唐乐舞气势磅礴，场面壮观，集诗、词歌、赋于吹奏弹唱；融钟、鼓、琴、瑟于轻歌曼舞。乐曲高亢悠扬，动作舒展流畅，服饰华丽多紫，堪称历代歌舞之最。唐乐舞的兴盛正是盛唐时期歌舞升平，国泰民安的完美写照。古代舞蹈名伶西施，是春秋时代著名的宫廷舞人。越王勾践为向吴国复仇使美人计，把西施送给错庸好色的吴王夫差。夫差得西施后，终日沉溺在歌舞和酒色之中，不理朝政。据记载，为西施表演《响屐舞》，夫差在御花园的一条长廊中，命人把廊挖空，放进大缸，上面铺木板，取名“ 响屐廊”。西施脚穿木屐，裙系小铃，在婀娜优美舞姿中时，木屐踏在木板上，发出沉重的“铮铮嗒嗒”回声和裙上小铃清脆欢快的“叮叮当当”声相互交织，别有一番迷人的风味。吴王为西施所迷，荒废了政务，民不聊生，怨声载道。越王勾践趁机发兵打败了吴国，夫差被迫自杀。赵飞燕，原名宜主，汉代的著名舞人。为阳阿公主家的婢女，她聪明伶俐、身材窈窕，学习歌舞时精心、刻苦，所以出人头地。由于她的舞姿特别轻盈，故人称“赵飞燕”。后被汉成帝看中，召入宫中，封为“婕妤”（女官名），数年后立为皇后。赵飞燕，身轻若燕，能作掌上舞。相传汉成帝为赵飞燕造了一个水晶盘，令宫人用手托盘，赵飞燕则在水晶盘上潇洒自如地舞蹈，由此可见其舞蹈的功力。还有一个传说：“汉宫中有个太液池，池中突起一块陆地，叫瀛洲，洲上建高榭（音谢。是修筑在高土台上的敞屋），高达四十尺。赵飞燕穿着南越进贡的云英紫裙，碧琼轻绡（音肖，薄纱），表演歌舞——《归风送远之曲》，成帝以文犀箸（或作簪）敲击玉瓯（音欧。玉瓯是玉盆或玉盂）打拍子，冯无方吹笙伴奏。歌舞正酣，忽然起了大风，飞燕随风 扬袖飘舞，好像要乘风飞去。成帝急忙叫冯无方拉住赵飞燕。一会儿，风停了，赵飞燕的裙子也被抓皱了。从此宫中就流行一种折叠有皱的裙子叫“留仙裙”。据传汉成帝怕大风把赵飞燕吹跑，还特地为赵飞燕筑起了“七宝避风台”居住”。左旋右转 手舞足蹈 [/size] 乐舞大体分为健舞和软舞两类，前者敏捷刚健，后者优美柔婉。健舞又分为“阿辽”、“柘枝”、“剑器”、“胡旋”等，都是体育舞蹈。武则天曾下令在皇宫内设“习艺馆”，旨在教宫女们学习诗文，后来逐步演变成专门训练歌手和舞蹈家的“教坊”。唐代乐舞，在南北朝的基础上有了进一步的发展，是中国古代乐舞的极盛时期。乐舞大体分为健舞和软舞两类，前者敏捷刚健，后者优美柔婉。健舞又分为“阿辽”、“柘枝”、“剑器”、“胡旋”等，都是体育舞蹈。武则天曾下令在皇宫内设“习艺馆”，旨在教宫女们学习诗文，后来逐步演变成专门训练歌手和舞蹈家的“教坊”。这些歌舞艺人在返回民间后，又把宫廷中学习的乐舞带回民间，在普通老百姓中流行，从而促进了唐代的乐舞普遍流传。这些舞蹈中，最出名的当然是剑舞，又称作“剑器浑脱”，有民间和军中两种路数，民间舞剑器的名人是公孙大娘及其一批弟子。杜甫写诗说：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。”开元三年（715年）杜甫在郾城观看了公孙大娘舞剑器的表演，大历二年（767年）又在四川葵州（现在的奉节）目睹公孙大娘的弟子舞剑器，还因此感慨了一番人世变迁。好写狂草的张旭曾经看过公孙大娘的剑器舞，感受到凛冽气势，艺业大加精进。舞剑器的女子多穿军装，唐人司空图有诗云：“楼下公孙昔擅场，空叫女子爱军装”，可见这种风尚影响很广。军中舞剑的佼佼者则是将领裴□。裴□在洛阳的时候，吴道子正好在洛阳的天官寺作画，一时找不到感觉，便请裴__表演舞剑，说是“作气以助挥毫”，裴□骑马飞驰，在马上舞起剑来，左旋右抽，气度森严，又把剑抛向高空数十丈，落下来的时候快如电光，裴□却正好能用剑鞘接住长剑。当时围观的有几千人，全都看得一身冷汗。吴道子看了之后，也画出了一幅佳作。后代的唐文宗，就把李白的诗、裴□的舞剑、张旭的草书定为“三绝”。唐代舞蹈的一个重要特色是出现了字舞。“字舞者，以舞人亚身于地，布成字也。”一般是在祭祀大典或嘉宾盛宴等比较隆重的集会场合演出。据《旧唐书》记载，武则天曾亲自排演了“舞之行列必成字”的“圣寿乐”。对此，唐代诗人王建有过形象的描述：“罗衫叶叶绣绣重重，金凤银鹅各一丛，每遇舞头分两项，‘太平万岁’字当中。”这种“作字如画”的字舞，其实就是古代的团体操。此外，当时还有一种难度很高的舞蹈叫“蹋球”，也就是“胡旋舞”。用一个一两尺高的大木球，画上花样，跳舞的人在上面腾踏旋转，始终不会掉下来。白居易《胡旋女》写道：“胡旋女、胡旋女、心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举；回雪飘__转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”这种舞蹈是从西北少数民族地区传入中原的，并在民间广泛流传。乐舞艺人 乐舞这一活动在唐代十分普遍，几乎渗透到社会生活的各个方面。就参与的阶层而言，上自帝王贵戚、文臣武将，下至平民百姓、乐工歌伎，无论男女老幼，莫不会舞。而下面几位艺人以独特的艺术风采名垂青史。舞蹈起源于劳动，与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。唐代诗风极盛，舞风亦极盛，以舞蹈为素材的诗篇数不胜数。薛能《柘枝词》云：“楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩。”李白《高句骊》云：“金花折风帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海东来。”如此等等，不一而足。唐代舞蹈有健舞、软舞之分。据有关文献记载，两大类舞均有十余种。健舞如《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》，软舞如《绿腰》、《春莺啭》、《凉州》、《回波乐》，是为代表作。健舞矫健刚劲，软舞优美柔婉。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》与李群玉的《长沙九月登东楼观舞》二诗中就分别写的是最著名的健舞《剑器》和软舞《绿腰》，他们所描摹的一武一文的舞蹈表演风格和一刚一柔的舞姿，各个生动传神。健舞《剑器》，由民间武术逐渐发展而成，一般为女子戎装独舞，也有军士集体群带。早在春秋时期，孔子的弟子就着戎装在孔子面前舞剑。楚汉相争时，鸿门宴上“项庄舞剑，意在沛公”，项庄所舞，就是剑舞。晋代刘琨与祖逖“闻鸡起舞”，也是剑舞。至盛唐，即有裴的剑舞与李白的诗歌、张旭的草书并称“三绝”。公孙大娘是唐著名舞蹈家，其剑器舞在内外教坊独享盛名。晚唐郑嵎《津阳门诗》云：“公孙剑伎皆神奇”，自注说：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”司空图《剑器》诗亦云：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。”即或张旭在谈到他的草书创作长进时，也感称：“见公孙大娘舞剑器，而得其神”(《唐国史补》)。杜甫诗的一开头即回忆和描绘了自己童年时观公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时的情景。“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。燿如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”这八句诗，前四句是写舞蹈气势、人气：四方闻名，观者如山，为之动容，感动天地。后四句或称“四如句”，是写舞美、韵律：如羿射九日，如骖龙翔舞，如雷霆收怒，如江海凝光。句里行间激荡着诗人对公孙氏舞蹈艺术的深深钦佩和赞赏，以至老而不忘，抚今思昔，颇有感慨。软舞《绿腰》，也作《六幺》、《录要》，或称《乐世》，为女子独舞。节奏由慢到快，舞姿轻盈柔美。《六幺》乐曲流传很广，白居易《杨柳枝》云：“《六幺》、《水调》家家唱。”《琵琶行》亦云：“初为《霓裳》后《六幺》。”南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》有王屋山舞《六幺》的场面。李群玉诗写观《绿腰》舞之近感：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，宛如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白苕。慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪(嵤去山换系)风。堕珥时流盼，修裾欲朔空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”诗人将此舞描写得胜过《前溪》和《白苕》等舞，用翠鸟、游龙、垂莲、凌雪形容舞姿之变幻、节奏之平缓，突出舞腰和舞袖的特点，轻盈之极、娟秀之极、典雅之极。是诗是舞，堪称双璧也。汉傅毅《舞赋》曰：“歌以咏言，舞以尽意。”舞蹈的媒介在于人体本身，它以独到的舞蹈语言和审美通感表意传情。诗人写舞，亦饱含感情。如白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，所写《霓裳羽衣舞》，为唐代宫廷乐舞，可谓称鼎中国舞蹈史。唐代乐、舞合一。《霓裳羽衣》乐曲传为唐玄宗李隆基部分地吸收西凉节度使杨敬述所献《婆罗门曲》而编创。而杨贵妃是首先将此曲编为舞蹈的人，且又以她的表演为最美。其舞、乐和服饰都着力描绘虚无飘渺的仙境和仙女形象。白居易诗一开头即说：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”诗人特殊的身份地位和倾心霓裳舞是很明白的。而后即对舞者的服饰、舞姿和乐曲的结构作了细微的描写。“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。”舞者披绚丽“云肩”，裙裾有如虹霓，全身饰以璎珞，冠饰也极华丽，称步摇冠。“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。”这前四句写舞蹈飘然、嫣然之初态，后四句所比萼绿、飞琼皆为仙女。但诗人的立意并非仅在于描写舞之华采飘逸，他要着意表达的是这样的情感：“如君所言诚有是，君试从容听我语。若求国色始翻传，但恐人间废此舞。”如联系到诗人在《长恨歌》中所写“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，则更见其忧国忧民之心深矣切矣。唐代不少诗人和舞女，每每因才艺的互相慕悦而产生感情的投契，因而往往还结为知己。如白居易《感故张仆射诸妓》诗云：“黄金不惜买蛾眉，拣得如花四五枝。”这里的“妓”，指美姿色、善歌舞的女子。白居易崇信佛教，自认为乐天知命，生活似乎很淡泊，然而家中却养了不少歌舞妓。他在《小庭亦有月篇》中写道：“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶。红绡信手舞，紫绢随意歌。”这里就有四位。而刘禹锡《忆春草》诗中所写“处处多情”的“春草”，据他自注说也是白居易家中的舞妓。清人褚人获《坚瓠辛集》卷四云：“陈鸿《长恨歌传序》云：‘乐天深于诗，多于情者也。’故所遇必寄之吟咏，非有意于渔色。”这是很中肯的见解。又如韩愈《感春》诗云：“娇童为我歌，哀响跨筝笛。艳姬蹋筵舞，清眸刺剑戟。”这里的“艳姬”，指的也是家中的舞女。
元代乐舞发展一方面受制于元代。社会特有的民族歧视的历史现实，同时又因社会统一各民族的交流而得到一定的促进，以元杂剧为代表的戏曲在这一时期的长足发展，更对舞蹈的进一步发展产生深远影响。
蒙古族是一个能歌善舞的民族。入主中原后，蒙古族统治者既重视本民族文化习俗，同时又注意吸收汉民族文化精髓。元代宫廷乐舞呈现蒙汉交融的风采。
元代宫廷舞蹈发展的线索大致是：宫廷“乐队”(即队舞)承袭宋代队舞的基础并融进了蒙古族的礼俗及音乐舞蹈成分，创新虽少，但规模布局都比较完整。唐宋大曲之传承在元代仍有遗绪，《白沙细乐》《海青拿天鹅》也有歌舞大曲的一些特征。另外，散见于一些资料中的舞蹈，如《八展舞》《昂鸾缩鹤舞》，只见名目，无详细描述。乐舞机构较具规模，乐舞艺人地位卑微。宫廷佛事活动中的《十六天魔舞》，可以称作这一时期具有代表性的舞蹈。
元代蒙古族的音乐、舞蹈及造型艺术，既发扬了自己的传统也吸收了其他民族的优点，使之在内容、形式和艺术风格等方面都有了明显的进展。在蒙古族的音乐发展历史中...
君道，即封建帝王治国的基本理念与统治权术，其核心内容是儒家所倡导的"仁政"、"仁义"原则。
这个问题为历代帝王所重视，因为它关联着国家的安定与王朝的巩固。
在中国历史上，对君道发挥最好的当属唐代贞观君臣。
他们同心协力，共同开创了辉煌的"贞观之治"。
一、健全完善、居安思危的贞观君道贞观时期的君道集中表现为：屈已纳谏、任贤使能、恭俭节用与宽厚爱民，它基本上可以反映中国封建帝王君道的主要方面，是君道思想发展的最高峰与最繁荣阶段。
（一）屈已纳谏 任贤使能
君道不只是由君主来完成与发展执行，而是在君臣共理的情况下，由君主为代表而施行的统治理念与权术，它是整个统治阶级最高层的使命。
在唐太宗时期，中国正处于贵族政治的最高峰，贵族是社会的精英，垄断一切统治权力。
为了更好地统治与治理好国家，他们必须认真纳谏与任贤使能，这是社会与时代对统治集团的精英们的要求。
在这其中，至关重要的就是要处理好君臣关系，这是进谏与纳谏的基础，也是任贤与使能的关键。
反过来，帝王的屈已纳谏与任贤使能无疑又促进了君臣关系，从而巩固了统治基础。
太宗朝的君臣关系总体来说是相当融洽与亲密的。
太宗非常注意发展君臣关系。
他虚心求谏，认真纳谏，并正式开启了"君相议事，谏臣与之"的局面，这在当时是极为开明与有利的，它直接促进了贵族政治的大繁荣。
至于后来出现的谏臣无远见，廷议不能决等欠缺，则只是帝王具体操作过程中由多种复杂原因引起的，而在贞观朝，虽然存在其局限性，但却由于唐太宗坚强的个性、英雄的风度与自觉的精神，反而能使群臣避其疏漏以纠其见识寡浅。
加之唐初金谏魏征等都是刚正不阿、远见卓识的大臣，往往有敏锐而独到的见解，有利于问题的圆满解决。
这也是任贤使能的君道和良好的君臣关系在发挥作用。
太宗认识到任贤是重要的，而使能则是至关重要的，这是帝王统治国家的重中之重。
太宗这种治国理念使他能驱策英雄、网罗贤才而游刃有余，他网罗的皆为"贤臣"而非"忠臣"。
群臣文化素质很高，贞观宫廷盛况空前，大臣皆是文惊八方、政辉朝野之辈。
他们君臣关系之良好，大大推动了屈已纳谏与任贤使能的发展。
唐初沿用与发展的自隋以来的科举制，太宗培育的垂范后世的良好政风"贞观风"，也都使得他能笼络中下层有才之士，在他周围形成一个高智慧的人才群体，这保证了他们君臣能共图唐王朝繁荣大业。
另外，太宗朝的省官开辟与发展了"无为而治"的新局面，其精兵简政有利于工作效率的提高与群臣能力的发挥，也使得他们有足够的时间来观察唐初社会，以从更深层次提出建议与意见，从而更有效的推动社会的稳步发展和政治统治的成熟，这也是屈己纳谏与任贤使能得以顺利发展的一个重要的推动条件。
这些都为大唐的兴盛打下了坚实基础。
正如乾隆皇帝所言："盖自三代以下，能用贤纳谏而治天下者，未有如此之盛焉。
"①
（二）恭俭节用 宽厚爱民
这两方面是贞观君道的关键方面，也是唐代繁荣的重要前提。
中国的贵族政治发展到唐初已达鼎盛，由于社会基础的变化，社会结构的变动以及科举制度的发展等原因，贵族政治盛极而衰的迹象开始出现。
为了更好地实现从贵族政治向官僚政治的转换，以维护隋末以来乱极而治的大好政治局面，贞观之初，太宗曾对侍臣说："为君之道，必须先存百姓。
"②"若损百姓以奉自身，犹割股而啖腹，腹饱而身毙。
"③太宗身体力行，公卿俭约为先，整个社会兴起了一股俭约之风与宽厚习惯。
他们又大力推行轻徭薄赋、舒缓刑罚、偃革兴文，与民休息等温和政策，这些都为唐初经济的恢复与社会的发展做出了重大贡献。
太宗君臣虽在贞观十七年前后日趋奢侈（这是历史和人性的悲哀，也是王朝历史发展的毒瘤。
），但却仍具有较长远的的眼光和较强的自制力，他们能将已欲与人欲密切联系起来，其贵族血统的开放心态使他们能保持一种理性思维。
他们君臣身上仍很大程度上带着的雄武之气与流淌着的野性的血液，刚创建唐王朝的喜悦与 *** 尚未得以完全发泄，这些转移到这方面，也使他们比较容易注意恭俭节用与宽厚爱民，投身政治、经济、军事、文化的大发展中。
另外，唐朝宰相制度的发展与唐初宰相权势的相对扩大，尤其是贞观君臣论政和宰相封驳权等有利于制约皇帝的随心所欲，有力地减缓了帝王的不良发展倾向，也有利于恭俭节用与宽厚爱民的实现。
乾隆皇帝曾归纳良好的君道在于知人和安民。
这是千古帝王治世之要道。
贞观君臣不仅做到了屈己纳谏与任贤使能，而且还注意恭俭节用与宽厚爱民，所以贞观君道能呈空前绝后之繁盛，为历代帝王君道之冠。
二、错综复杂、参差不齐的帝王君道中国封建帝王君道在大发展的同时，又呈现错综复杂、参差不齐之势。
有的开传统而又与传统君道相对立，有的总体上合乎传统君道，有的又在特定条件下部分调整。
在这其中，时代的影响，尤其是中国政治、经济、文化制度的发展演化和统治集团的变化对帝王君道的发挥有着重大影响 。
在中国封建宗法社会的早期，君道呈现出不稳定发展状态。
由于政治、经济的发展尚未成熟，德治与法治两种统治方式轮流出现，到汉武帝时基本定型，此后随着中国封建政治、经济的发展，各朝统治者奉行的基本上都属于德治范畴。
政治制度的发展演化及由此而引发的统治集团的变化对帝王的君道起着决定性的作用，而经济与文化制度的发展对君道的影响则相对处于次要地位。
中国政治制度的发展演化最关键的就是由贵族政治向官僚政治的转变与发展。
在贵族政治阶段，军人、贵族在政治上占有支配性地位，而他们当权的时期，也就是中国封建政治由产生、发展到成熟、繁荣的时期。
总体上来说，这一时期的社会与政治是开放性的，这有利于君道的完善与成熟，是君道在总体上发挥比较好的阶段，在屈已纳谏、任贤使能两方面尤为突出。
贵族政治带来的贵族的高贵与开放心态、较为丰富与娴熟的政治阅历，使得他们有信心、有气魄屈己纳谏与任贤使能。
当社会发展演进到唐朝，由于经济与文化基础的发展成熟和变迁，贵族政治发展到顶峰并开始衰落，逐渐向官僚政治发展，而官僚政治的严谨性与出身阶层的下层性，使得他们在总体上较为注重后二者：恭俭节用与宽厚爱民。
由于这两大阶层的相持与融合，他们彼此互相冲突与妥协，过渡时期的唐朝君道在总体上就既注重屈己纳谏、任贤使能，又注意恭俭节用与宽厚爱民。
无疑，唐中期以前在这方面做得最好。
此后，进入宋元明清时期，官僚政治已比较成熟，对恭俭节用与宽厚爱民的强调更为突出，而对屈己纳谏与任贤使能者虽然也时有要求，但却相对忽略。
宋明理学既由此而生，又在此中起了重要而不可替代的推波助澜的作用，它是君道理念侧重点发生重要转折的理论基础的顶点。
由此可见，政治制度的发展演化及由此而引发的统治集团的变化就对帝王君道起着决定性的作用，而经济与文化制度的发展也在一定程度上配合着与促进了帝王君道的发挥。
总体上来说，屈已纳谏、任贤使能、恭俭节用与宽厚爱民四者均是中国封建帝王君道的重要组成方面，但随着时代的发展尤其是中国政治制度的发展演化及由此而引发的统治集团的变化而呈现出错综复杂与参差不齐的景象。
他们虽然大多都较重视这些方面，但可惜大都未能将之贯彻始终，反而使之割裂，故不能充分发挥威力。
他们顺应的大多只是各王朝的现实利益和统治集团的切身利益，却未能充分注意到贵族政治与官僚政治二者的类似点与共通点，仅试图用其中一部分来发挥君道的作用，岂有不偏之理？唐朝尤其是其中期以前，之所以能将贵族政治与官僚政治二者结合起来，并且使帝王在注重现实利益的同时，不自觉地综合运用了这四者，从而有了君道的大发展与繁荣，这四者的结合是极其重要的。
屈已纳谏可以使帝王倾听来自底层的声音。
谏臣着眼于细微之处，能给予及时的补救，而这就必然要任贤而使能，也只有更好地任贤使能，才会真正做到屈己而纳谏。
这样，在贤臣与谏臣辅佐下，帝王往往会恭俭节用与宽厚爱民，这又使得他有屈已纳谏与任贤使能的前提与保证。
四方面相结合，帝国又怎么会不强盛壮大，帝王君道又怎会得不到良好发挥呢？ 注释：① 吴兢著：《贞观政要·清高宗序》第2页，岳麓书社，1991年版。
②③ 吴兢著：《贞观政要·君道》第2页，岳麓书社，1991年版。
体育舞蹈礼仪文化论文
在个人成长的多个环节中，大家总少不了接触论文吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是我为大家收集的体育舞蹈礼仪文化论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
摘要 ：不尊重裁判的选手，即使是运动水平再高，也不可能取得好的运动成绩，本文认为，竞技体育的竞争不仅是技术实力的竞争，也是礼仪文化意识的竞争。不仅直接影响着比赛的顺利进行与观赏度，更能衡量选手文明的水准。所以，透析体育舞蹈礼仪深层次的文化特征，着力培养高素质的运动员、教练员、裁判员以及观众，是非常必要的，我国对于体育舞蹈礼仪的专题研究报道较少，而对体育舞蹈礼仪的了解仅仅局限于竞赛规则的理解。
关键词 ：体育舞蹈；礼仪；文化；内涵；
1、概念界定
礼仪
“礼”字和“仪”字指的都是尊敬的方式，“礼”，多指个人性的，像鞠躬，欠身等，就是礼节；“仪”，则多指集体性的，像开幕式，阅兵式等，就是仪式。
文化
广义的文化，着眼于人类与一般动物，人类社会与自然界的本质区别，着眼于人类卓立于自然的独特的生存方式，其涵盖面非常广泛，所以又被称为大文化，狭义指意识形态所创造的精神财富，包括宗教、信仰、风俗习惯、道德情操、学术思想、文学艺术、科学技术、各种制度等。狭义的文化，排除人类社会历史生活中关于物质创造活动及其结果的部分，专注于精神创造活动及其结果，主要是心态文化，又称小文化。
2、现状研究：
本人通过中国期刊全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库、中国博士学位论文全文数据库、中国重要会议论文全文数据库，按1986年N2011年，以“体育舞蹈”为关键词查至iJ904篇关于体育舞蹈的论文，这904篇文章涉及到体育舞蹈的起源、发展、技术、功能、特点、作用与价值、规则与裁判法、教学与训练、调查现状、运动医学、运动力学、美学、心理、学科研究、体育舞蹈与全民健身、体育舞蹈与高校课程、体育舞蹈与素质教等研究。在这些文献中，关于体育舞蹈礼仪研究的文献资料只有三篇，马玲《体育舞蹈礼仪文化透析》、段桂梅，王冬梅《礼仪训练在体育舞蹈教学中的渗透》、刘芳，韦军湘，赵忠玲《试论形体舞蹈礼仪与女大学生终身体育教育》。
涉及体育舞蹈部分礼仪研究的文献：
马玲《体育舞蹈礼仪文化透析》从以下几个方面阐述；
（1）中西方礼仪差异的比较
（2）体育舞蹈礼仪的表现形式与手段
（3）体育舞蹈礼仪的重要性
（4）体育舞蹈礼仪的教育功能，刘芳、韦军湘等人在《试论形体舞蹈礼仪与女大学生终身体育教育》中着重从锻炼价值、美育价值和终身体育的价值三方面详细阐述了形体舞蹈礼仪对女大学生终身体育教育具有一定的促进作用。
体育相关项目礼仪研究成果：
侯军2000等也从艺术体操教学中的形体训练形体舞蹈礼仪形体训练的手段与方法体育教学中形体礼仪和修养问题进行了探讨和思考；邓惠在《竞技礼仪观刍议》中提出体育商业化对竞技礼仪建设的负面影响，并从体育商业化对竞技礼仪建设的负面影响、体育人文精神的冲击、对运动员道德思想的冲击三个方面予以阐述，指出了要想建立正确的竞技礼仪观，必须在弘扬人文精神、回归竞技本质的基础上建立和完善相关的竞技礼仪制度，从而突出了礼仪在竞技中的重要性；贺泽江在《体育专业开设现代礼仪学的必要性及其现实意义》中提出，体育专业开设现代礼仪学选修课有助于维护体育专业大学生良好的形象，有助于体育专业大学生提高自身的综合素质，有助于体育专业大学生妥善地处理人际关系，有助于发挥体育强大的公关效能，更好地为国家建设；黄荔娟在《从竞争视角探析高校体育教学中形体与礼仪结合教学的优势》一文指出了高校礼仪教育存在的弊端，提出礼仪教育是社会发展的需要，并指出形体训练与礼仪有机结合具有很大的教育优势，并总结出形体与礼仪结合教学的方法：掌握礼仪知识、严格形体训练，不同礼仪运用不同的教学法，在日常生活中注意形体礼仪的运用。
3、对所看文献对其进行分类：
体育舞蹈礼仪的社会价值：
王利红《体育舞蹈的社会价值》体育舞蹈作为一项新兴的体育项目，作为一种特殊的社会实践活动，是体育运动的一部分，它集体育、音乐、舞蹈、艺术于一体。对体育舞蹈的内涵、体育舞蹈的功能、体育舞蹈的教育价值、经济价值、政治价值、社会文化价值几个方面论述。体育舞蹈具有塑造人的形体，陶冶人的情操，培养人的团结友爱精神，增进人的身心健康，提高人的自身素质等作用，在社会生活中越来越受到人们的关注。
从当代体育舞蹈教育角度：
通过在体育舞蹈教学中实施礼仪教育，使学生感受形体礼仪的重要并加深对礼仪的理解，讲解课程意义，教师以身作则，言谈举止实训等方法有助于提升课堂效率，王怀虎《体育舞蹈在高校阳光体育运动中的教育价值》本研究采用文献资料、问卷调查、逻辑分析等研究方法，结合“阳光体育运动”的全面实施，系统阐述了体育舞蹈的内涵及其在高校中的发展现状与前景。认为体育舞蹈是一门综合性的艺术，符合当今大学生的生理和心理的发展，对培养学生高雅的气质、优美的动作舞姿以及综合素质都有积极的促进作用，并指出了高校开展体育舞蹈教学应注意的问题。
从体育舞蹈礼仪的美育角度：
在形体舞蹈、礼仪课中，教师匀称的身体、颜色协调的服装、端庄的仪表、自然大方的教态、饱满的精神、愉快的情绪、形象生动的讲解艺术等，都直接感染和影响学生对动作的掌握以及对审美情感的培养。而学生在动作练奏、肢体运动的刚柔交替、平衡优美的姿态造型等，这些都使学生在教师营造的美的氛围内，通过自身的参与而得到美的熏陶，刘芳韦军湘赵忠玲《试论形体舞蹈礼仪与女大学生终身体育教》。
从体育舞蹈的健身健心角度：
赵美荣、余彬《体育舞蹈的健身价值研究》本文通过对体育舞蹈的价值进行研究，显示了体育舞蹈具有提高身体素质、形成良好形态、保持心理健康的作用，引导人们参与体育舞蹈，发挥体育舞蹈在全民健身中的作用；董焱、谢欣、李琳《中国体育健身舞蹈的价值分析》近年来，随着人们物质生活水平的提高，具有悠久传统的中国体育健身舞蹈因其丰富的健身娱乐功能被广大民众所喜爱，中国体育健身舞蹈由于其广阔的地域性、悠久的历史传承性、丰富的民族性等因素造成了其自身价值也具有多元性和丰富性，但究其根本来说该健身手段具有相对独立的社会价值。不仅仅体现在健身性、科学性、大众性等方面，也体现在健身舞蹈的社交性、娱乐性、审美性等方面。
4、总结
在期刊论文中由于篇幅有限，对体育舞蹈礼仪相关文章较少，由于近几年体育舞蹈进入各高校的课堂因此对高校体育舞蹈礼仪直接或间接探讨论文增多，研究其社会价值其次，虽从社会价值、教学训练、审美角度探讨了，但是内容还是比较浅显，重复较多，我们应该加大体育舞蹈在我国的推广力度，推动该项目在我国的蓬勃发展。
参考文献 :
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[3]张艳萍、袁志华。体育舞蹈多元化发展趋势及社会价值探析[J].成都大学学报(教育科学学版)2008，(02).
[4]赵美荣、余斌.体育舞蹈的健身价值研究[J].科技信息2009，(07).
竞技体育不单单是一场体育水平的较量，也是一次礼仪文化意识的竞争，是舞德的重要体现。高速发展的文明使得现在的体育舞蹈界对礼仪投入了高度重视的目光，一些运动员高傲自负，不尊重裁判和观众，为高雅的体育舞蹈抹上了一重阴影。随着世界迈向文明社会的脚步加快，礼仪在体育活动中占据着越来越重要的地位，现在的体育竞赛中，甚至将礼仪文化列入了竞赛规则中，成为了不可或缺的一部分，体育舞蹈也不例外。
一、礼仪及体育舞蹈礼仪
1.中西方礼仪含义
中国的"礼仪"有两层含义，即"礼"和"仪"。
"礼"指人们在日常生活中相沿成习的行为规范，而"仪"主要指仪表、仪容。《诗经》将"礼"和"仪"首次连接起来，"为宾为客，献酬交错，礼仪卒度"，传承千年，最终成为一种不朽的民族文化，是推动社会前进的重要工具。到了现代，礼仪主要指在特定的环境下双方之间表示友好和尊重的仪式。一个友好的微笑、一个会心的眼神、一种温和的声音都是礼仪的重要标志。
2.中西方礼仪差异比较
西方在经历残忍黑暗的中世纪后迎来了资本主义和现代文明的萌芽，同时也催生了礼仪文化的出现，呈现出与东方完全迥异的礼仪文化。中西方礼仪文化的主要差异体现在以下几个方面：
（1）交际语言与行为的差异。中西方在称谓与称呼上的差异尤其明显，中国被誉为礼仪之邦，尤其注重尊师重道，辈分小的必须对年长的一辈使用尊称，而西方除在正式场合以外，相识的人都可以不计较年龄直呼其名，以显亲密。
（2）餐饮礼仪的差异。"色香味俱全"是中国菜的主要特征。饮食方面，中国人更注重口感和形态，而西方更讲究营养与搭配，对于口感反倒没有过多的要求。另外，西方餐桌上不建议大肆饮酒，但中国餐桌却时常以酒助兴，以显出主人的热情，带动整桌活跃的气氛。
（3）服饰礼仪的差异。自旗袍、中山装淡出人们视野后，中国人也开始学习西方的服饰文化，西方的西装、晚礼服渐渐出现在中国人眼前，因此当前中西方在服饰方面并没有太大的差异。
3.中西方礼仪文化对体育舞蹈的启示
不同的文化内涵造就了不同的礼仪意识，每一种礼仪背后都有着浓厚的本土文化特征。体育舞蹈来源于西方，带着鲜明的西方文化特征，并且这种特征会贯穿体育舞蹈始终。
而我国文化是东方文化的代表，在接受体育舞蹈时与西方文化进行了碰撞和磨合，形成了强烈的文化差异。要想学习体育舞蹈，必须理解并尊重这些差异，并在学习过程长增强对外来文化的适应性，这样才能让我们的舞蹈选手在比赛时拥有自信，更好地推进我国体育舞蹈的发展。
二、体育舞蹈礼仪文化的内涵
1.严谨的礼仪程式
体育舞蹈有着严格的礼仪程式，举手投足间都显示出庄重、典雅的舞蹈风格，既体现出对观众的尊重，也给人以美的享受和回味。比如，舞蹈开场前，男士要手挽女士进场，并在旋转后向观众致礼，舞蹈结束后，男士在向观众致礼后要面带微笑手指女士，以示对女伴完美表现的赞许。
2.优雅的风度
无论何种形式的艺术，美观都是首要条件，体育舞蹈也不例外，所以它对舞者的外貌、形象气质都有着较高要求，并且一举一动都要体现出对人的尊重。比如，起舞之后男女舞伴要绕舞池中心逆时针方向行进，无论变换多少花样，舞程方向绝对不能乱，如果不小心碰到其他人要立即主动向对方道歉。
3.高尚的修养
一个人所表露出来的礼仪体现了其修养和学识。在欧洲，社交舞几乎是人人必修的功课。在宫廷舞演变成社交舞的初期，男士邀请女士跳舞时有一套既定的礼节动作，而女士接受男士的邀请时也要一套礼节动作，这些礼节动作反映出来的都是人的修养和学识，是当时的上流社会中必须具备的礼仪流程。同时，能体现出男女舞伴高尚修养的，还有双方之间的相互礼让和包容。
（四）以体传情，形神兼备
礼仪是施礼者与受礼者之间进行情感互动的过程，需要施礼者和受礼者同时参与。体育舞蹈能够具有如此生动的艺术感染力，正是因为男女舞伴都将情感注入每一个肢体动作中，"以体传情，形神兼备",呈现出灵魂与外壳相结合的动态美，塑造出活色生香的舞蹈形象，让施礼者与受礼者的情感互动得以升华。
三、体育舞蹈礼仪的表现形式与手段
1."对他人"方面的礼仪
人与人的接触是体育舞蹈的主要表现形式，在"对他人"的接触中，礼仪表现贯通舞蹈整个过程，主要体现在邀舞、领舞、起舞、共舞、谢舞、让位之中。
邀舞，即当舞曲响后，男士听清楚音乐节奏后应该有礼貌地走到女士面前邀请对方跳舞。
领舞，即邀请到舞伴后带对方到舞池中去跳舞。
起舞，在音乐开始前的起势动作。
共舞，男士和舞伴随着音乐一起跳舞。
谢舞，即舞毕后男士以形体动作向舞伴表示感谢和再见的礼节。
舞蹈过程中双方难免会有身体触碰，为使比赛正常进行，就要给对手让位。
2."使物"方面的礼仪
选手一定要爱护比赛和训练所用的公共场地。个人发型、化妆、服饰是体育舞蹈中个人品味的重要体现。发型要简单精神，妆容不可过浓，不能过于妖媚，整体形象要干净利落，穿着要大方得体，但也要注意能够凸显曲线美和便于展示舞蹈风格，以及与当时舞蹈的时间、地点、目的能够遥相呼应，尽量保持一致，同时注意配饰不能够对对手有任何危险性。
3."自我行为"方面的礼仪
"自我行为"是礼仪的主要表现形式，同时也体现了一个人的礼仪修养。语言是一门艺术，虽然在比赛时选手很少涉及言语，但平时训练时的交流也是反映个人素质的重要途径。在与人交谈时应保持一定的距离，切忌口沫四溅，让对方产生厌恶之感。除了语言，礼貌体现在态度诚挚、声量适中、语调平和上，必要时还要适当使用敬语，以示对对方的尊重和礼让。
四、体育舞蹈礼仪文化教育的发展对策
1.强化对礼仪观念的引导
教育引导是教育系统不可或缺的一部分，在教育过程中，要采用先进、有趣的教学方法，并借助体育舞蹈教材上积极健康的情感去影响学生，增进师生感情，让师生能够达到思想上的共鸣。同时，要利用先进人物事迹影响、感化学生，进一步讲述人物事迹背后的文化内涵，加深学生对舞德的认识。
2.教中学、学中教，加强师资师范作用
体育舞蹈教师的言行举止、服饰妆容和整体气质会在无形中成为学生模仿的对象。所以，舞蹈老师必须注重提升自身的修养。首先，要高度重视"健康第一"的教育方针，注重对学生的心理教育，为学生提供一个公平、积极、健康的学习氛围；其次，要在教育过程中使用文明语和普通话，穿着要合乎体育运动的标准，言谈举止大方得体，保证课上课下形象气质如一；最后，要对自己的知识系统有一个客观的掌握，要有自信，但切忌自傲，努力完善自身，尽力做到教中学、学中教。
3.完善礼仪规则制度
完善规则制度，也是对人的一些行为进行约束。文明社会必须要有规则制度的存在，否则人一旦失去了约束，诸多弱点就会显现出来，甚至达到放纵的程度。就体育舞蹈来说，选手的自律能力和规则制度应相辅相成，保证体育舞蹈礼仪教育目标能够切实、有效的实现。如果我们在体育舞蹈教育中融合我国迈向文明社会的经验，并把两者有机结合，定能使体育舞蹈教育有一个质的飞跃。
4.规范形体礼仪训练，深化选手体验
人的形体美尤其是动态形体美并非是与生俱来的，需要通过长期规范的训练形成。所以在体育舞蹈教学中，要对大学生进行系统的形体培训。在不受条件限制的情况下，最好一对一进行礼仪教学，经过培训后，学生不会再有先前的怯场和呆板，变得举止大方，行为规范，敢于在生活中展现自己，为今后在舞台发光打好基础。
总之，体育舞蹈礼仪是个人素质与修养的外在体现，它的存在使体育舞蹈在具有艺术感染力的同时，给人以高雅的美的享受。体育舞蹈礼仪有丰富多样的文化内涵，是一个人、一个群体，甚至一个国家形象的最直接体现。当前，我国始终坚持要将舞德放在教育系统第一位，由此我们必须注重深化学生的舞德意识，促进学生对体育舞蹈礼仪学习的积极性，力求让这些礼仪形式转化为精神动力，以达到学生更好地掌握技术、发挥水平的目的。
参考文献:
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一、身体端正，文明优美
舞者在跳舞时要保证身体端正、舞姿优美。一般情况下为男士领舞，为了维护人格的尊严，领舞与伴舞之间要保持一定的距离，双方胸部应有30厘米左右间隔。在跳舞过程中，男女双方都要表情自然，不可凝望对方很长的时间。注意事项还有如下几项：男士注意不可把女士的手捏得太紧，不可把整个手掌全贴在女士的腰上，在跳舞时不能与女舞伴过分亲密。做旋转动作时动作要温柔，不能把女士拖来扯去。女士在跳舞时也要注意与男舞伴保持相应的距离，例如不要把双手套在男士的脖子上，更不能把头部主动俯靠在男方的肩上。
二、体育舞蹈礼仪的训练过程
（一）阐释舞蹈与礼仪的关系，使学生养成良好的礼仪意识
首先，就是要注意个人的行为举止，因为它真实地反映了一个人的素质、受教育的程度、能够被人信任的程度等。不论相貌的美丑，只要你举止端庄文雅、落落大方，就会获得他人的好感。尽管有些人相貌一般，甚至有生理缺陷，但是他拥有礼仪魅力，也能给人留下深刻而良好的印象。哲学家培根有句名言：“相貌的美高于色泽的美，而秀雅合适的动作美又高于相貌的美，这是美的精华。”举止就是不会说话的`“语言”，就是展示一个人才华和修养的重要体现，就是文明礼仪的外在形态。所以，恰到好处的举止，不仅塑造了一个好形象，在关键时刻更能帮助一个人走向成功。在学生开始学习体育舞蹈时就要养成注意自己的言行举止的意识，努力提升自己的舞蹈水平和文明礼仪行为。
（二）教学过程中教师举止言行要以礼仪规范为标准
“亲其师，信其道”寓意着良好的师德形象。为人师表必须做好榜样的示范作用，这就要求教师在课堂教育中以身作则，注意体育舞蹈礼仪，进而潜移默化地影响学生。详细地说，体育舞蹈教师的日常行为都会成为学生模仿的对象。所以教师的举止言行、仪表服饰、神态气质甚至习性，都要以礼仪规范为标准。为此,体育舞蹈教师应从一点一滴做起、从自身做起，杜绝一切不健康的言行。首先，时时规范自己的言行举止，教学中使用普通话和文明用语。其次，教师的服饰也要大方得体，要合乎体育舞蹈运动特点。在进行体育舞蹈教学时要精神饱满、举止大方。第三，将“以学生为本”的服务理念落实到教学活动中来，要做到平等教学。教学中树立服务于教学、服务于学生的教学思想。第四，努力提升自己的专业技能，提高自己的教学水平。在教学过程中，教师动作示范时不仅要到位、优美、还要有感染力。只有这样才会带动学生学习的兴趣和欲望。最后,教师还要正确理解素质教育的概念，让每一个学生真正成为素质教育的受益者。还应理性认识自身知识结构中存在的不足，及时充电，在教学中不断学习新的知识和技能。
（三）言谈举止实训法
1.形体训练人的形体美靠先天条件不能达到完美，一般都要通过先天条件和后天的努力来实现。即使是先天条件不优秀的人，在经过后天的形体训练之后也可以达到形体美。作为年青一代的大学生，特别是学习体育舞蹈的大学生，更要重视形体的训练。为了学生的形体美，教师要在体育舞蹈的实际教学中进行一系列形体礼仪的训练。这些系统的形态礼仪训练内容包括头部、身体和四肢的姿态以及学生们站立与行走姿态等。当然，仅仅进行上述形态礼仪训练是不够的，在进行这些训练的同时还要全面配合好体育舞蹈的基本知识和音乐旋律，基本知识除了理论之外，还有体育舞蹈的基本步伐、动作等，只有形体训练与体育舞蹈完美结合，才会逐步提高学生的形体美、姿态美。
2.一对一模拟训练一对一模拟训练手势语成为体育舞蹈课堂上发挥重要作用的训练方法之一。学生可以用模拟训练的方法在体育舞蹈中相互学习礼仪手势、身体姿势、面部表情等。从简单的自我介绍的手势到与人见面的握手礼，从如何传递友好的眼神到微笑地面对观众等，都需要一对一地模拟练习。这种一对一模拟训练方法不仅生动形象，而且能让学生在模拟中加深对礼仪手势语的印象。
3.课堂教学观摩活动在课堂上仅进行一对一的模拟训练是不够的，教师可以采用更加灵活的方式来提高学生的舞蹈礼仪素质，让学生分成小组进行课堂教学观摩就是有效的手段。鼓励同学们自愿上台，现场模拟体育舞蹈的礼仪知识和动作。这样的教学活动益处多多，首先，能提高表演同学的自信心、克服恐惧心理；其次，多人合作的表演方式还会加强学生的团队合作精神和表现意识；再次，多组的表演竞赛还会培养起学生的竞争意识和创新能力。对表演的学生来看，真诚娴熟的礼仪动作的表演检验了他们的舞蹈技能和礼仪动作的配合程度，对观摩的同学来说，观看这些表演也是重温礼仪知识，查找自身不足的好机会。在长期的课堂调查和研究中，笔者整理出一个结论：大部分学生普遍赞同形体礼仪教育，在体育舞蹈课堂进行的礼仪教育效果显著，深受同学们的欢迎。所以，在体育舞蹈教学中传授舞蹈技能的同时，也要将礼仪训练贯穿到实际的教学中去。可以说体育舞蹈和礼仪教育分别是学生的两条腿，学生们具有好的礼仪素质和体育舞蹈能力才会走得更快，才会成为体育舞蹈的栋梁之才。
论文摘要:舞蹈学专业作为一个舞蹈理论专业，具有不同于技术专业的教学规律，其“引进”型的舞蹈技术课教材，目前已不能适应舞蹈学人才培养的需要，必须重新打造，“量身定做”。 才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。 本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。 一、舞蹈学专业特色与人才培养定位 北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。 舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而.对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求.生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。 在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。 二、舞蹈技术课的现状与问题 从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。 但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。 首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换.出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。 其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。 自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。 在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。 由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。 三、对舞蹈技术课课程建设的建议 通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题.在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。 (一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练，表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质.获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识，为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。 (二)教学目的的明确是核心问题。 首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才.是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言，各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。 另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时，也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力，让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。 (三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面，应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性，避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例，学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。 鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来，紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点，舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例，由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。 因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。 (四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织，舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲，教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力，指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术，指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术，包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用，包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。 转贴于 中国论文下载中心
别人写的东西,你可以学习学习哈~我们所说的“群众舞蹈”，是指由非职业舞者创作和表演的舞蹈作品。一般来说，这类舞蹈作品大多以群舞的体裁出现；而舞蹈的形象，又直接观照着群众的日常生活，特别是劳动生活。与职业舞蹈相比，群众舞蹈的动作技术难度不高而动态特色比较鲜明，它的构图层次比较单薄而动机展开复沓有序，它的叙述拒绝抽象理念而采纳生动细节……事实上，群众舞蹈创作的某些共同特征已暗示出其基本法则的存在，我们在此摭论二三。 一、从生活中提炼一个“走起来”的动态 看比较优秀的群众舞蹈作品，首先扑入眼帘而又过后经久难忘的，就是作品从其反映的生活中所提炼出的典型动态。比如《担鲜藕》中“担筐迈步”加“上步掖腿”的动态，比如《簸谷》中“边簸边行”加“回身轻扬”的动态，比如《踩咸菜》中“浅跳微蹲”加“扭摆踩挤”的动态……还有《上梁》、《老锅靓汤》等也都有特征鲜明、韵味浓郁的生活状态。提炼一个特征鲜明、韵味浓郁的生活动态作为作品的“主题动机”，是群众舞蹈创作的起始之点。这一生活动态除造型的美化、节奏的韵化、形象的特化、情思的物化外，更为重要的一点是它要“走起来”；也就是说，它是可以让舞者在走动中加以表现的生活动态，这是群众舞蹈以队列移动和队形变换见长的构图特征所决定的。 二、以“三步加”为基本的动态展开原则 我们注意到，以典型生活动态见长的群众舞蹈作品，其动态展开的方式比较单纯，这使得其作品的构成形态也比较单纯。在我看来，构成形态的单纯比较符合群众舞蹈创作的心理状态；同时，也正是这种单纯的构成状态或日展开方式，使得作为作品“主题动机”的生活动态更加鲜明起来。通过对群众舞蹈作品中动态展开方式的分析，我们能看到这一动态展开方式的基本原则是：“主题动机”在双腿行进中重复三次，然后加上一个略加变化的动态。这就是我们所说的“三步加”。仍以上述作品为例，比如《担鲜藕》就是在3次“担筐迈步”后加1次“上步掖腿”；又比如《簸谷》就是在3次“边簸边行”后加1次“回身轻扬”……实际上，这种“三步加”的动态展开方式普遍存在于群众自发参与、自由发挥的民俗舞蹈活动中，维吾尔族“刀朗”的三步一抬、藏族“弦子”的三步一撩、土家族“摆手”的三步一甩身等都是如此。也就是说，作为群众舞蹈作品动态展开基本原则的“三步加”，其实，也是群众生活中游艺民俗在其创作活动中的自然流露和传承。当然，除了“三步加”之外，群众舞蹈作品中比较常见的动态还有“裂变式”和“模进式”。“裂变式”主要表现为“主题动机”的节奏变化，并且主要是一而二、二而四、四而八的几何级数的变化；也即在同等的时值中，有完成一个“主题动机”到完成若干个“主题动机”，单个“主题动作”的速率成倍增长。“模进式”其实是“主题动机”在不同条件下的重复再现，条件的变化促成了“主题动机”的发展。因此，“模进式”的展开主要体现为“主题动机”的空间变化（方位或区位）、体量变化（增量或减量）以及“织体”变化。 三、寓“主题叙述”于“线性流动”之中群众舞蹈作品构成形态的单纯性，一方面在于其动态展开方式的单纯性，另一方面还在于其主题叙述方式的单纯性。按照通常的说法，群众舞蹈作品主要是“情绪舞”而并非“情节舞”。与“情节舞”依情节的起承转合来推进不同，“情绪舞”所表现的“情绪”饱和度的变化，决定着作品“主题叙述”的样态；而“主题叙述”样态的体现，正是舞队的“线性流动”。或者可以说，作品的“主题叙述”是寓于“线性流动”之中的。认识到“线性流动”是群众舞蹈的主要构图方式，就要认真思考“线性流动”所可能产生的视觉效应：比如横线的宽阔、竖线的深远、波状线的流动；又比如弧线的柔和、折线的刚健、长线条的舒展和细碎线段的活泼；还比如“龙摆舞”给人以川流不息之感，而“满天星”则让人感到花树缤纷……也就是说，“线性流动”作为群众舞蹈的“主题叙述”方式，对其“线性”的运用，要考虑其视觉效应与作品情绪变化的一致性。这是“线性流动”的内在逻辑。 四、要精心设计生动细节和灵动意向指出群众舞蹈作品在动态展开方式和主题叙述方式上的单纯性，并非说这类作品只能凸显经过“三步加”原则展开的某种典型生活动态。我们知道，即使是在主题叙述比较单纯的“情绪舞”中，典型的生活动态也必须置身于典型的生活场景和显现于典型的生活细节之中，群众舞蹈的优秀工作，除成功地提炼出具有浓郁生活气息的典型动态外，往往还由于对生活细节和灵动意向的精心设计。在这里我特别要提到《担鲜藕》与《山野小曲》。《担鲜藕》以细节的生动见长，突出表现为舞者肩担的两只藕筐中，拟人化的莲藕渴水而焦灼的情态，在舞者以水滋润莲藕的同时，其在炎夏之生活场景中赶路送“鲜”的主题叙述得到了充分呈现。与之有别，《山野小曲》以意向的灵动见长，它突出表现为山野“村姑”与山野“清溪”在意象呈现中的“两重性”，也可以说是“双重意象”通过“比兴”手法实现了意象的转换从而也实现了意蕴的再生；当舞者柔曼的臂膀模拟“清溪”的流淌之时，比溪流更清纯的“村姑”也呼之欲出了。一般说来，生动的细节是描龙绘凤的点“睛”之笔，灵动的意向则是呼风唤雨的“神”来之笔。在对二者加以精心设计的过程中要特别注意防止出现“哑剧性”的细节和“风马牛”的意象，它们会干扰群众舞蹈作品的艺术呈现。 五、“舞群织体”与“等重平衡”在实践中的应用 “织体”是舞蹈创作从作曲技法中借用的概念，原指“声部与声部之间的关系”。我校（深圳大学）兼职教授于平先生来院授课时讲到，作为编舞技法一个重要概念的“织体”，应当是指“舞群与舞群之间的关系”；他提出了“舞群”这一概念，并将其界定为“舞蹈设计中相对独立的视觉单位”。以“线性流动”来体现“主题叙述”的群众舞蹈创作，不可避免地会遭遇点与线、线段与线段、短线与长线乃至线与形的时空关系，这里就有个“舞群与舞群之间的关系”，也即我们所说的作为编舞技法的“织体”问题。面对“舞群织体”我们关注的是“复调舞群织体”，其关系主要有矛盾关系、消长关系、模进关系和共鸣关系等，这在于平先生的专著《舞蹈文化与审美》（中国人民大学出版社于2004年出版）一书中有进一步的阐述。与“舞群织体”相关，“等重平衡”也是在群众舞蹈创作实践中应当引起重视的问题。既往谈舞台构图的平衡，多延续“对称平衡”与“自然平衡”的说法。“自然平衡”作为“非对称”的平衡，在理论表述和实践操作中难免语焉不详和词不达意。于平先生为此提出了“等重”的概念。所谓“等重平衡”是将舞台中线（特别是两个对角线的交点）假设为天平的支点，通过影响接受者视知觉、平衡觉、运动觉的种种舞台要素的调节来实现“平衡”。由于这种调节是对接受者感官“轻重”感知觉的调节并实现“等重”，所以称为“等重平衡”。正如于平先生所指出的，舞者的空间方位、区位及其运动幅度、方式对于接受者而言都有“轻重”之分：如空间方位的面向观众重于背向观众，空间区位的前区重于后区，远离“支点”重于近靠“支点”；又如运动幅度大重于运动幅度小，舞姿旋律性运动重于节律复性运动，舞者的位移运动重于定点运动；此外，舞台照明的亮度、舞台事件的聚焦、舞台布景的设置都会对“等重”要素产生影响。我们在实践中如能自觉地思考“舞群织体”的关系和应用“等重平衡”的理念，我们的群众舞蹈创作就会有更大的进展。 回答者：jellygu - 助理 二级 1-14 11:04--------------------------------------------------------------------------------群众舞蹈，顾名思议，就是以群众为主体的，在群众中进行的、并以群众自我娱乐为主要目的的舞蹈活动。群众自己掌握和应用舞蹈的手段，通过舞蹈艺术的创造和传播来表现群众自己的思想、情感和生活。根据目前我国社会舞蹈活动的现状，群众舞蹈大致可分为民间舞蹈、社交舞蹈、校园舞蹈、儿童舞蹈等主要门类。 我们知道，群众舞蹈和其他群众文化一样起源于劳动和人类特有的精神生活需求。我们的祖先，为表达捕鱼、狩猎和采集收获物的欢乐心情，情不自禁地手舞足蹈起来，以自我娱乐。倘若群众舞蹈没有了“自娱性”，也就不能成为群众舞蹈了。随着社会的发展，群众舞蹈在内容上日益丰富，形式上多姿多彩、多方面地反映表现人民群众的生活、思想、情感及审美需求。因此，群众性的舞蹈活动日新月异、蒸蒸日上，它对于建设社会主义精神文明，满足人民群众日益增长的文化需求，有着极为重要的意义。 一、群众舞蹈的现状。 大凡国力昌盛，经济繁荣之帮，群众舞蹈呈兴旺发达之势，这是历史的规律。十一届三中全会以来，党的一系列方针、政策，促进了我国生产力的较快发展，人民群众的物质生活水平大大提高了。“民以食为天”，人们在解决温饱之后，注意力就逐步转移到文化需求方面。因此，人们对文化艺术的审美心理和审美要求也随之发生了急剧的变化。改革的浪潮，给群众舞蹈的原有传统观念带来了极大的冲击。人们再也不能满足于四、五十年代的“秧歌腰鼓”等一类民间舞蹈了，观念发生了由单一走向多元，从封闭步进开放，由外界转入自身的深刻变化。重要的在于参与，从自身的投入中展示生命的韵律，从中获得自我审美价值和生活情趣。因此，人们为消除疲劳，陶冶情操，焕发精神，常常会自觉地步入自我娱乐的天地，在舞场中、在家庭里翩翩起舞，并从舞蹈活动中得到愉悦、知识、友谊、爱情……。随着改革开放的深入和政通人和局面的出现，自娱性群众舞蹈以前所未有的姿态在群众中自发地普及、并相应地得到提高。 ⑴自娱性的群众舞蹈，在人类社会发展的同时，写下了自己悠久的历史。从古代极其丰富的民族民间舞，到今天的集体舞、儿童舞、交谊舞、迪斯科以及近年来蓬勃兴起的国际标准交谊舞等，无不反映当时的时代风貌和人们的精神生活。就拿集体舞和交谊舞来说，在解放初期，受到了广大人民群众，尤其是青年们所钟爱。既丰富了人们的业余文化生活，又增进了相互之间的了解和友谊。前几年，由于开放，迪斯科、霹雳舞传入我国，顿时，从大都市到小县城、从舞厅到家庭、从街头到巷尾、从老人到玩童，都在合着强劲的节拍，忘情地学着，跳着迪斯科，他们把它视作既能得到自我娱乐，又可锻炼身体的极好活动，极大地丰富了群众舞蹈的内涵。 ⑵民间舞蹈作为“在人民群众中广泛流传具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式，历史悠久，形式多样，大多载歌载舞，它具有歌舞结合、善用道具的特点”。（见《文化小百科、民间舞蹈条目》）例如：江苏的浒浦花鼓、渔篮花鼓、涟湘，山东的海洋秧歌、胶州秧歌，以及安徽花鼓灯和云南花鼓灯等等就是自娱性极强的群众舞蹈。它来自生活，具有直接反映生活，表现劳动者的理想、情感和爱情。热情奔放，充满浓厚的乡土气息，纯朴的情感流露方式等舞蹈的个性特征。象这种古老的民间舞蹈真正是人民的艺术。人民创造、人民欣赏、人民保存、人民发展，它永远生根在人民中间，充分反映出民间舞蹈的特征和它的群众性。 ⑶校园舞蹈在沉寂了十几年以后，于八十年代中期在高等院校复苏了，集体舞和交谊舞相继在学校的校园里，在悠扬的乐曲声中普及开来。有些大学相继成立了舞蹈团、文工队等，创作和排练学生们自己喜爱的舞蹈。在一天的紧张学习后，到团委或学生会举办的舞会里放松一下自己。青年学生在自娱性的舞蹈过程中，得到多种精神需要，如能促进人与人之间的交往，增进友谊。在悠扬的舞曲中舒展舞姿，满足审美的需要。发现自我、认识自我、展示自我、突出自我。使自己光彩照人，增强吸引力，得到社会的认同，使感情得到满足。爱美之心人皆有之。爱美是人的一种需要，人人都爱美，渴望美的享受，自娱舞的场合，就是人们最好的去处了。 二、当前开展群众舞蹈活动所面临的问题与对策。 近年来，群众舞蹈活动出现了可喜的局面，但还存在着一些困难和问题，现综述如下： 1．衡量群众舞蹈工作开展得好不好的重要标志之一，就是“出作品、出人才”的问题。群众舞蹈中的表演性舞蹈是以自娱为主要目的，它与专业舞蹈在性质上是大相径庭的。一九八六年全国民间音乐舞蹈比赛以来，《元宵夜》、《担鲜藕》、《安塞腰鼓》、《欢腾的鼓乡》等一批优秀作品的出现，开创了群众舞蹈创作的新局面。近几年来，我市相继出现了一些优秀作品，如《绣》、《碧水红菱》、《情系沙家浜》、《耕绿》、《织》等等。但这些好作品仅出自牛小艾一人之手。因此，培养一些年轻的创作骨干是当务之急。深入基层抓创作，举办各种类型的舞蹈创作讲习班、培训班，定期或不定期地举行舞蹈会演、调演。让年轻人有更多的实践机会，不断提高自己的业务水平，促进和繁荣群众舞蹈创作。 2．作为专业的群众舞蹈干部，除了搞好现有的辅导任务和组织任务外，还要加强自己的业务技能的学习。不断地吸取新鲜营养，多学习、多实践。各种风格、各种种类的舞蹈力求多掌握，提高业务素质，以适应不断发展的形势需要。各级领导要为他们的业务学习提供便利条件。 3．专职舞蹈干部的配备与否，是衡量对群众舞蹈重视程度高低的重要标志之一。没有专职干部，便不能开展这方面的业务工作，我市的群众舞蹈事业的发展将会受到挫折，请有关领导给予必要的关注和重视。 4．广大农村是开展群众舞蹈活动的广阔天地。长期以来，农村群众对舞蹈艺术缺乏多方面的知识，甚至是舞音。现在，改革开放了，物质生活提高了，青年们想跳就跳，但又不知道怎样才能跳得好、跳得美。苦于得不到老师的辅导和指导。目前，农村都建立了文化中心、文化站，但我们这些文化站干部本身不一定会跳，更不用说对其他人的辅导了。所以我认为要使群众舞蹈活动均衡地发展，首先要对广大的文化站干部进行舞蹈艺术的培训工作，对他们先进行群众舞蹈的普及工作，把他们作为种子，撒到农村去开花结果。但目前的困难是很多的，诸如师资、经费、场地的不足等等，这些不利因素，应该采取相应的有力措施来加以改变。 三、群众舞蹈活动的发展趋势。 舞蹈艺术具有自身独特的艺术魅力，它包含着别的艺术所不可替代的社会功能和作用。它不仅具有赏心悦目的直观形体美，而且已经从反映表象走向表现更深刻的内涵，使人们从中获得极大的审美情趣和美感享受。因此，在人们心目中的审美价值也越来越高。正如有的评论家说：“它将是现在和未来社会中极有前途的艺术门类。”群众舞蹈又以群众为主体，更具有广泛性。它的基本群众是充满朝气和青春活力的年轻人，随着人们的不断需求，又把中老年人扩大了进来，少年儿童也不例外。群众舞蹈这个艺术门类同时容纳各种年龄层次的人们，这样的吸引力是其他门类可望不可及的。因为他们似乎寻找到一种艺术形式来寄托和表达他们的喜怒哀乐的思想情感。他们不仅是舞蹈艺术的观赏者，而且是群众舞蹈的积极参与者、表演者和创造者，事实已经证明，群众舞蹈是人民群众文化生活中不可缺少的组成部分。综上所述，既然群众舞蹈是舞蹈艺术事业中的一个十分重要的组成部分，又具有美好的发展前景。我们群众舞蹈工作者大有用武之地，对于广大群众的各种舞蹈活动给予大力扶植，积极组织、热情服务、善于引导。要广开门路，除了举办各种类型的舞蹈讲习班、培训班、组织调演、文艺晚会等外，还要提倡企业、单位举办各种比赛，以至举办家庭的自娱性舞蹈比赛，多渠道地开展舞蹈活动。为了群众舞蹈的明天，必须重视普及舞蹈文化的教育，向群众讲授舞蹈基础知识，启发群众自觉的舞蹈意识，提高艺术修养、舞蹈素质及审美能力等等。为了群众舞蹈的明天，更不能忽视对中小学生进行舞蹈文化教育。目前我市这方面的工作已经有了起色，每年都有中小学生文艺汇演，但还不够重视，建议教育部门从现在起，在有条件的学校着手配备师资、增加设施，象重视体育那样，尽快在中小学增设舞蹈课，让学生接受形体训练来提高舞蹈基础。学习舞蹈艺术作为美育知识的重要组成部分，对提高学生的音乐修养、艺术修养、审美意识，陶冶高尚情操，增进德智体的全面发展无疑是大有裨益的。