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《花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。一、影片在主题表现上的含蓄美。艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。（二）明暗和色彩对主题的暗示。影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。暗淡的画面色调，映衬了主题。使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。（三）道具的象征意义。在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。
作为中国最突出的一位风格化导演，王家卫的所有影片都有着一些一以贯之的风格，从工作方式（比如不提前写剧本）到电影语言的运用（手提摄像机的摇晃感、快速频繁的剪辑），从“御用演员”的偏好到电影精神主题的统一。这篇论文主要探讨的就是王家卫电影中独特的精神风格。如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中，那么王家卫则倾向于营造一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释，他将他所有电影的全部人物，都置于这种状态之中。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。每一个人都在期冀，有所追求、有所寄托、有所等待，但一切又是如此飘忽不定，与期冀相伴的，也有更多失望、拒绝、两手空空。不管是《东邪西毒》中盲武士的死，还是《阿飞正传》中无腿小鸟的比喻，亦或是《春光乍泄》中永远追寻不到的远方的大瀑布，一切的一切都象征着永远的漂泊。
因为王家卫在香港的家庭是特别的厉害的，父母可以说掌管了娱乐圈的半壁江山，所以特别的狂。
周润发在金像奖上说的骂人导演就是王家卫和王晶！
王家卫资料 姓名：王家卫 英文名称：Kar-Wai Wong 生日：1958年7月17日 星座：巨蟹座 学历：香港理工大学平面设计系 籍贯：上海 出生地：上海 生 肖：鼠 □王家卫简介 王家卫出生上海，五岁时随父母移居香港。他毕业于香港理工大学平面设计系。经过少许的编导培训之后，他决意向电影行业发展。 1981年开始撰写电影剧本，80年代共计写过13个电影剧本，并被提名香 港金像奖最佳编剧。 1988年，初执导筒的影片《旺角卡门》（《热血男儿》）；获选1989年坎城影展影评周参展作品系列中展出。其个人独特的风格，敏锐的触角，在当时被誉为具有非凡才华的新锐导演。 1990年，他集合了六位香港最受欢迎的演员，执导了影片《阿飞正传》。该片囊括了当年香港电影金像奖最佳电影，最佳导演及最佳男主角等奖项。 1992年，他以其惊人魄力，用两年的时间摄制了一部大型古装武侠片《东邪西毒》，以其澎湃激涌的气势，似魔似幻的灿烂史诗，获选在1994年威尼斯影展作首次公映。 同年，在《东邪西毒》后期制作期间，仅以两个月的时间，完成了另一部脍炙人口的影片"重庆森林"，令他在国际电影界深得认同。 1995年，他完成《堕落天使》，并于多伦多国际电影展中首映，其另类的脱俗风格，成为影展时的焦点话题。 1997年的《春光乍泄》，入选坎城国际电影展竞赛部份，获一致好评。王家卫成为了首位在该电影展中获得最佳导演奖的华人导演。 一部以六十年代，以香港为背景，踏著往年情怀的旧梦，缅怀浮世缤纷的温馨，由张曼玉与梁朝伟再次合作的影片《花样年华》，乘千禧年呈现于国际及香港的影坛，更获得本年度坎城电影节的最佳特别技术大奖及最佳男主角大奖。 《2046》，是王家卫第一部科幻电影。 王家卫电影系列 1988年《旺角卡门》 1990年《阿飞正传》 1994年《重庆森林》 1994年《东邪西毒》 1995年《堕落天使》 1997年《春光乍泄》 2000年《花样年华》 王家卫年表 1958年 7月17日生于上海 1963年 移居香港 1980年 毕业于香港理工学院美术设计系 1981年 开始撰写电影剧本，80年代共计写过13个电影剧本，并被提名香港金像奖最佳编剧 1988年 导演处女作“旺角卡门”，获香港金像奖十多项提名 1990年 “阿飞正传”上映，获1991香港金像奖五项大奖 1994年 “重庆森林”上映，“东邪西毒”拍峻。 1995年 “堕落天使”上映。 1997年 “春光乍泄”获坎城影展最佳导演奖。 2000年 “花样年华”获坎城影展最佳导演奖。 王家卫完全档案 王家卫出生上海，5岁移民香港。他毕业于香港理工大学平面设计系。经过少许的编导培训之后，他决意向电影行业发展。30岁他拍出处女作《热血男儿》(《旺角卡门》)，之后十年，他的独特开始蔓延到全部香港影坛：《阿飞正传》、《东邪西毒》《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》，他与摄影杜可风，美工张叔平，在商业到发稠的香港创出奇迹。 王家卫是自我特立的。他在剪辑《重庆森林》时候说：“我不是在build，不是在建设，而是在破坏。”他费尽心思把立誓不拍同性恋题材的梁朝伟到阿根廷，然后梁考虑三天三夜，终于接拍《春光乍泄》；关淑怡陪王家卫在布宜诺斯艾立斯枯燥漫长了无数日夜，结果却被剥夺女主角名分，《春光乍泄》里她一个镜头也没有；《东邪西毒》演员每天都是拿到剧本立即拍摄，全剧组苦不堪言…… 然而他又魅力非凡，光彩照人。所有的当红明星都肯为他降低片酬出演；金城武在《堕落天使》里整天在街上晃，他自己都不知道在演什么，却无比卖力；林青霞在《东邪西毒》愿意献声在镜头前独白三分钟；梁朝伟在异域的日子无绝期，但他申明决不离开。王家卫得的奖项也可等身而计，他每部影片都可以在香港电影的颁奖礼上出尽风头，同时他又是戛纳的最佳导演…… 王家卫说：“年轻的时候总想知道沙漠那边有什么，走过去发现其实什么也没有，除了沙漠还是沙漠”。“当你年轻时，以为什么都有答案，可是老了的时候，你可能又觉得其实人生并没有所谓的答案”。“在这世界上，没有什么是不会过期的”。这个男人，究竟有什么？他给了我们什么
王家卫之所以那么的狂，就是觉得自己很有名气，并且观众也比较的喜欢自己，所以自己就特别的作。
研究生课程。《数值分析（研究生）》是2015年西安电子科技大学出版社出版的图书，作者是冯象初、任春丽、尚晓清、王卫卫。
简介
本书系统地介绍了数值分析的理论和算法。全书共7章，内容包括三部分：第一部分是泛函分析基础，主要介绍距离空间、Banach空间、Hilbert空间的基本概念和理论。
第二部分是数值逼近，包括函数的插值、逼近问题，数据处理问题，数值积分和数值微分； 第三部分是数值代数，包括线性方程组、非线性方程（组）的数值解法，矩阵的特征问题。
本书内容丰富，论述翔实严谨，可作为数学系高年级本科生及电子、通信、计算机等理、工科专业研究生的教材，也可供从事科学和工程计算的科技工作者参考。
有人说王家卫是一个躲在墨镜后的诗人，他镜头里的故事永远细腻准确，猝不及防触痛我们心底的柔软，甚至在不同年龄段看他的同一部作品都会有不同的感觉。也许正是他的作品里有一种女性气息，在文化交融的香港，他镜头里性格迥异的女人们是一个个美丽的符号，点缀着类型电影的发展。 一、传统与颠覆中两类女性 在王家卫的许多作品中，从《花样 年华》到《一代宗师》，女性角色始终是一种特殊的方式存在于他的作品中，或职业特殊或形象特殊。这些性格迥异绚烂多彩的女性在他的电影中是美丽的风景线，是故事的灵魂。在不同职业的包裹下有传统有颠覆，这种看似矛盾的交织，就如王家卫自称类型的电影作品一样，有着丰富多彩的探讨空间。 （一）传统女性职业地位的依附性 “电影作为男权文化，父权社会的产物，在其中的女性都是被安排起来的，她们，平得像没有丝毫折痕的硬纸板。”[1]王家卫的作品是艺术和商业的结合，因此在他的很多作品中男性大部分为主导，这也是社会意识形态所影响下的电影表现。在《旺角卡门》、《2046》、《春光乍泄》中都有着明显的体现，女性在影片中都扮演着传统的性别角色，依附于男人生活。张曼玉在《旺角卡门》和《阿飞正传》中所饰演的女性忧郁、沉默、痴情，有种宿命般的落寞。《2046》里的章子怡饰演的舞女虽然美丽性感，却依然被男人遗弃。《堕落天使》里的莫文蔚与杨采妮，是一种无助孤独渴望关爱的形象。她们所诠释的是相对社会底层职业女性的失落。
学术堂整理了十五个好写的英语论文题目，供大家进行参考：1. 试论简奥斯汀生活对其小说的影响 (On the Impact of Jane Austen’s Life on Her Novels)2. “真实的诺言”与传统文化的碰撞——简析“真人秀”的实质和本地化过程 (When True Lies Challenge Tradition—An Analysis of the Reality and Localization of Reality TV)3. 从台湾问题看中美关系 (The Sino-US Relation—The Taiwan Issue)4.《傲慢与偏见》的生命力 (The Great Vitality of Pride and Prejudice)5. 平凡中的不平凡——《傲慢与偏见》(Significance in Commonplace—Pride and Prejudice)6. 萨皮尔沃夫理论 (Sapir-Whorf Hypothesis)7. 论格里高尔的悲剧 (An Analysis of Gregor’s Tragedy)8. 对大学生心理健康问题予更多关注 (More Attention to the Psychological Health of College Students)9. 文体学: 语言学习的科学 (Stylistics: A Scientific Approach)10. 佛教在西方 (Buddhism in the West)11. 非语言交际 (Nonverbal Communication)12. 国际反恐 (International Anti-Terrorism)13. 全球资金市场近期特征与走向 (The Character and Tendency of Global Capital Market in Recent Decades)14. 从《老人与海》中桑堤亚哥的性格可知——人是打不败的 (A Man Cannot Be Defeated—From the Character of Santiago in The Old Man and the Sea)15. 南方的失落 (The Loss of the South)
因为张曼玉和刘嘉玲的角色，无论是从出身地位还是从颜值上面来讲，都是非常值得关注和看的
王家卫电影的写意性分析
王家卫的影片不同于类型商业片，没有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式执着表达对都市的理解，作品抓住东方人含蓄蕴藉的审美心理，渗透着传统艺术中诗画境一体的唯美气质。在镜头的运用上，导演不仅着力于镜头内部的光线色彩和角度，更执着于镜头组接后的整体意境营造。
“写意性”是中国文化的一大特点，据汉《说文解字》，“(写)由‘冖’和‘写’组成，‘冖’乃交复深屋”，“写”乃“鹤”也，鹤居深屋与鸟困牢笼无二，自当出之而后快，以抒怀抱。这便是从字面理解“写”的原始意思。“写”，通常与“心”与“情”有关，《小雅》曰:“我心写兮，抒写其心也”。《玉篇》:“写，尽也，除也”。古人又曰：“盖写形不难，写心唯难”，又“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”(张彦远《历代名画记》)。故，但凡宣泄、倾吐皆曰“写”，故，做画写字皆曰“写”，写之为快。“意”《说文》“志也，察言而知意也，从心。”即一个内心所想所欲者，无论志、性、情皆属意的范畴，情致、意趣、意想、情感等。写意即艺术家表达、宣泄内心的情趣、思想、志趣、感情等[1]。写意性基于中国传统儒道释思想，在作品中通过形的描绘达到人心灵与精神上的共鸣和满足，成为中国艺术所追求的最高境界。
王家卫生于上海，5岁移居香港，学美术出身。其电影不同于类型商业片，没有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式执着表达对都市的理解，作品抓住东方人含蓄蕴藉的审美心理，渗透着传统艺术中诗画境一体的唯美气质。在镜头的运用上，导演不仅着力于镜头内部的光线色彩和角度，更执着于镜头组接后的整体意境营造。本文试图从王家卫的镜头语言出发，来挖掘其作品写意性的表达技巧。
一、空镜头
空镜头在电影中常有介绍环境背景、转换时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、调节影片节奏等功能。在中国传统理论中，向来讲究情景交融，寓情于景，借景生情。好的艺术作品，无论是诗词歌赋，还是绘画建筑，均讲究“景”的运用。唐代王昌龄在《诗格》里便提出，“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”清初画家笪重光在《画筌》中有言曰：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[2] 可见空镜并不“空”，其特殊的虚境神韵和实境镜头交相扶持，构成妙不可言的美学意境。王家卫在作品中亦长于用空镜头抒情，构建吻合整个影片思想的意境。
与后期作品相比，处女作《旺角卡门》具有明显的传统影片的叙事特点，但在影片细节与侧重点上，可以看出，导演倾向于对情感的表达，兄弟之情与爱情。因此在影片大量打斗场面中，我们可以看到别处另一种空镜头，平静的大屿山、宁静的海港、悠闲的小镇生活。当镜头表现九龙时，我们看到多为内景，或灯红酒绿的酒吧，或烟雾缭绕的茶馆，镜头短而快，给我们一种不安全感;当镜头转到大屿山，画面多为外景，自然光拍摄，宁静而悠闲，即便是深夜静静泊在码头的轮船，也让我们有一种静谧归宿的感觉。显然这些空镜头不仅仅用于转场，或交待环境，而在于情境上形成一种对比，表现出一种希望，于整个影片而言，构成一种意境，动与静，无常与无奈，渴望与现实。小人物的挣扎与憧憬在空镜头中被不动声色地展现。
自《阿飞正传》始，王家卫在每部作品中均会自觉运用带有含义的空镜头，辅助表现整个影片的意境。如《阿飞正传》中出现过两次的茂密热带椰林。如果说片头的空镜，伴随着片名的显现，能为我们提供一种情境，单纯地寓意着“阿飞”自由飞翔的空间;那么片尾，在旭仔临死前说到“无脚鸟”时，再次出现这一空镜，既是列车途经之景，也是主人公内心之景，更是主人公这一生所追求之景之境。在他生命的最后时刻，他终于来到这片椰林的所在地，生母的所在地菲律宾;而他一生也始终在以他自己的方式叛逆地自在飞翔，直到生命的最后一刻才认识到“其实那鸟一开始就已经死了”，仿佛没有任何同伴的无足鸟，绝对的自由注定孤独。
此外，如《春光乍泄》中喧嚣澎湃的伊瓜苏大瀑布，不仅仅是主人公情感的宣泄，更倾诉着主人公百转千回后的孤独;《东邪西毒》里看似平静的海水，沙漠背后的沙漠;《蓝莓之夜》里疾驰而过的列车;《重庆森林》、《堕落天使》里高楼之间偶现的布满乌云的天空，都不仅仅用于普通转场，而与人物情感相结合构成深层次的意境。
二、长镜头
这里的长镜头特指相对于“短镜头”而言时较长的镜头。长镜头作为一种理论，20世纪50年代中期意大利新现实主义电影的产物，由法国电影理论家巴赞提出。他主张真实美学，提出电影应当用一个长的镜头去拍摄事物的全过程，强调单个镜头自身的含义和表现力。就此而言，长镜头以其丰富的包容性，能够再现事件真实的现场气氛，具有不容置疑的写实性。而同时，在某些特定情境中，长镜头因其缓慢的节奏，也能产生抒情的艺术效果。在王家卫的`影片中，长镜头的使用为数不少，在这种弱化故事性的影片中，导演显然借这种写实的手法，来演绎一种诗的情绪。
如《阿飞正传》里让人们津津乐道的结尾，梁朝伟在一个直不起身的小阁楼里对镜梳妆打扮，西装革履、关灯、出门，这是一个长达三分钟的长镜头。够写实，把主人公的神态、气质、房间的格局、摆设都淋漓尽致地照了出来，然而仅从写实的角度看，这个镜头放在结尾和影片内容貌似脱节，然而从写意的角度看，我们能自然感受到导演的用意。一个阿飞虽然倒下了，却还有千千万万个阿飞继续苟活在这个都市的各个角落里，人前他们光鲜四射，人后却注定孤独。理想与现实的不匹配，也许注定了“一开始就已经死亡”，然而谁又能说无足鸟没有高飞的权利?对于“无足鸟”的表现，影片中也多次用长镜头来抒写一种颓废、叛逆、孤独、自怜自爱的情绪。如房间里旭仔随着《Maria Elena》对镜跳舞，长达半分钟的镜头，并不意在以写实的手法来展现舞姿，而在于抒写一种叛逆无拘束的情绪，表现无足鸟陶醉于自己的世界自在自足的心理。再如，旭仔终于找到生母的家，然而生母却避而不见，旭仔毅然决然头也不回越走越远的71秒长镜头。背面跟拍，由常速到升格，由近景到中近景到远景，旭仔执拗地走在自己选择的路上，直到消失在路的尽头。这就是他的选择，他终于找到一生向往的椰林，然而找到却也不过如此，他注定继续飞翔，在这一缓慢的长镜头中，我们看不到主人公的表情，却能感受到千百种复杂的心绪。
在《花样年华》里，伴随着缓慢忧伤的弦乐，男女主人公两次在狭小的楼道擦肩而过，均使用半分钟的长镜头升格拍摄，这种艺术化的处理不仅让我们感受到主人公狭小压抑的生活环境，同时主人公的凄凉落寞，缘分的似有还无在缓慢的镜头中被不经意表现。影片中，当男女主人公在旅馆房间共同讨论创作时，可谓是他们最美好的时光，并利用镜像拍摄，营造如梦幻般的花样年华。这时导演用四个长镜头组接，分别以女主人公的四套旗袍切换，让我们感觉时间在不知不觉中流逝。在这组镜头中，并没有言语表现，主人公的甜蜜幸福，在缓慢的提琴音乐，平稳的镜头节奏中自然呈现。在影片末尾男主人公在吴哥窟倾诉秘密的戏中，导演运用的16个镜头中有8个为长镜头。同样是平稳的镜头节奏，忧伤的大提琴在低低倾诉，没有半句言语，我们看到的是阳光下饱经沧桑的吴哥窟，看到主人公对着墙壁上的洞说着什么，看到远处一个小和尚在看着这一切，这不禁让我们想起《断章》里的意境，“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，在多年之后，一切都会成为一场梦，这世上除了吴哥窟样的古迹尚能经受住时间的考验，又有什么是不变的呢?也许只有藏在记忆中的花样年华吧。除了用平稳悠缓的运动长镜头来表现情感外，王家卫另一种固定长镜头也在颇多影片中用到，也成为抒写人物情感的手段。如在《重庆森林》、《堕落天使》、《蓝莓之夜》等都市题材片中常用到的对打电话的表现。当着意渲染人物失意孤独沮丧时，对于打电话的表现，并不表现对方，甚至连对方的画外音也没有，我们看到的仅是主人公自己对着电话讲话，因此这种与其说是“对话”，不如说是宣泄情绪的独白，如《重庆森林》里失恋的金城武、《堕落天使》里失恋的杨采妮、《蓝莓之夜》里被抛弃的伊丽莎白，这种采用固定机位拍摄的长镜头，一方面写实，让我们看到主人公失恋后的异常表现;另一方面是写意，这些语无伦次的说话，让我们清楚地感受到主人公复杂糟糕的情绪;第三方面，固定机位，似乎成为一双眼睛，远远地冷漠地不动声色地注视着这个陌生人，或者是“在别人的故事里，留着自己的泪”，人与人间的情感不过如此，而这种情感也是王家卫在其作品中不断渗透的自己对都市的体验。
三、风格化特写镜头
在绘画理论中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和电影画面是相通的。特写镜头以其视角小、景深小、景物成像尺寸大，能表现人物细微的情绪变化，它是“一种思想意识的全面显露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的思想，它是推镜头的自然结束”[3]，从而使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。作为以表现情感为主的影片，特写镜头当然是必不可少的重要手段。王家卫对于特写的独到表现，使其镜头带上独有的写意色彩。具体可分为三种：
一为特殊道具的特写。任何一部影片少不了对道具的特写，当画面中出现特写物象时，我们能感觉到这个物象的重要，或接下来发生与之有关的事情。王家卫影片中同样出现某些道具的特写，而这种特写则往往和整个影片所要构建的意境密不可分。比如说《蓝莓之夜》开场，采用柔焦镜头拍摄的流着奶油的蓝莓派，伴随着忧郁的爵士调，让我们感觉到有种甜蜜滋扰着的忧伤。而这种情绪也是整个影片的基调，从各个角度特写蓝莓派，展现其甜蜜诱人，充分告诉我们不被选择，只是没有遇到适合的人。影片中的钥匙与门，也多次用到特写，同样引申了其深层的辩证含义，心门与打开心的钥匙。《花样年华》里对穿着旗袍的张曼玉背影立领脖子的特写，这样1分钟的特写，让我们感觉到这个传统女性被理性紧紧束缚着的灵魂，弱弱燃起的爱的火焰也被掐死在高高硬硬的立领里，千百种复杂的心绪也被藏在这个看似简单的背影里。另王家卫也常用一些道具，如时钟、灯、杯子等，都共同传达着整个影片所要传递的深层意蕴。
二为“隔”式特写。对另一些特写的表现，王家卫常常会通过设置一些遮挡物，以达到另一种意蕴的传递。如《东邪西毒》里，当表现慕容燕或欧阳锋特写时，常常会通过鸟笼的阴影打在人物脸上，以表现一种间杂着阴影的特写。这种效果一方面传达出人物之间的距离，另一方面，显现出人物内心的矛盾与分裂。因此我们同样可以发现，两人的对话并非注视着对方的交流，而是面对鸟笼的独白，传递出贯穿全片人与人之间孤独与隔膜的情绪。另外如《花样年华》、《阿飞正传》里，当表现人物内心痛苦挣扎时，会借助铁栅栏来表现特写，一方面是人物倚靠栅栏的自然举动，另一方面透过栅栏的脸会传递出内心无法逾越的狭小空间。此外，在《重庆森林》、《蓝莓之夜》等都市影片中，也常常会采用透过玻璃拍摄的特写，以表现人与人之间的隔膜与距离。
三为超广角式特写。王家卫的《堕落天使》几乎全部用广角镜头拍摄，广角镜头通过延展前景和后景之间的距离，能够夸张画面的纵深空间，用导演的话说，“香港太小了，这样可以显得大一些”。在该片中运用非常多的超广角式特写，使前景人物夸张变形，后景更为开阔，以表现他们和这座城市之间的疏离。如对杀手2号李嘉欣、哑巴3号金城武及失恋者4号杨采妮的超广角特写，在镜头中，人物的面部表情扭曲，带有明显焦虑与不安全感，这种变形正象征着后工业化的都市环境对人类的异化。前景的失真与后景的疏离，加强了这个城市的冷漠感，这个城市孕育了他们，最后生硬地把他们抛弃。
王家卫的影片始终在表达一种情绪，传递导演对都市的理解，并用自己的方式尽可能地对这种感悟加以表现。在镜头语言的运用上，融入更多情感元素，使影片呈现出东方艺术的写意特质。
蒙太奇在《霸王别姬》中的运用几作用 程蝶衣给袁世卿勾脸，这次勾脸与段小楼和菊仙的婚礼形成了平行蒙太奇，两个场景在同一时间并行发展，一边是热闹喜庆的婚礼现场，一边是薄纱笼罩的两人对饮；一动一静，一明一暗，形成了强烈的对比，而导演对这次勾脸的设计，则是一次“反衬”手法的运用，以求达到对这场戏“貌合神离”的情绪的表达。程蝶衣给袁世卿勾脸，设计在床上，镜头首先是一个缓慢的横移，奠定了整场戏的情感基调，前景是朦胧的薄纱，背景则是昏暗的烛光，在这样的环境下，勾脸俨然成为了一种玩闹消遣的游戏，既然是游戏，又怎么可能会有真实的情感，袁世卿精心设计的一切，换来的也只是一场游戏而已，我们从这一勾脸动作中，无法找到程蝶衣为段小楼勾脸的那一份“心驰神往”，反之，一种强烈的内心痛苦的挣扎在无形中传达给了每一为观众
摘 要作为中华传统文化经典影视的巅峰之作，《霸王别姬》自播出以来，短时间内便享誉中外，获奖无数。影片对于中国社会进行了极致描述，以三个底层小人物的人生命运之途，以小见大，揭露了当时中国底层社会人民悲惨艰辛的生活。影片中表达了多重涵义，既有对人性的揭露和思考，也有对于美好爱情的讴歌以及对于中国传统文化传承和坚守的呼吁。本文主要从主题和蒙太奇手法等角度对《霸王别姬》进行细致剖析，总结并分析了蒙太奇艺术的发展起源，介绍了多种蒙太奇手法及其艺术效果。此外，本文针对电影中常用的蒙太奇手法，包括平行蒙太奇、重复蒙太奇、色彩蒙太奇和隐喻蒙太奇，对影片中经典场面进行了深刻的剖析，详细叙述了情节，主旨，人物方面的作用效果。最后，本文还对《霸王别姬》背后体现的现实思考进行了研究，有底层人民追求生存和爱情的不易，也有文化坚守传承的的艰难，更有“人生如戏，戏如人生”的无限感慨。影片对于我们人生也有重要启迪：即使生活不堪入目，总还是有值得我们坚守和努力追求的；即使面对残酷的现实，我们也坚信自己依旧能雕琢实力的同时怀有理想和浪漫。 关键词：《霸王别姬》；蒙太奇手法；人生如戏；文化传承Abstract As the pinnacle of the classic film and television of Chinese traditional culture, "Farewell My Concubine" has enjoyed a good reputation at home and abroad in a short time and won numerous awards since it was broadcast. The film gives an extreme description of Chinese society, and reveals the miserable and hard life of the people at the bottom of China at that time. The film expresses multiple meanings, including the disclosure and thinking of human nature, the eulogy of beautiful love and the appeal for the inheritance and persistence of Chinese traditional culture. This paper makes a detailed analysis of farewell my concubine from the perspective of theme and montage techniques, summarizes and analyzes the development origin of montage art, and introduces a variety of montage techniques and their artistic effects. In addition, aiming at the montage techniques commonly used in the film, including parallel montage, repeated montage, color montage and metaphorical montage, this paper makes a profound analysis of the classic scenes in the film, and describes in detail the effects of plot, theme and , this paper also studies the realistic thinking behind farewell my concubine, including the difficulty of the bottom people in pursuing survival and love, the difficulty of cultural inheritance, and the infinite emotion of "life is like drama and drama is like life". The film also has important enlightenment for our life: even if life is ugly, there is always something worth adhering to and striving for; Even in the face of cruel reality, we firmly believe that we can still carve strength and have ideals and romance at the same time. Keywords: Farewell My Concubine ; montage techniques; life is like drama ; cultural inheritance绪论随着蒙太奇艺术发展至今，镜头语言、拍摄手法和场景视图构造越来越成为一部影片的重要组成部分，甚至可以认为是影片的灵魂。画面本无深意，通过镜头和场景的切换后，往往能让观众感受到拍摄者的用心良苦。蒙太奇手法的艺术效果是显而易见的，随着这种技术的进一步提高，这种拍摄观念越来越深入人们心中，我们现在所能看到的电影无一没有蒙太奇的影子。研究《霸王别姬》中蒙太奇的运用，可以帮助我们深刻体会到这部电影的涵义，通过镜头的细节更加细致了解人物的性格，通过场景的精心布置和对比，我们更能领悟影片传达的现实意义和人生思考。简而言之，研究蒙太奇的运用能帮助我们更好地去解读一部经典巨作，基于此目的，本文的研究就此展开。本文调研了众多国内外对于《霸王别姬》的研究和分析。曹蓉蓉和曾嘉琨[1]对蒙太奇手法进行了概述，具体研究了三种不同的蒙太奇手法的运用并且论述了其所产生的艺术效果。洪一丹[2]认为蒙太奇作为一种电影语言的运用手法与电影发展存在着关联，探究了蒙太奇手法对于电影“艺术”身份获取的作用，突出了蒙太奇在电影中所呈现出来的作用。陈锦圆[3]主要研究了蒙太奇手法具体在电影中是如何运用的以及对于影片中所起的作用是什么。影片中人性的易位与灾难的打击为影片表现了多面性和丰富的戏剧性。程蝶衣、菊仙是本论文主要探讨的中心人物，所体现的人物性格也是论述本论文的需要。吴江[4]认为在《霸王别姬》中用不同的手法塑造了鲜明的角色形象，将人在历史的动荡中不能把握自身命运的那种悲剧感表现的淋漓尽致。蒋佳蓉[5]认为陈凯歌电影《霸王别姬》中菊仙的妓女形象通过隐喻的镜头来体现，充分展现了菊仙渴望爱情、忠于爱情、泼辣能干、机灵伶俐的性格特点。王馨梅[6]认为电影中所有人的命运笼罩在时代的意境中，像是有一双“手”捉弄那些坚韧抗争的弱者，没有人逃出宿命的安排。《霸王别姬》虽是一部电影，然而它自身所要表达的关于生命的意义值得不同时代的人去思考。Ben Xu[7]分析了大量对于电影《霸王别姬》的中外评论，西方的批评家倾向于将这部影片以及其他同类影片视作为社会学或半社会学信息的另类来源，或者作为第三世界的‘民族寓言’。他们倾向于用‘责难的政治’来解读这部电影。而另一方面，官方的国内评论把这部影片描绘成中国文化的宣传者，并通过强调其文化方面将影片政治化。LIANG Ying[8]认为《霸王别姬》放大了京剧中具有文化特色元素的象征意义，中国历史和京剧在拉近距离的同时，同性恋、个体的颠覆和道德的困境被搁置得遥远，而同性恋等在当时年代下敏感的主题透过京剧的面纱显得既熟悉又无害。影片不仅在民族主义表达上提供了可行的策略，也证明了一个国家整体是历史的统一主体，国家认同是建立在流动关系上的，这些都成就了这部跨国界的电影。在大量国内外研究基础上，本文从蒙太奇手法的角度对电影《霸王别姬》进行了详细剖析，分析了人物性格和命运、镜头手法和作用以及主题立意，主要研究内容如下：首先，梳理了蒙太奇的由来，以及蒙太奇手法的发展和完善历程，同时还对影视作品中常用的蒙太奇手法进行了举例，并且描述了各种蒙太奇手法的使用手段和达到的艺术效果。详细剖析《霸王别姬》中的蒙太奇手法，从影片的经典场面和细节中分析平行蒙太奇、重复蒙太奇、色彩蒙太奇和隐喻蒙太奇手法的运用，从情节发展、人物刻画和主题升华方面品析蒙太奇的妙用。其次，研究了大时代背景下，《霸王别姬》所揭露出的深刻内涵和现实思考，研究人物身上折射的社会现实问题、京剧所代表的中华文化精粹的发展传承问题和当时社会人生命运沉浮的思考。最后，思考了影片带给我们的启发与深刻思考，我们应该如何传承我们优秀的传统文化，如何让我们的人生熠熠生辉。本论文的研究重点是对于主要的蒙太奇手法在《霸王别姬》中的运用进行详细分析，在分析的人物和情节基础上进一步研究影片的主旨和传达的蕴意。因此本文大篇幅对于影片中的各种场景，事物如“剑”和“我本为男儿郎”等进行了细致剖析。本论文的研究内容将对于《霸王别姬》的品析和理解提供参考，站在现代的角度去体会历史的悲剧，反映积极意义的现实启发和思考。1 蒙太奇艺术的总体概述一、蒙太奇艺术的发展蒙太奇一词最早其实源于法语“montage”的读音，是建筑领域中的一个专业术语，原译为“脚手架”，后来又引申出组装等意思。而后，这个词被引用到美术领域，有辑绘的意思，即将图画或者照片等组合成一个完整的画面。再后来，这个词在影视行业被用来表达剪切、剪辑的含义，也就是用两个不同内容的镜头或者画面进行组合排序，从而向观众传达镜头内容本身之外隐藏的含义，实现某种特定的艺术效果。这时，蒙太奇作为一种影视行业的艺术手法，逐渐为大众所了解。
蒙太奇艺术发展到现代，已经呈现出多样化的特点，影视工作者也十分熟练地运用这种手法表现心境。现代电影中的蒙太奇手法主要分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇三大类。其中，叙事蒙太奇又分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇和连续蒙太奇；表现蒙太奇分为抒情蒙太奇和隐喻蒙太奇等。本文主要研究平行蒙太奇、色彩蒙太奇和隐喻蒙太奇
霸王别姬的剧情简介 · · · · · ·
段小楼（张丰毅）与程蝶衣（张国荣）是一对打小一起长大的师兄弟，两人一个演生，一个饰旦，一向配合天衣无缝，尤其一出《霸王别姬》，更是誉满京城，为此，两人约定合演一辈子《霸王别姬》。但两人对戏剧与人生关系的理解有本质不同，段小楼深知戏非人生，程蝶衣则是人戏不分。
段小楼在认为该成家立业之时迎娶了名妓菊仙（巩俐），致使程蝶衣认定菊仙是可耻的第三者，使段小楼做了叛徒，自此，三人围绕一出《霸王别姬》生出的爱恨情仇战开始随着时代风云的变迁不断升级，终酿成悲剧。
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之所以可以成为经典，主要是因为讲的是中国传统文化，是关于戏剧的，而且也是张国荣演的