从审美风格看古筝音乐鉴赏艺术作品（审美对象）在其体貌、风采上都有属于自己的独特类型，我们将这种体貌、风采类型视为“审美风格”。鉴赏者可以从这种风格中可以看出其创作主体的品格和气质。本文通过对典雅、悲情、壮美等不同风格的梳理，反观和阐述了不同风格的古筝音乐作品在艺术形式、结构铺排、内容题材、意蕴内涵以及效果等方面的特点。一、古筝音乐中的典雅美典雅是优美这一美学风格的重要形态之一，以独具一格的情调赢得人们的青睐。典雅与粗俗相对，指的是斯文优雅。杨廷芝在《诗品浅解》中讲道：“典则不枯，雅则不俗。”典雅的音乐作品一般“端庄中杂流丽”，文词雅致，犹如新出芙蓉，格调清新而脱俗；节奏柔和缓慢，不以刚劲、粗重取胜，而是娓娓道来，犹如春风化雨，细水淙淙，平静而缓缓地感染人。在音乐语言运用或乐句“行文”方面，典雅之作多平实典重，旋律一般体现出舒缓、闲适的特点。这决定了在乐风上，作品多具有轻盈、秀雅、舒展、自由、匀缓等品格，有些则格调高古，雄深雅健，意境浓厚。乐曲“动中有静”的柔和的安排和表达方式带给人们以和谐、静谧的审美感受。在题材方面则多摹写山水，吟咏花鸟自然之趣，从中寄托人们钟情于自然的情感。一般的描绘山水的作品在风格上都较为典雅，无论作品中所寄寓的情感如何，都讲究适中，娓娓道来。这些作品展现的是大自然无限的生机和生趣，带给人们的是一种安详、闲适与平和的审美感受。在这里，人们可以在旋律中涤荡心胸，闻声而近自然。在意蕴上，可谓“闳约深美”，多追求以“和”为美，在意旨的表露和情感的表达中追求适中、平正和匀称，由此也多蕴藉绵密，余韵悠长，意境多宏大乃至超然，为人们呈现出的是一种超然世外的境界，其中融入着人们追求悠闲适意的人生观和审美观。典雅包括如和雅、古雅、清雅、儒雅等多个子范畴，具有不同的美学意境：和雅即和平雅淡。作品一般体现出平和闲适、温润和雅的境况；古雅则意趣贵高，追求一种高远的意境；清雅则是一种最高“雅”静的体现，它是对浊的升华，对俗的超越，作品里浸着一股股不染尘俗的清气，给人以超尘弃俗、冲淡质朴的审美感受。山东筝曲《琴韵》是一首温润和雅的小曲。虽是北派筝曲，但乐曲整体旋律走向平稳，起伏不大，乐风中正而平和。潮州筝曲《平沙落雁》则更多体现出古雅的格调。乐曲营造出“秋水共长天一色，孤鹜与落霞齐飞”的美妙意境。又如《铁马吟》，乐曲中独特的演奏技法、泛音的效果以及对古琴音色的模拟，营造出一种古朴、优雅的氛围，让人忘记尘世，身临肃穆的禅院。客家筝曲《出水莲》则是清雅的典型之作。筝曲由著名客家筝大师罗九香先生从民间乐曲《出水莲》发展变化而来，经过削删、加花润色的加工而成为目前广为传奏的曲目。乐调因与中原古调的历史渊源而具有古朴之风，更因为民间的加工而呈现出清雅之貌。《梅花三弄》也是清雅的一首乐曲。格调清新雅致，尤其是其中的泛音，将梅花舞羽翻银、亭亭玉立于风雪中的形象和高洁的品格巧妙泻于指下。此曲可谓“以最清之音写最清之物”的写照。潮州筝曲《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套中最富诗意的一首。整体上，乐曲格调娴雅清新，又不失谐谑。乐曲从慢板到拷拍再到三板的铺排结构，以及在节奏上的跌宕变化，巧妙地刻画出寒鸦（即鱼鹰）悠闲自得的步态以及追逐嬉戏于江湖中的情景。“湖光秋色两相和，潭面无风镜未磨”，粤乐筝曲《平湖秋月》一曲犹如清风从人面拂过，清新的旋律令人联想到美不胜收的深秋月夜。典雅的古筝音乐作品注重声韵互补，重视意境的拿捏和营造，通过颗粒性的弹拨乐声织就的音串、形象的音响模拟效果和起伏错落有致的旋律让听众展开联想和想象，每位听众都可以根据自己的阅历和修养来描绘自己心里的诗情画卷。《渔舟唱晚》、《高山流水》、《月儿高》等古筝乐曲无不如此。二、古筝音乐中的悲情美悲剧性是审美风格中的又一重要类型或形态，在中外很多艺术作品中都有所体现，占有一定的比重。就审美意义上的悲剧性而言，它讲究对主体深刻的情感体验，与现实生活中所常见到的悲剧具有不同的性质和意义。进入审美领域的悲剧一般都通过主体个人生命的摧残、毁灭乃至不幸遭遇，彰显出主体在精神上的不屈不挠和坚强。中国与西方在悲剧精神方面具有不同的传统。同是悲剧性，中西方对它的性质界定、对它的主观感受和认识是个不相同的。这源于双方不同的文化根源。抛开导致这种不同属性和不同感受认识的缘由，但就美感表现、美的性质而言，西方作品多“悲怆”，中国作品则多“悲伤”或者“伤感”。西方的悲剧美是要给人当头一棒，悲的尤其彻底和淋漓。而中国音乐作品在悲剧的感受方面是以一种“哀怨”、“哀惋”方式体现出来，也恰如此，“哀怨”成为中国悲剧性音乐作品中最普遍的情感基调和陈述方式。藉此，笔者将这种在音乐作品里所寄寓和渲染的“感伤”、“哀怨”等情感基调称为悲情。之所以这种作品能打动人，抛开形式，单看内涵或内容，完全是因为它的悲情美。与典雅的作品娓娓道来的形式相比，悲情的音乐作品则要大起大落，极具情感冲击力和爆发力。音乐作品在结构上多宏大，形式铺排巧妙复杂，节奏快慢起伏搭配，时而似佳人悲泣，凄楚悱恻；时而象暴雨将临，情感挥洒淋漓尽致。尤其是刻画古代女子心境与情绪的作品，充分把古筝在表现腔韵方面的优势给发挥了出来。《和番》、《落院》中陈杏元的愤懑独白、《汉宫秋月》中宫女的凄凉心境俨然是古筝左手技法的诉说和吟唱功能的范例。从乐曲的旋律走向来看，悲情的作品多曲折。在调式运用方面，多采用苦音调式，对于“4”、“7”两个音尤其讲究。在技法的运用和音效的追求方面，尤其重视左手的技法和由此产生出的多种腔化音。陕西筝派中的一些作品在悲情的展现方面独具一格。陕西筝曲《姜女泪》、《秦桑曲》都是悲情作品的典型，乐曲中左手游移的变化产生出一种仿佛人的哭诉、哀叹的腔调。筝曲《长相思》就运用了古代歌曲以及陕北信天游风格的音乐为素材，调式的独特将一位怀才不遇的相思人刻画地惟妙惟肖。在意蕴方面，丰富而深刻。乐曲多借文学故事、诗词作品等为情境进行创作，或“楚臣去境，汉妾辞宫”，或“负戈外戍，杀气雄边”，抑或“塞客衣单，霜闺泪尽”。欣赏者在接连不断、张弛有度的乐音串中与艺术主题共命运，同命运。乐曲作品在“声文”方面重视主体的情感体验，那么相应地在题材方面，自然多以反映艺术主题或对象的情感为主。一些表达情感母题的乐曲也很容易将人们打动，如《陈杏元和番》、《昭君怨》、《汉宫秋月》、《文姬思汉》等。如《陈杏元和番》，乐曲通过大指掌关节发力而来的托劈结实清脆，左手的迅疾按滑以及边游摇边按颤的音响将主人公悲愤、抑郁的情绪表达出来。自古以来，“叹悲苦，悲离别”就成为人类一种珍惜自身生命意识的集中体现。悲苦与离别产生了人类诸如忧思、愤懑、伤感、凄苦、惆怅等多种情绪，在艺术作品中则留下了很多有名的感伤之作。如刻写闺阁之怨的，它往往描写在封建礼教压抑女子的苦闷、压抑之心境，正值风华的女子悲叹独守空闺、韶华尽逝；代表性作品很多。反映了古时女子听命家长安排，不能自主人生大事而造成精神痛苦和折磨的《闺中怨》（河南筝曲）；反映出于无奈背负历史使命而出国和番的《昭君怨》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《妆台秋思》；反映宫中女子凄凄冷秋夜，思念远方亲人，唯有寄月伤情的《汉宫秋月》；反映古代大教育家、思想家对弟子颜回的逝去而惋惜感叹的《叹颜回》；反映“追思盛德，泪染湘竹”而寄托娥皇、女英二妃对舜帝思念之情的《湘妃泪》等，无不饱含着艺术形象主体的忧郁、愤懑却无可奈何的感伤情绪。创作筝曲《陌上桑》（阎明、刘巧君曲）、《雪梅祭》（王中山曲）、《嫦娥奔月》（杨娜妮曲）等，都在延续着对人类悲苦、哀怨之情感的摹写和创作。这些都是因个人遭遇不平的个中哀愁悲怨，仅仅是悲情题材中的一个重要部分，另外的包括忠义爱国之士忧国忧民、感伤时事、感叹故国家园的正义弹唱。筝曲《哀江头》、《临安遗恨》是典型的代表作。《哀江头》表达了诗人对国难家难的悲叹。唐代安史之乱给人民带来巨大创伤，战乱致使民不聊生，哀鸿遍布，百业俱废，诗人杜甫面对此情此景，悲痛、悲愤、悲伤，心系苍生而百感交集。《临安遗恨》则描绘了忠义之士身陷囹圄，仍系家园社稷的难以平静的心绪和悲情。中国人不仅仅悲叹个我的命运，也容易因时节、环境的变化而伤感难耐，如“悲秋”便是中国人文化心理长期积淀下来的一种“时间”悲情。所谓“自古逢秋悲寂寥”。深秋时节，秋风飒飒，草木摇落，群鸟移徙，万物归寂，人们深陷一种不可自拔的悲情情境，唯千百种思绪涌上心头，自感自叹，自怜自伤。代表乐曲如《秋思》、《秋夜思》、《秋夜筝》等。暮夜沉昏也是人们容易动心的时辰，傍晚或者深夜时分，人们或思念故国家园，或思念亲朋好友，或思情思凡，筝曲《鸿雁夜啼》、《蕉窗夜雨》、《夜深沉》、《枫桥夜泊》、《秋夜思》等都从不同侧面反映了人之主体的思念感伤，人物微妙的内心世界在乐曲中被刻画得形象生动。三、古筝音乐中的壮美在审美风格中，壮美和优美是一对对立的范畴或者形态。作为一个独立的形态，具有很重要的地位。在很多的艺术作品中，壮美品格的作品就占有了很大比重。壮美与其他美相比，若将优雅之作比作手按南琶娇声评弹的女子，那壮美的作品无疑是手持铜板高声讴歌的大汉了。它没有“小家碧玉”似的羞赧，没有那么多“儿女情长”的缠绵悱恻，而整体上充盈着大气和有力的震撼。壮美的作品往往体现出一种史诗的美学特点。它以气势取胜，多宏伟、壮观之貌，在乐曲篇幅、乐曲形式、结构铺排、声响效果、演奏技法、旋律动态等方面都有所体现。壮美的音乐作品往往采用叙事的方式，极具情感张力，旋律具有极为明显的动势，这些作品可以模拟狂风暴雨，可以刻画人们欢快热烈的劳动场面，包含着对生命的一种歌颂和肯定。在音乐语言的运用或者形式铺排方面，壮美的作品作讲究丰厚的织体，讲究乐音的饱满，由此多采用和弦、大段的点奏、重勾托劈、扫摇等指法，声响效果震撼人心。从乐曲的速度来看，壮美的乐曲作品多比较急促，乐曲结构多宏大，音乐的情节性非常典型，比如反映码头工人欢快劳动、为拯救国家才站而与风雨搏斗的《战台风》，就通过劳动、台风、搏斗、雨过天晴等段落构成，情节典型。乐曲共分五个部分组成：第一部分以饱满沉实的和弦开始，形象地描绘了码头工人们热烈欢腾的劳动场面；第二部分特殊的演奏技法比如左右手分别在筝柱两侧刮奏、大指快速摇指等，模拟出台风呼啸而来的气势；第三部分以主题音乐几次变奏，逐渐将音乐推向高潮，形成紧张而强烈的音乐效果，生动地描绘了工人们与台风搏斗的场面；第四部分的旋律宽广舒展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情，演奏这一部分时，需要把握好度，使雨过天晴，工人们欢欣喜悦的寓意得以完美表达；最后是第一部分的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。在演奏技法上也十分讲究。除了左右手演奏大和弦之外，右手方面多运用一些扫摇、重勾托劈等特色技法。纵观一些壮美的作品，都强调对特殊技法的运用，比如扫摇，摇指在加上扫弦之后，气势和力度明显加大了。在左手，则经常是在右手弹奏的同时加以固定的伴奏音型，多以低音组伴奏为主，从而将音乐的声部丰富起来；另外演奏技法也讲究快速，比如对点奏（轮抹）的运用。这些在《战台风》中都有体现。近来，壮美的古筝音乐作品也多采用钢琴伴奏，典型代表就是《临安遗恨》。乐曲开始，钢琴悲壮的前奏、古筝强有力的和弦与左手大幅度刮奏，奠定了音乐的情绪和基调。乐曲刻画了爱国英雄岳飞忧国忧民的焦虑、战场上英勇战斗的豪迈气概、对自己不能精忠报国的伤感和对奸臣当道的愤恨之情。此外如《英雄们战胜了大黄河》、《霸王卸甲》等作品都是壮美的，作品里寄寓着对象的豪迈气概和悲壮品格。壮美的文艺作品在每个时代都是人们生活中不可缺少的食粮。人们在这些作品的审美中，找到了力量的所在，也由此成为人们蓬勃向上、不断进取的精神食粮和源泉。
纤云弄巧几多怨，寒月寂诉远。风拂枯草传凄声，残花败柳恨报秋、夜深沉。 春晖朝霭岸又绿，瑞鼓催弦续。孤夜怜舔藉忧愁，痴男怨女出苦海、情将酬。
内容摘要：古筝是我国最为古老的民族乐器，它具有广泛的世界性和鲜明的民族性。本文针对古筝演奏时的音色、乐曲的理解、情感的投入、呼吸的运用这几方面对古筝演奏做出一些剖析与探索。 关 键 词：音色，二度创作能力，情感，呼吸 筝是我国古老的民族乐器，它源于秦而盛于唐。在近几十年来，筝的如雨后春笋，非常迅速。这种盛况与古筝本身典雅柔美的音色、日益开拓的的技法及不断丰富的曲目有着不可分割的关系。这种发展状况也大大加强了古筝的音乐表现力。其中古筝表演艺术方面的问题是值得我们去不断的探索与研究的。 古筝音色的解析 音色是音乐表现力的一个重要因素，是每个演奏家所追求的。好的音色可为优美的音乐锦上添花，差的音色会掩盖音乐的光彩。就古筝来说这个乐器分为高、中、低三个音区，其各音区的音色特点是：高音区清脆明亮，中音区圆润柔和、低音区浑厚深沉，且弦的数量较多，音域宽广。其二、古筝的共鸣相箱较大，弦很长所以音色厚实响亮。其三、筝的琴码较高，不仅使得声音响亮而且许多特殊的指法（按、滑、揉等）为古筝的音色提供了特有的变化。当然这是乐器本身的音色属性，然而这种弹拨乐器的音色在人为的演奏上又有很大的关系。首先是发力的问题，我们在演奏时尽量使用巧力、爆发力，使音色感觉听去明亮集中。手指触弦发力对音色的控制分为：点、面、角、速、力。也就是说手指触弦不仅有力点、角度、力度的变化，还要富有弹性，更有“轻重”、“缓急”的区别。轻而不浮，在轻中不失清亮，即使是在极细微之处，手指也能弹出清亮而饱满的琴音；重而不滞、强而不燥，虽有“力拔三兮”之势，却不能给人卤莽之感。总的来说古筝演奏时音色的把握需要不断地、细致入微地去体会和研究，它会随着时间的增长而不断提高。 对乐曲的理解及创造力 音乐是善于表现感情的艺术，而表演又是一种创造。人的感情和理智都参与这种行为。在我国《乐记》上就曾提出过“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是用怎样不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情的。一般音乐作品常以乐曲的形式存在。用理性的头脑把乐曲作为基本依据加以认真对待，是音乐表演获得真实性的基本保证。因此对作曲家写下的乐谱进行认真的研究与理性的分析，对于获得真实性的表演是至关重要的。除此之外，我们还应该去揣摩作者的思想感情，了解作者的意图，充分理解乐曲所表达的内容。比如《秦桑曲》：演奏者就要站在主人公的角度去表现乐曲内容和思想情感，要带着一种深深的思念之情和急切的盼望团聚的心情去启动手指的急摇快刮，转入慢板则应进入深深的思念之中，情到 *** 潸然泪下，真正做到“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。①再比如：《渔舟唱晚》主要描述：夕阳西下，碧波万顷的湖面上，若干艘渔船上的渔民愉快的劳动情绪，最后通过荡桨归舟于欸乃声中刻画出唱晚的情致。第一段开始速度要慢，宜用“慢板”，通过抒情手法，尽量发挥左手颤、滑音的妙用，使之实现优美愉悦的情调；当转入逐渐快速乐段“快板”后，要尽量情绪欢快活泼，层次清楚；尾声：描绘回忆和向往，应力求含蓄深远，有曲终不尽意之感。一位优秀的演奏者不是在弹曲，而是在弹情；不是在弹音符，而是在弹内容。①这就需要演奏者具有较好的二度创作能力。 二度创作能力是指相对于乐曲的创作来说,演奏者既依据作曲家创作的文字而存在,也独立于这个文字。因为一首作品一旦创作定稿之后,其文字自身不再发生变化,然而对于演唱者来说,这个已经定型的文字仅仅是作品演奏表演的最初依据,通过这个依据,演奏者本人还必须加以发挥创造,以准确地表现作品从而进一步发掘这个作品的内涵,增强表现力,这就是常说的"二度创作"。②这种能力的培养需要有良好的综合素质，其中包括娴熟的专业演奏技术、扎实的音乐理论基础、大量的艺术研究和广泛的文化知识结构，其次要有多向思维的能力，大量实践，创造出具有自己艺术个性的音乐风格。如果演奏都是千篇一律，又如何能感到观众呢？所以必需要有鲜明的个性，全部的热情智慧和才能，最后就是要有丰富的想象力。演奏者通过对乐曲的重视，投入自己的情感，再发挥丰富的想象力，才会使得音乐动人心弦，神采奕奕。 感情与呼吸的配合 音乐是一切艺术中最接近抒情的，其中音是情之“体”，情是音之“魄”。音情二者以技巧的组合为纽带，相互依存，不断完善以达到理想的演奏境界。 呼吸与情感的配合，对音乐的表达具有很大的影响。呼吸与乐曲演奏的神韵是密不可分的，它能带动演奏的音色美。带上呼吸的音色才能收放自如，优美动听。所以演奏中演奏技术的体现和演奏情感的表达都离不开呼吸的运用，如果少了呼吸那演奏肯定是平淡无味，气韵不通，无美感可言的。 演奏者在拿到一首乐曲时首先就应该以呼吸划分句式，形成抑扬顿挫。用以表情达意。以《林冲夜奔》为例，他描写了林冲英雄落难、怒火满腔、顶峰踏雪、夜奔梁山的壮举。演奏时应演奏出一种内心的愤概与被逼无奈的情感。但是我们又不能狭隘的去理解为仅仅是某种抽象的感情形式，我们还应该看到音乐中的感情具有民族性和时代性等等。在演奏时我们要随着乐曲的韵律、节奏，自然协调的呼吸方能将乐曲的情感体现出来，真正做到“情动气动、情急气粗、情缓气畅、情刚气壮，情柔气和”，用演奏意识控制呼吸，依据感情变化而变化，从而促进情感的表达。把自身的情感和呼吸投入到音乐表演中，这样才能真实、生动地传达情感。真正的感动自己，也感动别人。 参考文献： [1] 王天一、王居野《古筝名曲句句教》 文化艺术出版社 228页 [2]浅谈如何在声乐教学中培养学生"二度创作"的能力《音乐天地》2006年12期 陈青
《林冲夜奔》是浙江筝曲的代表作，是由王巽之先生创作的，也是非常成功的一首作品，因为它不仅在技术上有一定的难度，在音乐表现力上也是很到位的，所以它很适合比赛或演奏。说到《林冲夜奔》我们就要讲一下浙江筝，浙江筝的技术大体有这几种：快四点，长摇，短促摇，点奏。这几点技法在林冲夜奔里是都有涵盖的。那么，如果想要演奏好《林冲夜奔》，首先要把上面提到的几个技术练到位。技术没有问题了，我们再来分析它的主题思想；第一段：它是讲林冲被迫害之后，走投无路，主要表现林冲的内心世界，挣扎，焦虑，彷徨，犹豫。那么这一段它特别要求演奏者的摇指，要功夫非常扎实，摇细的的时候声音就像针尖上的一样，它往粗矿的音色过渡的时候是自然的转换，要把林冲那种挣扎，犹豫要摇出来，出来一点赶快回去，又出来一点还是不行，又得弱回去。摇指强弱的转换是很频繁的，接着摇指转向低音区，林冲回忆自己所遭受的迫害屈辱，他的思绪渐渐明朗了，奔赴梁山的决心已定，摇指转回到高音区，这时候的摇指没有任何犹豫，密集而强烈，就像洪水在你的指尖爆发出来。第一段我觉得是林冲夜奔最难把握的一段，也是最出彩的一段，如果把这段演奏的到位，那么这首曲子已经成功了一半。第二段；这一段就是夜奔的内容了，刚开始速度不要太快，把重音点弹出来，摇指要短促干脆，表现林冲奔赴梁山的决心，左手要清晰，音色扎实。空拍的地方要做出来。中间有个小小的过渡，过渡段用的传统的指法，夹弹法。速度就直接由132转到184，速度的转换，表现林冲破的脚步加快了，心情有点迫不及待，这一段很多学生都觉得很难，速度上不去，其实这段没有想象的难，不要被它的速度吓到，我们观察一下乐谱，左手是勾托，而且都是相同的音，没有任何变化，那么左手我们就不用去管它了，再来看右手，右手的音几乎都是八分音符，八分音符的184也就相当于十六分音符的90，90多慢哪，我觉得这一段上到200都没有问题。但是加速也同样要求循序渐进，由慢开始练。第三段；暴风雪的段落，它是表现林冲在途中遇到暴风雪，林冲不畏暴风雪的艰难，继续马不停蹄的赶路。这一段是自由发挥的，依照谱子的框架加以发挥，可以多用扫弦，强有力的刮奏，把气势烘托出来，如果觉得不够，可以反复，或者刮奏再长一些。第四段；它是讲林冲经过重重艰难，最终到达梁山。这一段千万别慢下来，它的速度最好保持在184以上，重音再强调一点，这样戏曲的味道会浓一些。
介绍：筝曲《林冲夜奔》然是以《宝剑记．夜奔》为题材而创编，但在音乐当中，其实是基础地反映了现实与理想之间的矛盾与冲突，从一开始的低迷，随著昆曲旋律与古筝特有技法的带动之下，在乐曲的末了呈现出「博得个斗转天回」的积极向上，这也是本乐曲深感人心之处。全曲分四段。第一段是慢板，节奏自由，低音区的切分节奏音型和中、高音区的摇指旋律交替进行，表达了林冲内心的叹息和悲愤之情。 第二段转入小快板，前半段节奏及技法多变，模仿戏曲中的锣鼓场面，表达了一种恐惶不安的情绪；后半段在左手固定低音的伴和下，右手在高音区奏出急促的旋律，具有一种紧迫感。第三段以连续的滚拂扫弦、重吟和摇双弦技法模拟风雪交加。第四段旋律紧凑而坚定，表现林冲最终下定决心，奔向梁山。 （.个人推荐林玲的版本，悲壮有力，对林冲复杂矛盾的心情诠释得很好）Mp3请点击此链接：
莲花谣，戏韵，长相思，幻想曲，西域随想
月落乌啼霜满天， 江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺， 夜半钟声到客船。 ——张继《枫桥夜泊》 前两年就听到有人对这首诗中的“乌啼”“江枫”“愁眠”作了考证，初听觉得很新鲜，同时也对自己过去望文生义的理解感到惭愧。然而听得多了，不觉产生了一点疑问：这些考证是可靠的吗？是必要的吗？它究竟是提高了这首诗的艺术价值，还是贬低了它？ 我以为，这首诗之所以成为脍炙人口的名篇，不在于如考据家所认为的在两句诗中罗列了三座桥和一座山，而在于诗人以匠心独运的杰出才能，为我们描绘了一幅色彩鲜明、情景交融的夜泊图画。你看：凉秋夜半，霜气逼人，月亮下去了，耳听几声乌鸦的惊叫，眼看江岸的丹枫和江中的渔火，船中的旅客不禁惹起了乡愁，久久不能成眠。而寒山寺的半夜钟声，又远远来叩旅人的心扉……这样一幅美妙而独特的图画，使千古读者，不知不觉好像亲临其境，和诗人一起体验着一种从未有过的情怀。 可是现在有人说，这幅图画不对了。首先，“乌啼”不是乌鸦叫。因为“乌鸦的习性，在日落之后黎明之前是不啼叫的”。那么“乌啼”是什么呢？他们考证出，“乌啼”者，“乌啼桥”之谓也。说是在寒山寺西三百米处，有一座乌啼桥。“据寒山寺住持说，乌啼桥建于隋大业七年，毁于清同治年间”。因此断定，诗中“月落乌啼”，说的是“月亮向乌啼桥那方向落下去了”。——此种说法，我觉得远不是无懈可击的。在一般情况下，乌鸦确实不在夜间啼叫，但不等于说乌鸦夜啼的情况绝对不会有。大家都知道，乐府中就有《乌夜啼》的曲名。传说刘义庆因事触怒文帝，被囚于家。其妾夜闻乌啼，以为吉兆。获释后遂作此曲。又，乐府琴曲歌辞有《乌夜啼引》，传为魏何晏①〔何晏（？—249）〕三国魏玄学家。之女作。此外，唐教坊曲及后来的南北曲都有《乌夜啼》曲。我们能不能用“乌鸦的习性”把这些曲名和传说故事全部勾销呢？曹操在他的《短歌行》里有“月明星稀，乌鹊南飞”之句，我们能不能以“乌鸦的习性”夜间栖宿于巢中不出为由去考证一番，说这月明之夜南飞的乌鹊是一种别的什么夜游鸟呢？事实上，夜间栖宿巢里的乌鸦，在特殊情况下，比如说受到什么惊扰，是会飞起来、叫起来的。其次，你说乌啼桥建于隋大业七年，有何文献史料为证？如无文献史料可证，安知这乌啼桥不是在《枫桥夜泊》脍炙人口之后，由好事之徒命名的呢？须知这种情况是司空见惯的。比如在梁祝故事普遍流传之后，在不同的地方，出现过多少个祝英台读书处和梁山伯墓、梁山伯庙啊？第三，桥在河上，位置较低，揆情度理①〔揆（kuí）情度理〕按照一般情理推测揣度。，不可能使人产生月亮从那个方向落下去了的印象，除非你那座桥是建在突起的小山冈上的专给诗人写“月落乌啼”用的怪桥。 对于“江枫”的新解尤其牵强。我没有作过调查，不知道寒山寺前是否真有两座并排的姐妹桥，一座叫江村桥，一座叫枫桥。就算有这两座桥吧，诗人怎么会把它简称为“江枫”写入诗中？显然，把江村桥和枫桥合并简称“江枫”，不仅不合古人的习惯，甚至也不合最会滥用简称的今人的习惯。像这样的简称，除了诗人自己，还有哪个能懂？再者，诗是要讲究形象和意境的。这样一个莫名其妙的简称，究竟有什么形象和意境可言？有什么美感可言？可以说，除了留给一千几百年后的好事者作考证文章之外，什么意义也没有。最后，这个“新解”如果能够成立，那么，这首诗的题目也应当改为“江村桥枫桥夜泊”了，这行吗？ 对于“愁眠”，新解者也有发现，说是“运河西岸，对着寒山寺大约两公里远有两座山，一座叫狮子山，另一座叫愁眠山，又名孤山。”所以，新解者认为，“江枫渔火对愁眠”，就是江村桥、枫桥、渔火，对着愁眠山的意思。我觉得，给这么一“解”，这句诗就索然无味了，整首诗也索然无味了。近来有些同志在那里大声疾呼：诗中要有一个“我”在，没有“我”就没有诗，没有文学！这说法对不对暂不去说它。单就《枫桥夜泊》这首诗而言，确是有个“我”在的。这“我”就在“愁眠”二字上。这个“我”，实为一篇主宰，全诗命脉。有了这“愁眠”的“我”，月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、钟声才有了活力，才染上了主观感情的色彩，才生出一种动人的意境。若把“愁眠”解释成两公里外的一座孤山，“月落”等等就全变成死的了，全诗也就变成死的了。如此，“夜半钟声”也变成没来由的了。须知，“钟声”到客船，实际是到客船上的“愁眠”人耳中。船是无知之物，它管你钟声不钟声呢？ 因此，我认为，若是把“愁眠”解释成一座山，只会把全诗意境破坏无余，只会把这诗篇给糟蹋了。这种解释法是不足取的。也许考据家会说：“明明对着寒山寺大约两公里远有座愁眠山，你有什么理由说张继不是写的它呢？”我还是那句话：你有什么文献资料可以证实那座山在唐朝就叫愁眠山呢？如果没有，那么，安知它不是在张继这首诗出名之后，被好事之徒附会命名的呢？事实上，考据文章所谓“愁眠山又名孤山”一语已经透露了消息。不妨查究一下：这座山究竟是“又名孤山”还是“原名”孤山呢？如果是原名孤山，那么，“愁眠”之名，是后人附会上去无疑。如果真是“又名”，为什么要在唐时就已著名的（如果不著名，张继船过姑苏，就不会知它名，当然更不会把它写进诗篇了） “愁眠”之外，再起一个“孤山”的“又名”呢？这倒真是一个无法解答的难题。 “新解”还有一说：“渔家既然掌灯，那‘眠’字就无从解释了。”所以只好把“愁眠”解作一座山。我却看不出渔家掌灯和旅客在自己船上“愁眠”有什么“无从解释”之处。难道渔家掌灯之后就不许旅客睡下？或者，旅客睡下之后就不许渔家掌灯？ 总之，我觉得，这样的“新解”，把一字一词都落实到具体事物上，结果就会使诗的意境全失，兴味索然。这样的考证、新解，即使不是牵强附会，也是以牺牲诗的艺术为代价的。老实说，作为一个唐诗的读者，我很不赞成这种“新解”。我希望，作这样考证和索隐的，只是那些旅游业的实干家。他们为了给寒山寺附近的名胜古迹招徕①〔招徕（lái）〕招揽。游客，去作这样的索隐和考证，以及给《枫桥夜泊》作出这样的“新解”，是无可厚非的。但是我希望文学研究者不要这样做。 ******* 《枫桥夜泊》传诵千年，前人评说很多。但把“乌啼”“江枫”释为“桥”，把“愁眠”释为“山”，则绝无仅有，真可谓“新解”。本文对此提出质疑，不但使我们更深入地了解这首诗，还教会了我们如何欣赏诗。阅读本文，想一想，作者反驳了哪几种“新解”？是从哪些方面反驳的？为什么总是联系诗的形象和意境来反驳？ 张继 张继，字懿孙，襄州人，登天宝进士第。大历末，检校祠部员外郎，分掌财赋于洪州。高仲武谓其累代词伯，秀发当时。诗体清迥，有道者风。今编诗一卷。 Image 中文名称 中文名称: 张继 又名: 张懿孙 性别: 男 生卒年: 不详 国别: 中国 作品 正式发表: 枫桥夜泊 生平简介 生平简介 唐代诗人。字懿孙。襄州（今湖北襄樊）人。生卒年不详。天宝十二载 (753)中进士。张继在至德中与刘长卿同为御史，大历年间以检校祠部员外郎分掌财赋于洪州。与皇甫冉、刘长卿交谊颇深，殁于洪州后，刘长卿曾作《哭张员外继》痛悼之。 张继诗现存约40首，主要是纪行游览、酬赠送别之作，多为五七言律诗及七言绝句。语言明白自然，不尚雕饰。七绝《枫桥夜泊》情致清远，历来为人所称，北宋时已刻石于苏州（朱长文《吴郡图经续记》卷中）。自欧阳修《六一诗话》就“夜半钟声”提出疑问之后，后人纷纷致辞，大多均列举例证，以明唐代僧寺半夜鸣钟的事实。张继诗还有若干首表现了对于时事和人民生活的关切，如《阊门即事》描写农民被召从军后田园荒芜的情景，《酬李书记校书越城秋夜见赠》反映安史乱中唐室播迁、财政拮据的状况。还有《送邹判官往陈留》一首，写齐宋一带备受战争破坏，其中“女停襄邑杼，农废汶阳耕”，“火燎原犹热，风摇海未平”几句，为《中兴间气集》编者高仲武所赞赏。 席启寓刻《唐诗百名家全集》和《全唐诗》均存张继诗 1卷。事迹见《唐诗纪事》、《唐才子传》和傅璇琮《唐代诗人丛考·张继考》。 秋天的夜晚，一艘远道而来的客船停泊在苏州城外的枫桥边。明月已经落下，几声乌鸦的啼叫，满天的寒霜，江边的枫树，点点的渔火，这清冷的水乡秋夜，陪伴着舟中的游子，让他感到是多么凄凉。此诗只用两句话，就写出了诗人张继所见、所闻、所感，并绘出了一幅凄清的秋夜羁旅图。但此诗更具神韵的却是后两句，那寒山寺的夜半钟声，不但衬托出夜的宁静，更在重重地撞击着诗人那颗孤寂的心灵，让人感到时空的永恒和寂寞，产生出有关人生和历史的无边遐想。这种动静结合的意境创造，最为典型地传达了中国诗歌艺术的韵味。 xiexie 你去 一个秋天的夜晚，诗人泊舟苏州城外的枫桥。江南水乡秋夜幽美的景色，吸引着这位怀着旅愁的客子，使他领略到一种情味隽永的诗意美，写下了这首意境清远的小诗。 题为“夜泊”，实际上只写“夜半”时分的景象与感受。诗的首句，写了午夜时分三种有密切关连的景象：月落、乌啼、霜满天。上弦月升起得早，半夜时便已沉落下去，整个天宇只剩下一片灰蒙蒙的光影。树上的栖乌大约是因为月落前后光线明暗的变化，被惊醒后发出几声啼鸣。月落夜深，繁霜暗凝。在幽暗静谧的环境中，人对夜凉的感觉变得格外锐敏。“霜满天”的描写，并不符合自然景观的实际（霜华在地而不在天），却完全切合诗人的感受：深夜侵肌砭骨的寒意，从四面八方围向诗人夜泊的小舟，使他感到身外的茫茫夜气中正弥漫着满天霜华。整个一句，月落写所见，乌啼写所闻，霜满天写所感，层次分明地体现出一个先后承接的时间过程和感觉过程。而这一切，又都和谐地统一于水乡秋夜的幽寂清冷氛围和羁旅者的孤孑清寥感受中。从这里可以看出诗人运思的细密。 诗的第二句接着描绘“枫桥夜泊”的特征景象和旅人的感受。在朦胧夜色中，江边的树只能看到一个模糊的轮廓，之所以径称“江枫”，也许是因枫桥这个地名引起的一种推想，或者是选用“江枫”这个意象给读者以秋色秋意和离情羁思的暗示。“湛湛江水兮上有枫，目极千里伤春心”，“青枫浦上不胜愁”，这些前人的诗句可以说明“江枫”这个词语中所沉积的感情内容和它给予人的联想。透过雾气茫茫的江面，可以看到星星点点的几处“渔火”，由于周围昏暗迷蒙背景的衬托，显得特别引人注目，动人遐想。“江枫”与“渔火”，一静一动，一暗一明，一江边，一江上，景物的配搭组合颇见用心。写到这里，才正面点出泊舟枫桥的旅人。“愁眠”，当指怀着旅愁躺在船上的旅人。“对愁眠”的“对”字包含了“伴”的意蕴，不过不象“伴”字外露。这里确有孤孑的旅人面对霜夜江枫渔火时萦绕的缕缕轻愁，但同时又隐含着对旅途幽美风物的新鲜感受。我们从那个仿佛很客观的“对”字当中，似乎可以感觉到舟中的旅人和舟外的景物之间一种无言的交融和契合。 诗的前幅布景密度很大，十四个字写了六种景象，后幅却特别疏朗，两句诗只写了一件事：卧闻山寺夜钟。这是因为，诗人在枫桥夜泊中所得到的最鲜明深刻、最具诗意美的感觉印象，就是这寒山寺的夜半钟声。月落乌啼、霜天寒夜、江枫渔火、孤舟客子等景象，固然已从各方面显示出枫桥夜泊的特征，但还不足以尽传它的神韵。在暗夜中，人的听觉升居为对外界事物景象感受的首位。而静夜钟声，给予人的印象又特别强烈。这样，“夜半钟声”就不但衬托出了夜的静谧，而且揭示了夜的深永和清寥，而诗人卧听疏钟时的种种难以言传的感受也就尽在不言中了。 这里似乎不能忽略“姑苏城外寒山寺”。寒山寺在枫桥西一里，初建于梁代，唐诗 僧寒山曾住于此，因而得名。枫桥的诗意美，有了这所古刹，便带上了历史文化的色泽，而显得更加丰富，动人遐想。因此，这寒山寺的“夜半钟声”也就仿佛回荡着历史的回声，渗透着宗教的情思，而给人以一种古雅庄严之感了。诗人之所以用一句诗来点明钟声的出处，看来不为无因。有了寒山寺的夜半钟声这一笔，“枫桥夜泊”之神韵才得到最完美的表现，这首诗便不再停留在单纯的枫桥秋夜景物画的水平上，而是创造出了情景交融的典型化艺术意境。夜半钟的风习，虽早在《南史》中即有记载，但把它写进诗里，成为诗歌意境的点眼，却是张继的创造。在张继同时或以后，虽也有不少诗人描写过夜半钟，却再也没有达到过张继的水平，更不用说借以创造出完整的艺术意境了。 第二句“江枫渔火对愁眠”的确是众家争议最多的地方。教科书中解释说：“江枫”无疑是指江岸上的枫树，“渔火”是指江中船上的渔火。有的学者也认为：“这还需借用现代的水文地质知识来寻找答案：一般说来，在江边种植的枫树开始总是竖直的，但是，由于其下部边坡的土壤长年累月受到了河流的侵蚀作用，慢慢地就会导致近河侧的土壤大量流失，树体在重力作用下便会不断朝河中倾斜，破坏严重的甚至会与水面平行，形成了躺卧在江面的奇特景色，如今在苏州附近的一些老河内仍能目睹到此种现象。”施蛰存七十年文选(诗话、词话、书话)《 张继：枫桥夜泊》中说：“这一夜的睡眠又无人作伴，只有江上的枫树和夜渔的火光和旅人相对。这一句本来并不难解，只是把江枫和渔火二词拟人化。”施蛰存阐明的观点也是江上的枫树和渔火对愁相伴而眠。 对于前一种“水土流失”说，笔者认为，那只不过是一种在假设前提下的推断，不足为证。而“水土流失”学者还进一步拓宽联想的空间：“诗人在船上看到的是江边斜卧的枫树和它在水中的倒影，同时也看到了船上斜挂的渔灯和它在水中的倒影，发现它们正双双偎依‘相对而眠呢？”本人对此说法，有完全不同的看法：如果水土没有流失，还会出现那样的推断吗？显然不会。“水土流失”说就难免显得单薄和牵强了。从现在目睹到苏州老河有枫树横卧江面的现象，来推断千年前也会出现此种情景，显然不能准确解释出“江枫”的真实意义。对于肯定就是“江上的枫树与船上的渔火对愁而眠”的说法，笔者也有自己的见解：要解决此一认识，必须从枫桥所处的特殊地理环境中破解。清人王瑞履在其《重论文斋笔录》中道：“江南临水多植乌桕，秋叶饱霜，鲜红可爱，诗人（指张继）不知枫叶生山，性最恶湿，不能种之江畔也。此诗‘江枫’ 二字，亦未免误认耳。”从植物学角度观之，此说不乏其理。所以，笔者认为：江上枫树与江中渔火对愁眠的解释是不确切的
听听涛声依旧就知道了 ①.枫桥：在今苏州市阊门外。此诗题一作《夜泊枫桥》。枫桥夜泊 【标题】：枫桥夜 【作者】：张继 【格律】：七绝 【原文】 月落乌啼霜满天① ，江枫渔火对愁眠②。 姑苏城外寒山寺③，夜半钟声到客船④。 ① 月亮下山了 乌鸦在哇哇啼叫 雪霜遍地 ②(我)面对着江边的枫树 渔船上的灯火 难以入睡 ③苏州城外的寒山寺上 ④半夜打钟的声音穿到了我的船上 ②.江枫：水边的枫树。渔火：渔船上的灯火。愁眠：因愁而未能入睡之人。后人因此诗而将当地一山名为"愁眠"。 ③.姑苏：苏州的别称，因城西南有姑苏山而得名。寒山寺：在枫桥附近，始建于南朝梁代。相传因唐僧人寒山、拾得住此而得名。 ④.夜半钟声：当时僧寺有夜半敲钟的习惯，也叫"无常钟"。欧阳修《六一诗话》曾云："诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如……唐人有云'姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船'，说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时。"《庚溪诗话》于此辨曰："然余昔官姑苏，每三鼓尽，四鼓初，即诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。后观于鹄诗云：'定知别后家中伴，遥听缑山半夜钟。'白乐天云：'新秋松影下，半夜钟声后。'温庭筠云：'悠然旅榜频回首，无复松窗半夜钟。'则前人言之，不独张继也。"宋人孙觌绝句《过枫桥寺》："白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，倚枕犹闻半夜钟。"《诗薮》云："张继'夜半钟声到客船'，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也"。《唐诗摘钞》："夜半钟声，或谓其误，或谓此地故有半夜钟，俱非解人。要之，诗人兴象所至，不可执着。必曰执着者，则'晨钟云外湿'，'钟声和白云'，'落叶满疏钟'皆不可通矣。"回答者：442025584 - 魔法学徒 一级 9-11 13:31提问者对于答案的评价：谢谢了~~评价已经被关闭 目前有 1 个人评价 好100% （1） 不好0% （0） 其他回答 共 4 条枫桥夜泊 【标题】：枫桥夜泊① 【作者】：张继 【格律】：七绝 【原文】 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠②。 姑苏城外寒山寺③，夜半钟声到客船④。 【全部注释】 ①.枫桥：在今苏州市阊门外。此诗题一作《夜泊枫桥》。 ②.江枫：水边的枫树。渔火：渔船上的灯火。愁眠：因愁而未能入睡之人。后人因此诗而将当地一山名为"愁眠"。 ③.姑苏：苏州的别称，因城西南有姑苏山而得名。寒山寺：在枫桥附近，始建于南朝梁代。相传因唐僧人寒山、拾得住此而得名。 ④.夜半钟声：当时僧寺有夜半敲钟的习惯，也叫"无常钟"。欧阳修《六一诗话》曾云："诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如……唐人有云'姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船'，说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时。"《庚溪诗话》于此辨曰："然余昔官姑苏，每三鼓尽，四鼓初，即诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。后观于鹄诗云：'定知别后家中伴，遥听缑山半夜钟。'白乐天云：'新秋松影下，半夜钟声后。'温庭筠云：'悠然旅榜频回首，无复松窗半夜钟。'则前人言之，不独张继也。"宋人孙觌绝句《过枫桥寺》："白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，倚枕犹闻半夜钟。"《诗薮》云："张继'夜半钟声到客船'，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也"。《唐诗摘钞》："夜半钟声，或谓其误，或谓此地故有半夜钟，俱非解人。要之，诗人兴象所至，不可执着。必曰执着者，则'晨钟云外湿'，'钟声和白云'，'落叶满疏钟'皆不可通矣。" 【鉴赏】 这首七绝，是大历诗歌中最著名之作。前二句意象密集：落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火、不眠人，造成一种意韵浓郁的审美情境。后两句意象疏宕：城、寺、船、钟声，是一种空灵旷远的意境。夜行无月，本难见物，而渔火醒目，霜寒可感；夜半乃阗寂之时，却闻乌啼钟鸣，如此明灭对照、无声与有声相衬托，景皆为情中之景、声皆为意中之音，意境疏密错落，浑融幽远，一缕淡淡的客愁被点染得朦胧隽永，在姑苏城的夜空中摇曳飘忽，为那里的一桥一水，一寺一城平添了千古风情，吸引着古往今来的寻梦者。全诗以一愁字统起。《唐诗三集合编》："全篇诗意自'愁眠'上起，妙在不说出。"《碛砂唐诗》："'对愁眠'三字为全章关目。明逗一'愁'字，虚写竟夕光景，辗转反侧之意自见。"《古唐诗合解》："此诗装句法最妙，似连而断，似断而连。"回答者：闪闪的虹心 - 助理 二级 9-9 00:51枫桥夜泊 【标题】：枫桥夜 【作者】：张继 【格律】：七绝 【原文】 月落乌啼霜满天① ，江枫渔火对愁眠②。 姑苏城外寒山寺③，夜半钟声到客船④。 ① 月亮下山了 乌鸦在哇哇啼叫 雪霜遍地 ②(我)面对着江边的枫树 渔船上的灯火 难以入睡 ③苏州城外的寒山寺上 ④半夜打钟的声音穿到了我的船上回答者：梦裏寻驹 - 助理 二级 9-9 09:30听听涛声依旧就知道了回答者：andylaulk - 童生 一级 9-10 10:29①.枫桥：在今苏州市阊门外。此诗题一作《夜泊枫桥》。 ②.江枫：水边的枫树。渔火：渔船上的灯火。愁眠：因愁而未能入睡之人。后人因此诗而将当地一山名为"愁眠"。 ③.姑苏：苏州的别称，因城西南有姑苏山而得名。寒山寺：在枫桥附近，始建于南朝梁代。相传因唐僧人寒山、拾得住此而得名。 ④.夜半钟声：当时僧寺有夜半敲钟的习惯，也叫"无常钟"。欧阳修《六一诗话》曾云："诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如……唐人有云'姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船'，说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时。"《庚溪诗话》于此辨曰："然余昔官姑苏，每三鼓尽，四鼓初，即诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。后观于鹄诗云：'定知别后家中伴，遥听缑山半夜钟。'白乐天云：'新秋松影下，半夜钟声后。'温庭筠云：'悠然旅榜频回首，无复松窗半夜钟。'则前人言之，不独张继也。"宋人孙觌绝句《过枫桥寺》："白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，倚枕犹闻半夜钟。"《诗薮》云："张继'夜半钟声到客船'，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也"。《唐诗摘钞》："夜半钟声，或谓其误，或谓此地故有半夜钟，俱非解人。要之，诗人兴象所至，不可执着。必曰执着者，则'晨钟云外湿'，'钟声和白云'，'落叶满疏钟'皆不可通矣。"
《第一、第二、第三二胡狂想曲》、《幻想曲》、《天山风情》、《四季掠影》、《延河随想》
论古筝今年来的发展趋势
“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”？这样能让听者品尝到音乐中的美感？这是演奏者必须用心思索的两个问题。 我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的个人情感去品尝它，咀嚼它，赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了，但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。 每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后，我们便要分析全曲的曲式结构，从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开，分析每一部分的变化过程，当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度，我们知道如果作品中缺失了跳跃感，那么作品必定没有激情，平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪，也不能脱离作品的思想主线，需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白，就像我们要表达哭泣时，用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程，这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者，演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”，也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的，它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感，之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着，带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起，由人心声也”的意境效果，也是演奏者的表达效果。 音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏，去追求美的内容——作品，去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程，在动与静的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。
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古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝，是中国汉民族传统乐器中的筝乐器，属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝是一件伴随中国悠久文化，在这肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。属弹拨乐器，结构由面板、雁柱（一些地段也称之为筝码）、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列，最早以25弦筝为最多（分瑟为筝），唐宋时有弦十三根，后增至十六根、十八弦、二十一弦等，目前最常用的规格为二十一弦；通常古筝的型号前用S163-21，S代表S形岳山，是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米左右，21代表古筝弦数21根。古筝的统一规格为：米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。一台古筝的音质取决于面板和琴弦，面板以阳面中段为最佳，阳面是指整株桐木置于水中，露出水面的一面为阳面，去头斩尾为中段，一般以9-12年树龄的桐木为最佳，尤以河南兰考的桐木为最佳，沙土地，木质疏松，利于音质的传导。专业演奏古筝的面板以通纹为最佳，中音区纹理间距5-9厘米，高音与低音区间距厘米为最佳，面板厚度高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm，眼下面板大多数采用弦切工艺。早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料，到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流，增加了音量，也提高了韵味，琴弦以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好，以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表，较受专业人士欢迎。一般来说红木古筝配套红木筝码，楠木古筝配套鸡翅木筝码，紫檀古筝配套紫檀筝码，亦有说法以色木为筝码最佳材料，但是尚未有定论，筝码要求纹理垂直向下为最佳，上嵌牛骨，搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。希望我能帮助你解疑释惑。
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从审美风格看古筝音乐鉴赏艺术作品（审美对象）在其体貌、风采上都有属于自己的独特类型，我们将这种体貌、风采类型视为“审美风格”。鉴赏者可以从这种风格中可以看出其创作主体的品格和气质。本文通过对典雅、悲情、壮美等不同风格的梳理，反观和阐述了不同风格的古筝音乐作品在艺术形式、结构铺排、内容题材、意蕴内涵以及效果等方面的特点。一、古筝音乐中的典雅美典雅是优美这一美学风格的重要形态之一，以独具一格的情调赢得人们的青睐。典雅与粗俗相对，指的是斯文优雅。杨廷芝在《诗品浅解》中讲道：“典则不枯，雅则不俗。”典雅的音乐作品一般“端庄中杂流丽”，文词雅致，犹如新出芙蓉，格调清新而脱俗；节奏柔和缓慢，不以刚劲、粗重取胜，而是娓娓道来，犹如春风化雨，细水淙淙，平静而缓缓地感染人。在音乐语言运用或乐句“行文”方面，典雅之作多平实典重，旋律一般体现出舒缓、闲适的特点。这决定了在乐风上，作品多具有轻盈、秀雅、舒展、自由、匀缓等品格，有些则格调高古，雄深雅健，意境浓厚。乐曲“动中有静”的柔和的安排和表达方式带给人们以和谐、静谧的审美感受。在题材方面则多摹写山水，吟咏花鸟自然之趣，从中寄托人们钟情于自然的情感。一般的描绘山水的作品在风格上都较为典雅，无论作品中所寄寓的情感如何，都讲究适中，娓娓道来。这些作品展现的是大自然无限的生机和生趣，带给人们的是一种安详、闲适与平和的审美感受。在这里，人们可以在旋律中涤荡心胸，闻声而近自然。在意蕴上，可谓“闳约深美”，多追求以“和”为美，在意旨的表露和情感的表达中追求适中、平正和匀称，由此也多蕴藉绵密，余韵悠长，意境多宏大乃至超然，为人们呈现出的是一种超然世外的境界，其中融入着人们追求悠闲适意的人生观和审美观。典雅包括如和雅、古雅、清雅、儒雅等多个子范畴，具有不同的美学意境：和雅即和平雅淡。作品一般体现出平和闲适、温润和雅的境况；古雅则意趣贵高，追求一种高远的意境；清雅则是一种最高“雅”静的体现，它是对浊的升华，对俗的超越，作品里浸着一股股不染尘俗的清气，给人以超尘弃俗、冲淡质朴的审美感受。山东筝曲《琴韵》是一首温润和雅的小曲。虽是北派筝曲，但乐曲整体旋律走向平稳，起伏不大，乐风中正而平和。潮州筝曲《平沙落雁》则更多体现出古雅的格调。乐曲营造出“秋水共长天一色，孤鹜与落霞齐飞”的美妙意境。又如《铁马吟》，乐曲中独特的演奏技法、泛音的效果以及对古琴音色的模拟，营造出一种古朴、优雅的氛围，让人忘记尘世，身临肃穆的禅院。客家筝曲《出水莲》则是清雅的典型之作。筝曲由著名客家筝大师罗九香先生从民间乐曲《出水莲》发展变化而来，经过削删、加花润色的加工而成为目前广为传奏的曲目。乐调因与中原古调的历史渊源而具有古朴之风，更因为民间的加工而呈现出清雅之貌。《梅花三弄》也是清雅的一首乐曲。格调清新雅致，尤其是其中的泛音，将梅花舞羽翻银、亭亭玉立于风雪中的形象和高洁的品格巧妙泻于指下。此曲可谓“以最清之音写最清之物”的写照。潮州筝曲《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套中最富诗意的一首。整体上，乐曲格调娴雅清新，又不失谐谑。乐曲从慢板到拷拍再到三板的铺排结构，以及在节奏上的跌宕变化，巧妙地刻画出寒鸦（即鱼鹰）悠闲自得的步态以及追逐嬉戏于江湖中的情景。“湖光秋色两相和，潭面无风镜未磨”，粤乐筝曲《平湖秋月》一曲犹如清风从人面拂过，清新的旋律令人联想到美不胜收的深秋月夜。典雅的古筝音乐作品注重声韵互补，重视意境的拿捏和营造，通过颗粒性的弹拨乐声织就的音串、形象的音响模拟效果和起伏错落有致的旋律让听众展开联想和想象，每位听众都可以根据自己的阅历和修养来描绘自己心里的诗情画卷。《渔舟唱晚》、《高山流水》、《月儿高》等古筝乐曲无不如此。二、古筝音乐中的悲情美悲剧性是审美风格中的又一重要类型或形态，在中外很多艺术作品中都有所体现，占有一定的比重。就审美意义上的悲剧性而言，它讲究对主体深刻的情感体验，与现实生活中所常见到的悲剧具有不同的性质和意义。进入审美领域的悲剧一般都通过主体个人生命的摧残、毁灭乃至不幸遭遇，彰显出主体在精神上的不屈不挠和坚强。中国与西方在悲剧精神方面具有不同的传统。同是悲剧性，中西方对它的性质界定、对它的主观感受和认识是个不相同的。这源于双方不同的文化根源。抛开导致这种不同属性和不同感受认识的缘由，但就美感表现、美的性质而言，西方作品多“悲怆”，中国作品则多“悲伤”或者“伤感”。西方的悲剧美是要给人当头一棒，悲的尤其彻底和淋漓。而中国音乐作品在悲剧的感受方面是以一种“哀怨”、“哀惋”方式体现出来，也恰如此，“哀怨”成为中国悲剧性音乐作品中最普遍的情感基调和陈述方式。藉此，笔者将这种在音乐作品里所寄寓和渲染的“感伤”、“哀怨”等情感基调称为悲情。之所以这种作品能打动人，抛开形式，单看内涵或内容，完全是因为它的悲情美。与典雅的作品娓娓道来的形式相比，悲情的音乐作品则要大起大落，极具情感冲击力和爆发力。音乐作品在结构上多宏大，形式铺排巧妙复杂，节奏快慢起伏搭配，时而似佳人悲泣，凄楚悱恻；时而象暴雨将临，情感挥洒淋漓尽致。尤其是刻画古代女子心境与情绪的作品，充分把古筝在表现腔韵方面的优势给发挥了出来。《和番》、《落院》中陈杏元的愤懑独白、《汉宫秋月》中宫女的凄凉心境俨然是古筝左手技法的诉说和吟唱功能的范例。从乐曲的旋律走向来看，悲情的作品多曲折。在调式运用方面，多采用苦音调式，对于“4”、“7”两个音尤其讲究。在技法的运用和音效的追求方面，尤其重视左手的技法和由此产生出的多种腔化音。陕西筝派中的一些作品在悲情的展现方面独具一格。陕西筝曲《姜女泪》、《秦桑曲》都是悲情作品的典型，乐曲中左手游移的变化产生出一种仿佛人的哭诉、哀叹的腔调。筝曲《长相思》就运用了古代歌曲以及陕北信天游风格的音乐为素材，调式的独特将一位怀才不遇的相思人刻画地惟妙惟肖。在意蕴方面，丰富而深刻。乐曲多借文学故事、诗词作品等为情境进行创作，或“楚臣去境，汉妾辞宫”，或“负戈外戍，杀气雄边”，抑或“塞客衣单，霜闺泪尽”。欣赏者在接连不断、张弛有度的乐音串中与艺术主题共命运，同命运。乐曲作品在“声文”方面重视主体的情感体验，那么相应地在题材方面，自然多以反映艺术主题或对象的情感为主。一些表达情感母题的乐曲也很容易将人们打动，如《陈杏元和番》、《昭君怨》、《汉宫秋月》、《文姬思汉》等。如《陈杏元和番》，乐曲通过大指掌关节发力而来的托劈结实清脆，左手的迅疾按滑以及边游摇边按颤的音响将主人公悲愤、抑郁的情绪表达出来。自古以来，“叹悲苦，悲离别”就成为人类一种珍惜自身生命意识的集中体现。悲苦与离别产生了人类诸如忧思、愤懑、伤感、凄苦、惆怅等多种情绪，在艺术作品中则留下了很多有名的感伤之作。如刻写闺阁之怨的，它往往描写在封建礼教压抑女子的苦闷、压抑之心境，正值风华的女子悲叹独守空闺、韶华尽逝；代表性作品很多。反映了古时女子听命家长安排，不能自主人生大事而造成精神痛苦和折磨的《闺中怨》（河南筝曲）；反映出于无奈背负历史使命而出国和番的《昭君怨》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《妆台秋思》；反映宫中女子凄凄冷秋夜，思念远方亲人，唯有寄月伤情的《汉宫秋月》；反映古代大教育家、思想家对弟子颜回的逝去而惋惜感叹的《叹颜回》；反映“追思盛德，泪染湘竹”而寄托娥皇、女英二妃对舜帝思念之情的《湘妃泪》等，无不饱含着艺术形象主体的忧郁、愤懑却无可奈何的感伤情绪。创作筝曲《陌上桑》（阎明、刘巧君曲）、《雪梅祭》（王中山曲）、《嫦娥奔月》（杨娜妮曲）等，都在延续着对人类悲苦、哀怨之情感的摹写和创作。这些都是因个人遭遇不平的个中哀愁悲怨，仅仅是悲情题材中的一个重要部分，另外的包括忠义爱国之士忧国忧民、感伤时事、感叹故国家园的正义弹唱。筝曲《哀江头》、《临安遗恨》是典型的代表作。《哀江头》表达了诗人对国难家难的悲叹。唐代安史之乱给人民带来巨大创伤，战乱致使民不聊生，哀鸿遍布，百业俱废，诗人杜甫面对此情此景，悲痛、悲愤、悲伤，心系苍生而百感交集。《临安遗恨》则描绘了忠义之士身陷囹圄，仍系家园社稷的难以平静的心绪和悲情。中国人不仅仅悲叹个我的命运，也容易因时节、环境的变化而伤感难耐，如“悲秋”便是中国人文化心理长期积淀下来的一种“时间”悲情。所谓“自古逢秋悲寂寥”。深秋时节，秋风飒飒，草木摇落，群鸟移徙，万物归寂，人们深陷一种不可自拔的悲情情境，唯千百种思绪涌上心头，自感自叹，自怜自伤。代表乐曲如《秋思》、《秋夜思》、《秋夜筝》等。暮夜沉昏也是人们容易动心的时辰，傍晚或者深夜时分，人们或思念故国家园，或思念亲朋好友，或思情思凡，筝曲《鸿雁夜啼》、《蕉窗夜雨》、《夜深沉》、《枫桥夜泊》、《秋夜思》等都从不同侧面反映了人之主体的思念感伤，人物微妙的内心世界在乐曲中被刻画得形象生动。三、古筝音乐中的壮美在审美风格中，壮美和优美是一对对立的范畴或者形态。作为一个独立的形态，具有很重要的地位。在很多的艺术作品中，壮美品格的作品就占有了很大比重。壮美与其他美相比，若将优雅之作比作手按南琶娇声评弹的女子，那壮美的作品无疑是手持铜板高声讴歌的大汉了。它没有“小家碧玉”似的羞赧，没有那么多“儿女情长”的缠绵悱恻，而整体上充盈着大气和有力的震撼。壮美的作品往往体现出一种史诗的美学特点。它以气势取胜，多宏伟、壮观之貌，在乐曲篇幅、乐曲形式、结构铺排、声响效果、演奏技法、旋律动态等方面都有所体现。壮美的音乐作品往往采用叙事的方式，极具情感张力，旋律具有极为明显的动势，这些作品可以模拟狂风暴雨，可以刻画人们欢快热烈的劳动场面，包含着对生命的一种歌颂和肯定。在音乐语言的运用或者形式铺排方面，壮美的作品作讲究丰厚的织体，讲究乐音的饱满，由此多采用和弦、大段的点奏、重勾托劈、扫摇等指法，声响效果震撼人心。从乐曲的速度来看，壮美的乐曲作品多比较急促，乐曲结构多宏大，音乐的情节性非常典型，比如反映码头工人欢快劳动、为拯救国家才站而与风雨搏斗的《战台风》，就通过劳动、台风、搏斗、雨过天晴等段落构成，情节典型。乐曲共分五个部分组成：第一部分以饱满沉实的和弦开始，形象地描绘了码头工人们热烈欢腾的劳动场面；第二部分特殊的演奏技法比如左右手分别在筝柱两侧刮奏、大指快速摇指等，模拟出台风呼啸而来的气势；第三部分以主题音乐几次变奏，逐渐将音乐推向高潮，形成紧张而强烈的音乐效果，生动地描绘了工人们与台风搏斗的场面；第四部分的旋律宽广舒展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情，演奏这一部分时，需要把握好度，使雨过天晴，工人们欢欣喜悦的寓意得以完美表达；最后是第一部分的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。在演奏技法上也十分讲究。除了左右手演奏大和弦之外，右手方面多运用一些扫摇、重勾托劈等特色技法。纵观一些壮美的作品，都强调对特殊技法的运用，比如扫摇，摇指在加上扫弦之后，气势和力度明显加大了。在左手，则经常是在右手弹奏的同时加以固定的伴奏音型，多以低音组伴奏为主，从而将音乐的声部丰富起来；另外演奏技法也讲究快速，比如对点奏（轮抹）的运用。这些在《战台风》中都有体现。近来，壮美的古筝音乐作品也多采用钢琴伴奏，典型代表就是《临安遗恨》。乐曲开始，钢琴悲壮的前奏、古筝强有力的和弦与左手大幅度刮奏，奠定了音乐的情绪和基调。乐曲刻画了爱国英雄岳飞忧国忧民的焦虑、战场上英勇战斗的豪迈气概、对自己不能精忠报国的伤感和对奸臣当道的愤恨之情。此外如《英雄们战胜了大黄河》、《霸王卸甲》等作品都是壮美的，作品里寄寓着对象的豪迈气概和悲壮品格。壮美的文艺作品在每个时代都是人们生活中不可缺少的食粮。人们在这些作品的审美中，找到了力量的所在，也由此成为人们蓬勃向上、不断进取的精神食粮和源泉。
古筝曲《高山流水》《高山流水》这首曲子同样也是古筝曲的代表作。古筝这种乐器特点是行云流水,因此用来表达《高山流水》是再合适不过。
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