唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。这是唐诗繁荣的准备时期，重要诗人有被称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，此外还有陈子昂、沈佺期、宋之问等。唐代建国初的诗歌仍沿着南朝诗歌的惯性发展，柔靡纤弱，毫无生气。“四杰”的出现开始转变了这种风气。他们才气横溢，不满现状，通过自己的诗作抒发愤激不平之情和壮烈的怀抱，拓宽了诗歌题材。如杨炯的《从军行》:烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗雕旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。这种激扬豪迈的格调，为唐初诗坛吹进一股新风。诗中表现了青年人不甘寂寞，想投笔从戎，到边疆建功立业的热望。宁可做个低级军官(百夫长)，也不想作书生老死窗下。继“四杰”而起的是陈子昂，他从理论上对南朝以来衰弱的诗风提出批评，认为这类诗专门玩弄华丽的辞藻，内容空虚，抛弃了《诗经》重视思想性的传统。对此他耿耿于心，提倡学习“汉魏风骨”，恢复建安时代的诗风。他的38首《感遇》诗实践了自己的主张，影响很大。他的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”苍凉辽阔，哀而不伤，被认为是怀古诗的绝唱。韩愈曾说:“国朝盛文章，子昂始高蹈”，评价了他在唐诗发展中的重要作用。沈佺期、宋之问的贡献主要在诗歌格律方面。他们总结了“永明体”以来诗人们探索诗歌格律的成果，以自己的诗作，促进“近体诗”最后定型。鉴赏唐诗，首先要对“近体诗”和“古体诗”的分别有个概要的了解，掌握它们各自的特点，就能更好地领略其妙处。古体诗，又称古诗或古风。这个概念和通常说的“古代诗歌”不同，是专用名词，专指唐代以前流行并在唐代继续流行的一种诗体，和唐代形成的近体诗相对存在。古体诗的特点是:每篇句数不限，每句字数不限，可押韵也可不押韵，押韵也可换韵，句与句间没有平仄对应和用词对仗的要求。一句话，古体诗格律上比较自由，同近体诗在格律上有极严格的要求不同。古体诗分两大类:五言古诗和七言古诗(或简称五古和七古)。此外还有句式长短不齐的古诗，一般归入七古。有的古体诗句数、字数和律诗相同，但用韵、平仄和对仗都不同于律诗的要求，所以仍是古诗。上文讲到的《古诗十九首》及陶渊明等人的诗都是古诗。近体诗，又叫今体诗(“近”和“今”都是就唐代而言的)，讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。近体诗分两大类:(1)律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗。(2)绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。下面我们分别举例说明。如大家熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》:白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。这是五言绝句，它必须是四句20字。其次它必须依照用韵要选一个韵部的字作韵脚①，这首诗的“流”、“楼”两字就属“十一尤”韵。再次，它用的字必须合乎规定的平仄格式，这样读起来才抑扬间错，和谐动听。这首诗的平仄格式是:仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。用·标出来的字可平可仄，其余的字不能变通。平——指的是古代汉语中的平声字；仄——指的是古代汉语中的上声、去声、入声字。按现代汉语说，阴平(第一声)、阳平(第二声)字属平；上声(第三声)、去声(第四声)字属仄。绝句诗上下句之间可以对仗，也可以不对仗。这首绝句全首对仗，后两句“欲穷”对“更上”，“千里”对“一层”，“目”对“楼”。我们举《登鹳雀楼》这首诗来说明近体诗最基本的格律要求，此外五言绝句还有三种平仄格式，共四种格式。七言绝句、五言律诗、七言律诗也都各有四种平仄格式。关于近体诗的平仄格式，只举上例作些提示，不再详细介绍了。如果不想创作这类诗，只是鉴赏前人作品，那么关于格律的要求知道得粗略些，也是无妨的。七言绝句，我们举孟浩然的《送杜十四之江南》来看:荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。日暮孤帆泊何处? 天涯一望断人肠。表达了送别友人远行时留恋怅惘的感情。全诗四句，28个字，押的是“七阳”韵，平仄按规则。因绝句允许不对仗，这首诗就没有对仗。五言律诗，我们看戴叔伦的《除夜宿石头驿》:旅馆谁相问?寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春。这是除夕之夜晚远离家乡亲人独宿逆旅感慨自身遭际的诗。全诗八句，40个字，押“十一真”韵，平仄合规则。律诗的一二句称“首联”，三四句称“颔联”，五六句称“颈联”，七八句称“尾联”。律诗的颔联和颈联必须对仗。如这首的颔联“一年”对“万里”，“将尽”对“未归”，“夜”对“人”；颈联“寥落”对“支离”，“悲”对“笑”，“前事”对“此身”。七言律诗，我们看柳宗元的《别舍弟宗一》:寥落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。这是柳宗元被贬到蛮荒的柳州，送别堂弟柳宗一去江陵时写的诗，情绪极度感伤悲愤。全诗八句，56个字，用的是“一先”韵，平仄合规则，颔联和颈联对仗工整。七言律诗第一句多用韵，也可不用韵，这首用韵。律诗中还有一种“排律”（延长），即把律诗延长至10句以上乃至百句，除首、尾两联外，中间所有出句与对句全要对仗。排律通常为五言。唐代诗歌的样式，在初唐时期已经齐备，到盛唐时期就出现了诗歌创作的高峰。
文学与艺术学院由原文学院和艺术学院于2005年合并组建而成，现有教职工107人，教授、副教授33人（正高级职称8人，副高级职称25人），博士研究生（博士后）17人，拥有硕士学位的60人。教师队伍中有省级教学名师、优秀专家、省市政府津贴获得者、曾宪梓教育奖励基金获得者、四川省优秀教师、师德标兵、优秀青年教师标兵和各级教学成果优秀奖获得者多名。学院科研实力强劲，承担国家社科基金《汉语词缀研究》、《<北堂书钞>整理研究》、《汶川大地震语境下我国灾难报道伦理的规范化研究》、《四川凉山州彝语与汉语的接触研究》、《儒藏》校点等11项，教育部课题《人民共和国初期文艺界的“内部清理”》、《纳西语、汉语“人、身体类核心词”比较研究》、《大跃进时期的文艺研究》等9项，参与并完成国家新闻出版署项目、全国高校古委会项目、达县等8县市的“地方志·方言篇”，出版学术专著、教材20余部，先后在《中国语文》、《文学评论》、《文学遗产》、《古汉语研究》、《文献》、《方言》、《文艺争鸣》、《光明日报》等杂志发表学术论文及原创艺术作品1000余篇（国家级核心刊物100多篇），荣获四川省社会科学界优秀科研成果奖二等奖、三等奖多项，绵阳市社科联优秀成果奖一等奖多项。学院设有汉语言文学、广播电视学、视觉传达、环境设计、音乐学、音乐表演、汉语国际教育7个本科专业，汉语言文字学、媒体管理2个学术型硕士点和汉语国际教育1个专业硕士学位点，在校学生1600余人,其中研究生30人。有省级特色建设专业1个（汉语国际教育专业），省级精品课程1门（《语言学概要》）。学院奉行“文化奠基、质量立院”的办学理念，以“重德、励志、尚美”为院训，倡导“团结、求实、创新”的院风，以教学为中心、育人为根本，学科建设为龙头，加快文学、新闻、艺术设计、音乐等学科协调发展，为社会培养具有较高专业技能的、适应现代化建设需要的、能够广泛服务于国家党政机关、企事业单位、宣传媒体、具有创新能力的复合型、应用型人文艺术类高级专门人才。研究生培养教育重扎实的专业基础、前沿的学术眼光、创新的研究能力。
一 唐诗与唐以后的诗 研究唐诗，原本是范畴明确边界清晰的，如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》，直到陈伯海的《唐诗学引论》都是有关唐一代诗歌的研究，视野完整或者说对象完整，论述也完整。我曾经说过，做唐诗研究“可以完全忽略不计与宋诗的纠缠”。但做宋诗研究的人与唐诗的纠缠太多、太深的缘故，孤立地谈唐诗似乎也就缺乏一个比较的视角。因此最注重唐诗学科建设意义的《唐诗学引论》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的历史争议，也要就唐宋诗比较的学术意见中引出自己的思考。钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”，明确提出“诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别”，他有一段很著名的话称：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者”。钱先生这段话概念很清楚：唐诗不必出于唐人，即唐人写的未必就是唐诗；宋诗不必出于宋人，即宋人写的也未必就是宋诗。——唐诗宋诗应以审美质性来划分，即以“体态性分”来判别，所谓“天下有两种人，斯分两种诗”，所谓“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。——这个诗学审美意见影响极大，流播极广，将唐诗的时代概念打破了，或者说打通了，然而它也只是诗学理论上的一种极有价值的审美见解（德国的席勒与清代的吴雷发均有类似的意见），“美学”上固然有突破的意义，而在“历史”上的雷池却仍无法跨越。——唐诗仍有它天然的、不可移易的历史规定性。我们看钱先生的《宋诗选注》，就没有选收一首唐朝人的诗歌，尽管他谈过杜甫、韩愈、白居易、孟郊都写出过真正的“宋诗”，开出宋调之先河。 严格意义上的“唐诗”，无疑即见于《全唐诗》与《全唐诗》的各种“补编”（包括《全唐诗逸》、《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、《全唐诗补逸》、《全唐诗续补遗》和《全唐诗续拾》等）里的诗——全唐的诗的数目亡佚的无疑要大大超过存世的，在辨识上似乎也应撇去《全唐诗》始作俑收录在这些书里的五代诗。从唐人孙翌第一部编选唐诗的《正声集》开始，《南薰集》、《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《才调集》等著名的“唐人选唐诗”以来，历王安石《唐百家诗选》、洪迈《万首唐人绝句》、元好问《唐诗鼓吹》、高�秉《唐诗品汇》、胡震亨《唐音统签》、钟惺、谭元春《唐诗归》、王士礻真《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》，到孙洙《唐诗三百首》，到余冠英主编的《唐诗选》，再到葛兆光选注的“中国古典诗歌基础文库”的《唐诗卷》，千余年唐诗精华不断被人甄选推扬，唐诗的精魂血魄已沉潜于中华民族的灵魂里，融化在中华民族的血液中，成为一个古老诗国的光辉灿烂诗歌遗产的顶峰与典范。以至于鲁迅先生要说，“我以为一切好诗，到唐已被做完”。而中国的文化巨匠的成长几乎无不受到过唐诗的雨露沾溉，如郭沫若在《少年时代·我的童年》里就说到他的母亲，“她完全没有读过书，但她单凭耳濡目染，也认得一些字，而且能够暗诵得好些唐诗。在我未发蒙以前，她教我暗诵了很多的诗。”——这又可见出中国民间唐诗之深入人心，这也正是《唐诗三百首》这样的普及读物，不断有“新注”，又不断有“新编”的原因了。 当然我们应看到从唐代以来对唐诗的认识是有一个历史过程的，唐人眼中的唐诗似乎更应该引起我们研究的兴趣，我们要更多看一看唐人对唐诗的地位的认识与理解、唐人审美趣味的承续与演化、唐人对唐诗人成就的评价及其依据的文化价值、哲学内涵的思考。这里我只想就唐人眼中的唐诗，包括唐人选诗评诗的实践扼要指出三点：一、唐人选唐诗各家标准差异很大，宗旨也大异其趣。有的对唐诗（盛唐为主）评价很高，如殷＠③的《河岳英灵集》；有的批评甚峻，如元结的《箧中集》；有的树“察风俗之邪正”，“审王化之兴废”为选评准则，强调政治讽喻“系国家之盛衰”，如顾陶的《唐诗类选》；有的以韵美调新、风情宛然为艺术追求，宣扬“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”的审美趣味，如韦谷的《才调集》。这里可以见出唐人对唐诗的认识差异很大，文学主张与审美趣味各呈其词，颇有一种百花齐放、众声喧哗的自由局面。二、编选范围五花八门，有的主要甄选一个时期如初唐，如盛唐，也有主要选大历诗人的。前期的几种选本往往将唐诗与六朝诗编在一起，以为一脉承传。也有的企图目观全唐，尝试集大成打通一代诗歌。目光一路朝放大走，一路朝精细走，呈现多元的认识判断，唐诗史的历程初具界碑。三、在诗人取舍上更是目断心审，标准林立。最令人感到诧异的是几种重要的选本都不选杜甫。如果说《箧中集》因局格太狭窄，主张太偏激，不选杜甫可以理解的话，殷�《河岳英灵集》的不选杜甫似实难理解。从他完备且明确的理论主张，如“神来、气来、情来”的创作意识，如“既多兴象，复备风骨”、“既闲新声，复晓古体”，称美建安气骨又不忘太康宫商的审美标准来判断，不选杜甫更是不可思议。他的选诗以盛唐为主，也确实反映了盛唐诗歌的气象风貌，他甚至有意识地要通过诗歌评选和理论概括立出自己的文学主张。然而他竟没有注意到杜甫，或者说竟放弃了杜甫！殷�选诗时密切注视诗坛动态发展，敏锐地探捕新星，荐拔佳篇，而且认真分析寻索同时代诗人的风格特点。再如果说殷�之不选杜甫还有其客观条件的限制，如杜甫彼时进入诗坛不久，诗名不很大，信息交通不发达等等，那么，晚唐人韦谷的《才调集》不收杜甫，则更令人无法解释。《才调集》十卷，规模宏大，选诗一千首，初、盛、中、晚齐全，而且还选了和尚和妇女的诗，却不选杜甫。而且此书明显是承接韦庄《又玄集》的模式框架，人又与韦庄同在西蜀先后做官，应该是信息资料上可以沟通接续的。《又玄集》三百首，选了杜甫，《才调集》一千首却不愿选杜甫，而且从审美主张上他能独具只眼地选白居易的《秦中吟》，竟不肯选杜甫。这跟后来的千家注杜局面真是不可同年而语，这一点应引起我们足够的学术兴趣。——总的来说，唐人眼中的唐诗与我们今天理解中的唐诗有很大差异，这个差异或正是我们今天的唐诗研究者不可忽略的。同时代人的认识与评介或许更有人文层面上的研究意义和历史文化及其接受领域上的判断价值。 唐以后的诗基本上笼罩在唐诗的影响下。五代十国五十年，与晚唐往往看作一体，与宋初又混沌接续，不易分割。宋初六七十年间，宋人学白居易，学李商隐，学韦应物，学张籍，学贾岛，又移步到学韩愈，学杜甫，沿王禹�、梅尧臣到欧阳修始出露自己的面目，到王安石、苏轼与黄庭坚三大家，才真正形成宋诗体制。所以严羽说：“至东坡山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”——但到了南宋的中晚期，四灵、江湖派又掀起回归唐诗的大潮，学贾岛、姚合，学晚唐的风气，一直绵延到南宋的灭亡。元诗不甚发达，无论是元诗四大家，还是刘因、姚燧、杨维桢、萨都剌等都在一片宗唐学唐的潮流里沉浮，学李杜，学白居易，学韦应物、学李商隐，尤其是元末的一股学李贺旋风，仙灯鬼火，大放异彩。明李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深却去唐远，元诗浅，去唐却近。”——元诗的学唐近唐，大多趋于“�缛绮丽”的一路。胡应麟所谓“元人诗如缕金错采，雕绘满眼”。——元人学的唐也在“中晚”，不过不同于宋季学的“中晚”，一条趋走的是李贺、李商隐绮丽之路，一条追尚的是贾岛、姚合“清苦”之风。或许正是出于反拨归正的心理，元之后的明代，从高�秉到前后七子重新打出严羽的“诗必盛唐”的旗号。南宋的严羽曾心怀忧患地指出：“唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪。”——故他提出了“截然谓当以盛唐为法”，“不作开元天宝以下人物”的明确口号。——明前后七子“诗必盛唐”不仅总结了严羽的理论经验，也总结了元诗学唐的创作实际。由于他们的诚挚提倡与逼真实践，明诗在公安、竟陵之前的“盛唐”面目尽管傀儡装束、肤廓皮相，却是唐诗传承史中最辉煌的一段。 清初的诗人与学者，显然眼孔放得大了，晚明乱提口号，师心自重，闹哄哄的诗坛局面使他们多了个心眼，不肯轻易跟着别人走。但大的样板却只有两块：唐与宋，正如钱钟书所说，没有第三条道路。到了那个时候，无论是谁，“所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。于是，宗唐宗宋形成了胶着状态，宗宋的黄宗羲、吕留良、吴之振、叶燮拼命拉抬宋诗的地位，顾炎武、朱彝尊、王士礻真、毛西河等“大家”则力主唐音，又偏重盛唐。吴乔、贺裳、冯班等一批小批评家则又花言巧语鼓励引诱学晚唐。王夫之干脆说宋一代无诗，他评选古诗、唐诗、明诗，独不取宋诗（因为元一代在异族统治之下，他干脆也一笔抹去了元诗）。清初特定的政治文化和思想史背景左右着人们的审美旨趣和批评情绪，诗坛人物多少有些情绪化的表现，理性思维气氛淡薄。难怪《四库全书总目提要》的作者论及这个局面时要说：“尊唐抑宋，未为不合。而所谓宋诗，皆未见宋人得失，漫肆讥弹，即所谓唐诗，亦未造唐代藩篱，而妄相标榜”。到了乾嘉时，唐宋诗之争才趋于调和——恰恰本于人心思想的趋于平和——诗坛上可以各自宣明旨义，不必漫肆讥弹。沈德潜主唐音，讲求温柔敦厚；翁方纲喜宋调，尤好辨析肌理；袁枚出入唐宋，唯性灵为归的；赵翼则更是放大眼孔唱出：“江山代有才人出，各领风骚数百年”——互相不见倾轧与攻击。但沈德潜有两句话还是相当委婉精到地道出了他主唐音美学上的原因：“唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”——这段话与钱钟书先生的“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”有些貌似，但钱说更多有一点双峰并峙的意味，而这种双峰并峙的具体阐释无疑要以缪钺《论宋诗》中“唐宋诗之异点”之“论其大较”一段名句为代表。总括而言，唐人的诗更多一点主动性的感情发抒，自主且真率；更多一层心灵的自然流荡，澄净而明朗；更显出一种自由的独特风格，唐人评判外部世界的意见主观单纯，往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。王闿运《论唐诗诸家源流》（《王志》）说：“三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复模古。”而宋人则不免被认为是最要模古的，后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的，好用唐诗的标准来评判宋诗，好以唐诗的模式来比附宋诗。如陈衍在《宋诗精华录》卷一的“按语”里，以唐诗发展的过程阶段来套宋诗发展的脉络线索，仿严羽、高�秉的初盛中晚四唐说来规画初盛中晚的四宋说，不仅四期一一对应，而且四期的代表人物也一一对应。——不管这种刻意模古是否道出历史真相，也不管宋诗的面目是否被人误解，宋诗以及宋以后的诗实际上已被主流的诗学批评家们人为地与唐诗的形体血脉粘连在一起，而唐诗与唐以后诗的魂魄气骨、精神风貌的区隔却是更清晰可辨了。 二 唐诗学术与唐学术 张潮《秋星阁诗话》小引云：“李唐之世，无所谓诗话也。而言诗者，必推李唐。……夫唐人无诗话，所谓善《易》者不言《易》也。”——诗话以北宋欧阳修《六一诗话》为始作俑。唐一代无诗话，但不能说唐一代没有诗歌的理论建设，没有有关诗歌的“学术”。但是唐人不是善《易》而不言《易》，只是用力在《易》也即是诗的致“善”之道。致“善”之道大抵有二：一、为做诗做好各种充分的准备工作——各种文学类书的编纂；二、为做诗定出细密的格式、法则——各种诗格、诗式的编撰。 类书，是介乎文学与学术之间的（或者说是混合了两者的）一种做文做诗的参考书。体制上以语词、文句、典故、事实、妙语镌策汇编为主，所谓“英词丽句，以类相从”，所谓“事类联属，便于采撷”。这种类书有唐一代名目繁多尤以初唐产品为夥：《文思博要》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要览》、《事类》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻琼林》、《笔海》等等。如今存世名声最大则有《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》和白氏《六贴》（大部分都亡佚了）。闻一多在《类书与诗》（《唐诗杂论》）说它是“太像文学的学术和太像学术的文学”，“不过是《兔园册子》的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》”。这一类文学参考书或者做诗实用手册，从中央编的大部头巨型类书到民间比如敦煌发现的《珠玉钞》、《随身宝》之类的微型“兔园策”，在一个相当广泛层面上凝聚了一支自觉的诗人创作队伍，因而在实践上大大推动了诗歌创作的繁荣兴旺。难怪闻一多嘲笑说：唐初是个“大规模征集词藻的时期”。“词藻”——英词丽句的巨量镶嵌——也便成了一个时期诗歌创作的主要内容与形式特征。病态的文藻与浮华不仅给初唐的诗坛带来了畸型的繁荣，而且为有唐一代的诗歌创作的世俗化普及大开了方便之门，尤其为那些天分不高、才气不足且被一个时代的做诗潮浪卷了进去，拼命努力要做出成就的大量中下等诗歌作者鼓足了做诗的信心。——唐诗研究者有的已经发现了这种“兔园册子”深刻地影响到较高层次文人的创作（后来的李商隐还精心自制“兔园策”，如《金钥》、《杂纂》、《蜀尔雅》等，为自己做诗时随心调用故典镌策而预为之备），而且不自觉中规范与牢笼了一批诗人的词语选择与表达形式，为诗歌创作唱酬、联句、应对、测试的机械化、公式化、标准化铺设了便道，不管这种类书“指导”诗歌的理论意义如何，它已是唐诗学术的一种，对唐诗的创作发生了独特的影响。 第二点便是诗格、诗式的大量撰作。明胡应麟《诗薮·杂编》中存录了一批名单：“唐人诗话，入宋可见者：李嗣真《诗品》一卷、王昌龄《诗格》一卷、皎然《诗式》一卷、《诗评》一卷、王起《诗格》一卷、姚合《诗例》一卷、贾岛《诗格》一卷、王睿《诗格》一卷、元竞《诗格》一卷、倪宥《龟鉴》一卷、徐蜕《诗格》一卷、《骚雅式》一卷、《点化秘术》一卷、《诗林句范》五卷、杜氏《诗格》一卷、徐氏《律诗洪范》一卷、徐衍《风骚要式》一卷、《吟体类例》一卷、《历代吟谱》二十卷、《金针诗格》三卷。今唯《金针》、皎然、《吟谱》传，余绝不睹，自宋已亡矣。”——“诗格”、“诗式”、“诗法”均是讨论诗歌体式、法度与规则的“金针”，实际上也是传授写诗的基本格式与形式的要诀，王夫之斥为“画地为牢”。——先是为社会大众服务，像函授的诗学教程，“三家村”知识分子最得益。后来诗赋取士，又理所当然成为一种“高考参考资料”，刻意为公式化、标准化操作服务。等皎然因《诗式》而获荣名，一批有志通外学、修文辞的和尚也嗜好此道，借以光耀佛门。此类“诗格”、“诗式”著作有的比如皎然《诗式》不仅着眼在形式法则、声病偶对的探讨，而且涉及到创作论、艺术论、审美特征的讨论，如“取象”、“取境”，已经在诗歌理论上颇有建树与开拓，对晚唐五代乃至两宋的诗格理论发生过巨大影响。——当然对有唐一代诗歌创作产生推动作用的则主要还是初盛唐的著作，这些著作从上官仪的《笔札华梁》开始，较有积极影响的如崔融《新定诗格》，王昌龄《诗格》、元竞《诗髓脑》、皎然《诗式》多因日本释空海的集大成《文镜秘府论》六卷的整理而得以保存。所谓“唐人卮言，尽在其中”。张伯伟有《全唐五代诗格校考》一书，校辑考释甚为精详，对“诗格”形式的历史演化、利弊功用的分析评判也甚客观。——客观来说，诗格、诗式与类书“兔园策”一样，尤其是初盛唐的，都是为唐诗的创作繁荣、唐诗发展高潮作了准备工作、后勤工作、服务工作。——严格地说，它们谈不上理论建设，更无所谓学术建树。一为征集词藻，一为规范形式，当然征集词藻的还附有作品大全的展示，规范形式的也偶备审美经验的传授。从某种形式的意义上来说，这两者或可以构成唐诗的理论建树与学术规模。尽管它们是如此的简陋、粗糙，与唐诗实际上取得的巨大成绩远不相配，也几乎没有人肯承认两者之间的直接因果关联。——唐诗的繁荣与它的学术建设、理论指导是一个悖论。 唐诗的学术建设与理论指导更多的融化在时代实践中政治的引导和文化的诱导。我们知道，有唐一代，由于初盛的几个皇帝的大力提倡和躬自表率，以及一些诸如开科诗赋取士、礼敬厚遇文人的行政措施，唐诗到开元年间已是十分繁荣。唐玄宗即位不久，在答一位臣子的手诏中还专门强调“夫诗者，动天地，感鬼神，厚于人，美于教矣。朕志之所尚，思与之齐，庶乎采诗之官，补朕之阙”（《旧唐书·崔日用传》）。——玄宗本人便是一个酷爱文艺、酷爱美的皇帝。“开元天宝的时代在文化史上最有光荣。开国以来一百年不断的太平已造成了一个富裕的、繁荣的、奢侈的、闲暇的中国，到明皇时代，这个闲暇繁华的社会里遂自然产生出优美的艺术与文学”（胡适《白话文学史》上册）。我们看看《旧唐书·音乐志》里记载的玄宗如何热心提倡和指导音乐艺术——音乐直接关系到有唐一代乐府诗的发达，而乐府诗的发达与衍变正是唐一代诗歌兴旺繁荣的关键。（注：胡适在《白话文学史》第十二章《八世纪的乐府新词》中说：“盛唐是诗的黄金时代，但后世讲文学史的人都不明白盛唐的诗所以特别发展的关键在什么地方。盛唐的诗的关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞，但不拘原意，也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。在这三步之中，乐府民歌的风趣与文体不知不觉地侵润了，影响了，改变了诗体的各方面，遂使这个时代的诗在文学史上放一大异彩。”）《音乐志》还记载，玄宗亲自创作乐曲：“玄宗新曲四十余，又新制乐谱”。——这同唐太宗亲自写诗与宫廷大臣唱和酬答一样都有一种躬为表率的作用。——唐诗的繁荣原因诸多，但帝王的提倡尤其是带头实践无疑是一个重要的因素。他们的文艺才性与实践作品虽不是第一流的，但为第一流的诗人与诗的诞生铺开了红地毯，也正是在唐玄宗时李白、杜甫大步走上了文化舞台。 唐诗在初盛唐乃至整一代的繁荣发达又引出一个与唐代整个思想文化学术的关系。尽管李姓皇帝提倡道教，武姓皇后抬高佛教，传统士大夫知识分子却大多秉持儒教正宗观念，并且不反对严重鲜卑化了的艺术形式（音乐歌舞）。故在主流形态的文化生活层面上真有一派三教并兴、百花齐放的局面。魏晋六朝以来的文学传统（尤其是乐府文学的传统）垂直影响或者说严重熏染了一大批士大夫知识分子，随着南北文风融合的完成，意识到了的审美追求大大激活了他们的文学审美才性，文学的兴趣、绘章雕句的习惯几乎贯穿了那个时代知识分子的生活。而且考科名由进士入仕途还得备习诗赋，《文选》几乎是最热门的一部必读书，莘莘学子固然案头必备，士大夫官员也必须时时温习，用心揣摩。在官场的应酬中，有文学的修养素习才能潇洒地周旋俯仰，才能引得圈子里的尊仰与朝廷的敬重。比如张说为宰相时曾把王湾《次北固山下》中“海日生残夜，江春入旧年”一联亲手题在政事堂，让朝中文士作为人才及其作品的楷模。——《文选》本身即是文学的一部集大成的参考书，一个文学经典的样板。“选学”是炙手可热的学问，理所当然也成了一种正宗学术。朝廷在刚刚流行的李善注本之外，又迫不及待命工部侍郎吕延祚等五位大臣合注《文选》，以求完备新颖。文学的学术化又拉动了学术的文学化，朝廷上上下下、江湖幽深之处都弥漫着追逐文学的浓烈气氛。一个直接的结果是人人都写诗，王公大臣、士大夫知识分子自不必说，林泉隐逸、岩樵渔父、和尚道士、闺阁名媛、娼妓宫嫔也都写诗，响应一种上下合流的时代精神，陶醉在这个诗化的时代之中，唐一代文化格局几乎就沉浮在诗歌的大潮之中。 值得我们注意的是，唐代的史学高度发达，尤其是初唐。但初唐的史学又恰恰是文学味最浓重的。初唐官修的几种重要断代史都染有非常浓重的文学气味，绮藻丽句、文学的笔触随处可见。闻一多说：“只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文艺——尤其是《晋书》的著者！”这话虽偏激一点，但触到了一个史的诗化的问题，即史学叙述中调动文学手段的问题。其实，这一种我称之为“史的诗化”的现象上可追溯到《史记》、《汉书》，而尤以范晔的《后汉书》最为典型。司马迁著《史记》，抑止不住内心的文学描写的冲动，诗的才性与激情不自觉中流荡而出，一部《史记》直可当文学书来读，故鲁迅先生有“无韵之《离骚》”之赞颂。两《汉书》也是文采飞扬的，班固、范晔都是文章高手，都是文学当行，作史时忍不住时时调动文学手段，使严峻的史的叙述染浸上浓重的诗的情调。至初唐的几位史家更是踵事增华，不惜要“借作史书的机会来叫卖他们的文艺”了。这种风气与趋势到盛唐的刘知几出来大声疾呼直言其弊，才被刹住，而且是永远的刹住了。刘知几的《史通》在史的理论上把中国诗化史学的传统截断了，从此以后历史与文学严格分了家，正史均秉笔直书，精炼简核，不敢再有文学的夹羼染绘，连润色都很少见到了。甚至欧阳修这样的大文学家修史时也严格按照了刘知几的规矩，不敢涉入文学一步。 刘知几在那个时代几乎是唯一的一位守住学术阵地、拒不肯让文学浸漫过来的纯粹学者。他在《史通·自叙》中说：“予幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。”“幼喜诗赋”是时代习染，及壮，则明确对诗赋说“不”！“耻以文士得名，期以述者自命”。学术的家学渊源，“著述”的崇高使命，扬雄以来不为雕虫小技的文化眼光使刘知几自身与盛唐文学风气划清了界限。刘知几的例子是很有认识意义的，他的著述立场与学术态度在盛唐以后是不可能再有的。开元以后，天下士人“耻不以文章达”，诗赋取士的制度确立并固定化之后，攻诗赋、擢科举是一代人心所向，是一代人才精英的正途出路。刘知几虽把文学驱除出了史学领地，但在一个诗与文学光焰万丈的时代里，史家守住自己的贞节的同时也只得忍受自己的寂寞。从某种意义上来说，唐一代的学术（包括史学）在精神上已被诗赋冲垮了，人才流失，光芒黯澹，虽然成果累累，但在整个时代文化大格局中只有默坐隅角的地位。 唐一代学术大抵有两端：史学与佛学。史学最称发达，成果十分丰厚，除了姚思廉、李百药、令狐德、李延寿等正史作者之外，还有撰“国史”的吴兢、韦述、柳芳、令狐�亘、于体烈等名家。《贞观政要》（吴兢）、《东观奏记》（裴庭裕）、《顺宗实录》（韩愈）都是重要的“国史”专书。特别值得称道的当然是刘知几的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我国第一部典章制度的通史，后世所谓“九通”、“十通”之首。开元间修撰的《唐六典》、《大唐开元礼》也是十分重要的典礼类专书。唐一代通俗史事类杂著笔记也相当纷繁，著名的如《通历》（马总）、《大唐创业起居注》（温大雅）、《明皇杂录》（郑处诲）、《安禄山事迹》（姚汝能）等。另外，唐僧玄奘口述辩机编纂的《大唐西域记》也应列入山川地域史志的范畴，此书已开了释僧撰属的先河。 唐代的佛学相当繁盛，著名的佛学家，有学术性著述可考并声名显赫的就有玄奘、窥基、神秀、慧能、神会、法藏、湛然、宗密、怀让、马祖、怀海等等。唐代的佛学固称辉煌，但内典佛藏、方外奥义毕竟不是严格意义的中国学术，也不是纯正形而上范畴的哲学思考。唐代哲学一般不称发达，孔颖达的《五经正义》主要诠释官方的经典见解，陆德明《经典释文》也只是儒典的一般音韵、训诂的著作。儒学在佛学（也包括道学）的重重压迫之下，几无成绩可言。那是胡适所谓“印度思想哲学泛滥的时代”，儒学的复兴要等到两宋才开始酝酿并最终完成。唐初的傅奕力主反佛，影响所及有中唐韩愈的排佛，但韩愈的主要哲学文章《原道》、《原性》以及李翱的《复性书》也并无严格意义的学术推进。而对哲学问题深感兴趣（也困扰半生）的刘禹锡、柳宗元们却用心在宏观的天人关系的探索与寻绎，《天论》、《天说》、《天对》固有一些深辟的见解，闪耀出睿智的思想火花，但于中国哲学的发展影响有限。而“文中子”王通的《中说》旨在调和三教，不但入不了儒家的“经”，自立一“子”也似乎是非常勉强的。——有唐一代在汹涌奔腾的诗歌潮流的映照之下，学术的音响总觉空杳渺远，学术的景色显得暗澹无光。 唐代是诗歌的黄金时代（赋相对沉寂，连新近出版的《中国文学通史·唐代文学史》都几乎没提到）。这个时代盛产诗人与诗歌，一个时代的知识分子拼命写诗，引吭高歌，率性任情，阔步前行，——整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆，喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀，只认创作，不思其他。诗人们关于时代的对话，同行间技艺与情思的交流，生命的理解，审美的实践，功名进取成功的矜夸、失败的怨屈，诗几乎是唯一的媒介。读读《高氏三宴诗集》、《断金集》、《元白继和集》、《三州唱和集》、《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》、《三舍人集》、《汉上题襟集》的题
电大开放教育毕业论文
开放教育是实现一校多区资源共享、校际之间学分互认的理想途径；是教师教育学历与非学历一体化、职前职后相衔接和沟通的有益探索，下面给大家分享了电大开放教育的毕业论文，一起来看看吧！
摘要 ：近年来，“翻转课堂”这一新型教学模式已经在我国各级各类教育机构得到一定程度的关注与研究，主要集中在“翻转课堂”的起源、概念、涉及到的理论等方面的探索。然而，要想真正发挥“翻转课堂”的自身特点，让学生切实感受到在教师带领下应用了“翻转课堂”这一教学模式所真正带来的积极改变，需要进行有关“翻转课堂”在教育实践中有效实施的策略研究。本文探究“翻转课堂”在远程开放教育中有效实施的相关策略，以期为“翻转课堂”在教学中的更好应用提供借鉴。
关键词：“翻转课堂”；开放教育；教学策略
一、研究背景
广播电视大学的学生不同于普通全日制高校的在校生，他们多为在职想要提升自身学历的学员，由于他们受到工作事物和家庭等方面的多重制约，导致他们无法像普通高校学生那样拥有可以投入学习的大量时间。电大系统采用面网结合的教学模式，在为学员提供大量自学资源的基础上为学员安排适量的面授课，用于重点讲解学员难以掌握的知识内容。由于很多学员缺乏主动学习的毅力和兴趣，导致他们在面授课上很难听懂教师的授课内容，在很大程度上影响着教学效果的提升。“翻转课堂”的出现，将课堂时间交给学生，让他们自主探究、讨论，教师转变为整个过程的指导者、促进者。通过前期调研与实践研究，开放教育中的多数学员和教师对“翻转课堂”这一教学模式持积极态度，认为应用得当会在一定程度上提升学员的学习效果。基于上述背景，本研究就“翻转课堂”如何在开放教育中有效实施进行相关探究，力图最大限度地发挥“翻转课堂”的自身特点，让其为远程开放教育教学效果的进一步提升提供出路。
二、“翻转课堂”核心理念与理论基础
“翻转课堂”的核心理念可以总结为“先学后教，以学定教”，就是翻转了传统的教学模式，课前，学生在家利用教师提供的视频和相关材料进行学习；课堂时间则用来解决问题，概念深化，参与合作性学习。此模式将最宝贵的学习资源———时间最大化。“翻转课堂”的理论基础主要包括以下几个：
（1）掌握学习：该理论强调目标定位，反馈矫正。“翻转课堂”的重中之重在于课堂活动中的协作、探究。
（2）认知主义学习理论：该理论认为学习是人们通过感觉、知觉得到的，是由人脑主体的主观组织作用而实现的，并提出学习是依靠顿悟，而不是依靠尝试与错误来实现的观点。
（3）行为主义学习理论：该理论认为学习是一门科学，学习过程是循序渐进的过程；而教则是一门艺术，是把学生与教学大纲结合起来的艺术，是安排可能强化的事件来促进学习，教师起着监督者或中间人的作用。十分强调强化在学习中的重要作用。
（4）建构主义学习理论：该理论认为知识不是通过教师传授得到的，而是学习者在一定的情境即社会文化背景下，借助他人（教师、学习伙伴等）的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式获得的。建构主义学习理论认为“情境”“协作”“会话”和“意义建构”是学习环境中的四大要素。
（5）人本主义：该理论强调以学生为中心，以发展学生的自我潜能和价值为目标的人本主义教育观。人本主义的核心思想就是以人为本，主张对人的“终极意义”的追求，强调人的情感体验，注重学生内心世界的发展变化及学生个性的培养。
（6）教学设计理论：以学习论、教学论、教育传播学、信息技术等作为指导思想的理论依据，采用系统方法，分析学习需求、确定学习目标和任务体系，整合教学策略、制定解决方案。教学设计的目的是实现教与学的最优化。
（7）自主学习理论：该理论不同于接受学习、死记硬背，强调学生的主动参与、探究，着重培养学生搜集与处理信息的能力、获取新知识、分析与解决问题及合作交流能力。（8）同伴互助合作学习：该理论体现着集体行动的思想，通过合作互助同伴间共同完成对问题的探索，在互动互助中增长知识，得出结论。（9）基于问题的学习：是以“问题”为核心的高水平的学习，该理论是一种让学生通过基于不一定有正确答案的真实性问题的学习而获取知识的教学，是由理解和解决问题的活动构成的一种新的教与学的方式。
（10）混合式学习：该理论将传统学习和基于网络的现代化学习方式相结合，既要发挥教师引导、启发、监控教学过程的主导作用，又要充分体现学生作为学习过程主体主动性、积极性与创造性。
三、开放教育中“翻转课堂”实施的策略分析
通过上述对“翻转课堂”理论基础的探究，本节将着重研究如何利用上述理论指导“翻转课堂”在开放教育中实施的有效策略。
1、“翻转课堂”教学环境要保证师生、生生间的积极互动。“翻转课堂”将知识内化的过程放到课外，由学生自主完成，课上主要用于学生间问题的讨论与解答。因此，构建一个积极有序的课堂氛围对教学效果的提高十分重要。为了营造良好氛围，教师需要充当主持人的角色，在学生互动减少或者遇到问题时第一时间给予帮助，为了提供给学生更好的帮助，教师需要准备大量教学素材并对知识内容充分掌握。
2、利用奖惩机制调动学生主动探究的积极性。对于在“翻转课堂”上主动提问或积极回答其他学员问题的学生，教师需要在第一时间给予鼓励并探究其他奖励机制来促进学生持续维持这种学习态度。本研究认为，适用于开放教育学员的奖惩机制可以包括以下几种：其一是对于参与教学活动的学员，根据其参与次数为其准备级别不等的电子资源作为奖励，如电子书、各类考试的参考资料等；其二是对于长期不参与课题互动的学员，主讲教师要在第一时间了解学员的心理状态和想法，尽可能鼓励其参与进来，对那些仍不参与互动的学员，其平时成绩适当降低；其三是对于偶尔参与互动的学员，每次参与互动后及时给予口头表扬，并对其回答进行补充，帮助其更好的理解内容，以此来鼓励这部分学员积极地参与互动。
3、对“翻转课堂”教学内容和环节进行良好设计。很多教师认为“翻转课堂”是对传统教学环节的翻转，即课堂用来解惑答疑而课外用于知识学习，既然课堂时间转变为解惑答疑，教师只需回答学生的提问或引导学生之间互动讨论即可，对这一环节教师并不需要特殊设计。本研究通过调研发现持有上述观点的教师不占少数。本课题认为，上述观点并不正确。“翻转课堂”这一教学模式的内涵并不仅限于课堂内外的翻转，而是整个教学模式和思路的翻转。“翻转课堂”的'课上环节，并不是学生间无序的就知识内容的问题而进行的自由讨论，教师需要对学生讨论的各个环节加以引导和提示，需要精心设计好整节课的讨论主题和流程，只有这样才能使学生在看似主动灵活的自由讨论过程中得到知识点的进一步理解和深化。针对“翻转课堂”的设计主要集中在活动的组织与设计之上，需要尽可能引导学生在有限的时间里多做互动多讨论。
4、教师在每节“翻转课堂”上至少要为学生提出1-2个有难度的问题。如果只是提出容易解决的问题，将使学习进度较快的学生觉得枯燥无聊，丧失学习的动力。难题的提出也有助于学员开动脑筋主动思考，并在解决问题的整个过程中开拓思路，对自己认知策略的提升有所裨益。在学员无法解决问题的时候教师要在第一时间给以提示，让学生沿着正确的思路自主探究，以至于最终解决难题。
5、“翻转课堂”教学实践中体现人文关怀的思想。虽然开放教育的学员都是成人学习者，但是在进行实际教学时也应多加考虑他们的内心感受，让他们像儿童一样在快乐中学习。不论儿童还是成年人，能够在一个和谐有爱的氛围中进行学习是所有人都向往的。为了体现这一思想，教师需要具有平易近人的态度，遇事多站在学员的角度考虑问题，在面对学员回答不上问题、迟到等事件时控制好自己的情绪，多给学生鼓励，只有这样学生才能愿意回答问题，乐于在工作之余参加面授课的学习。
6、“翻转课堂”中应至少同时包括自主探究和小组合作两个部分。“翻转课堂”教学模式应该为学员提供充分的交流合作机会，教师应主动探究促进学员自主交流的多种形式。
四、结论与展望
“翻转课堂”的出现为课堂教学效果的改变带来了一种新的尝试与可能，目前为止，多数教师对待这一教学形式持有肯定的态度。“翻转课堂”运用得当，可能会对教学效果的提升带来可能，否则可能只是一种形式独特的噱头，与传统教学相比并无大的提升，反而浪费了教师的宝贵时间用于制作或寻找合适的素材与资料。通过大量文献研究和实践反馈，本研究认为一般来说，内容比较容易理解的部分适合学生课外自学，而涉及到技术、情感等的部分则更适合回归传统的课堂教学方式，学生在教师的指导下完成学习。每一种新型教学形式的出现都会引起学界的广泛关注，“翻转课堂”的出现也不例外，然而，要想真正发挥“翻转”的功效，还需学者和专家、教师们的共同探索与研究，找到更加行之有效的途径方能解决。相信在未来，“翻转课堂”这一形式的运用能够为课堂教学水平的提升带来可能，本文仅对“翻转课堂”在开放教育中实施的相关策略进行探究，希望对日后“翻转课堂”教学效果的真正提升提出一点借鉴的经验。
参考文献：
[1]宋艳玲，孟昭鹏等.从认知负荷视角探究翻转课堂———兼及翻转课堂的典型模式分[J].远程教育杂志，2014，（1）.
[2]容梅，彭雪红.翻转课堂的历史、现状及实践策略探析[J].中国电化教育，2015，（7）.
[3]姜艳玲，徐彤.学习成效金字塔理论在翻转课堂中的应用与实践[J].中国电化教育，2014，（7）.
[4]周平.基于现代教育技术的翻转课堂及其理论基础溯源[J].外语电化教学，2015，（3）.
小学语文教学中的经典教育探讨是我校研究立项课题之一。下面是我为大家整理的关于小学语文教学方面的论文，供大家参考。
摘要：当前小学语文教育普遍存在教师无法把握儿童文学的文学及美学特征、儿童文学素养不高的问题。新教学目标和教材，对小学语文教师提出了更高的要求，必须把握儿童文学课文的文体特点及美学特质，不断完善自身的儿童文学素养。本文基于我国小学语文儿童文学教学现状，分析其中存在的问题并提出应对措施，以期提高小学语文教学效率。
关键词：儿童文学;小学语文教学;现状;对策
自推行《语文课程标准》后，小学语文教学和儿童文学这两个话题就引起了社会的广泛关注，新课程改革在长期的推广过程中也取得了满意的成效[1]。但就我国当前小学语文教学状况来看，仍存在很大的不足，小学语文教学中儿童文学还有很大的不足。本研究从儿童文学在语文课堂教学、小学教师教学现状两个方面进行探究，总结解决问题的具体措施，从而更好地指导实践教学，为相关研究提供参考意见。
1儿童文学在小学语文教学中的现状
小学语文课堂教学没有把握儿童文学的基本特点
没有把握儿童文学的文体特点
儿童文学作品包括多种不同的题材，而小学语文教师对儿童文体基础知识的了解度不够，经常出现应用固定教学模式对不同题材的文章进行讲解的问题。例如：对童话体裁的课文进行讲解时，只认识到虚构、夸张及叙事等文体特点，但缺乏对文体知识内涵的分析;在童话题材文章中应用的修辞方式只是做了简单的阐述，学生不能从其中认识到夸张、幻想手法都是写作表现方式，彼此相互映衬才能凸显童话题材课文的涵义[2]。教师不能站在整体角度进行全局性分析，就会影响童话体裁文章的虚幻色彩，使之更加真实化，对学生思维的发散和想象力的培养有极大的阻碍。
没有把握儿童文学的美学特质
同其他文学作品存在很大的差异，儿童文学作品具有其独特的美学品格，如果教师儿童文学素养不高，就无法感受儿童文学作品的艺术个性，从而在课堂教学过程中忽视儿童文学课文的美学特质。具体体现为：(1)使儿童文学课文教学过分成人化。教师以成人的角度看待儿童文学课文，通过成人的思考方式、心理理解课文的主旨，必然会搀杂着一些利益、世俗的思想，过分成人化会丧失儿童文学作品本身的价值;(2)儿童文学作品教学只重视工具性。小学语文教师在讲解儿童文学作品时，没有将其看待成儿童文学课文，应用传统的教学手段，硬性要求学生理解文章中字、句、段的含义，机械式总结文章主旨和线索，单方面重视工具性，这不仅会影响学生学习语文的兴趣，失去了儿童文学应有的美学特质，导致教学过程枯燥乏味。
小学语文教师儿童文学素养不高
小学语文课是一门基础课程，对学生的成长和发展具有非常重要的意义，而作为小学语文教师，更承担着艰巨的任务，小学语文教师必须要拥有较高的儿童文学素养。然而我国小学语文教师儿童文学素养的缺失问题在新教材的实施后日益严重，提高教师的儿童文学素养成为当前亟待解决的一项工作[3]。由于大多数教师在上岗前并没有对儿童文学进行学习，加上工作后也并未意识到儿童文学对自身教育发展的重要性，自主学习性不强，且缺乏专业、系统的儿童文学培训，导致小学语文教师儿童文学素养普遍不高。小学语文教师儿童文学素养的缺失体现为：(1)对儿童文学基础理论、知识不够了解。教师没有掌握儿童文学基本知识中的美学特质、文体特点、功能价值和体裁等基础知识;(2)尚未形成现代化的儿童文学观及儿童文学理念。一些教师对儿童文学内涵存在错误的理解，教师的儿童文学观相当落后;(3)儿童文学作品的阅读量少，知识面较窄。教师没有对儿童文学作品进行深入的研究，很少阅读相关作品，从而导致教师的审美想象能力、理解能力和感受能力较差。
2儿童文学在小学语文教学中的对策
教学过程中要把握儿童文学的美学特质和文体特点
把握儿童文学的文体特点
小学语文教师在课堂中要把握儿童文学的文体特点，需要做到以下几点：
(1)正确地了解儿童文学文体分类及构成要素，因为面对的是儿童群体，其文体形式同其他文学形式存在明显的不同，包括多种不同的体裁形式，例如：散文、故事、童话、儿歌等，语文教师应了解文章的文体形式分类、因素和特征;
(2)在实际教学过程中应以儿童文学的特点为依据，合理的采用教学手段，结合不同体裁的文章制定针对性的教学方案，确定教学的重点和难点，灵活的运用教学方法，提高教学质量。在对儿诗、儿歌等具有押韵特征的韵文体进行讲解时，应严格把握该类文章的特点，通过诵读法的教学途径帮助学生深入的体会文章所蕴含的音乐美[4]。但是这两种形式的儿童文学又存在一定的差别，还需要加以区别，合理的应用播放音乐、游戏和颂唱相结合等多种方式来加深学生的印象，提高学生学习的积极性和想象力;
(3)将成人文学同儿童文学区别开来，准确的抓住不同文体间的差别和特征，儿童文学具有其特殊的语言和风格，同成人文体存在显著的差异，风格特异，即使在同种文体形势下，儿童文学及成人文学也各不相同。此外，儿童歌曲、诗歌等文体在语言运用风格及写作目的方面的侧重点也不同，发挥着不同的教育作用，只有做到以上几点，才能更好地利用儿童文学在小学语文教学中的功能。
把握儿童文学的美学特质
儿童文学艺术品性、审美特点即儿童文学的美学特质，主要表现为儿童情趣，因为儿童时期的思想极为单纯，具有丰富的想象力，思考问题的方式比较独特，而儿童文学所蕴含的儿童情趣能够对儿童产生积极的影响，帮助儿童形成良好的审美和感受能力，提高儿童自主学习的积极性，保证儿童的身心健康。这就要求小学语文教师应具备专业的教学能力，可以主动对儿童问题作品中的儿童情趣进行发现和探索，并将这种思想贯穿于整个教学活动中[5]。教师可以从儿童生活、儿童行为动作、抒发儿童纯真情感或儿童心理等角度进行研究，把其中的儿童情绪放大，跟儿童站在同一个层面上思考问题，感受儿童内心的想法。但这个过程并不是一蹴而成的，需要教师不断锻炼，在教学实践中积累经验，培养睿智的眼光。儿童文学中的儿童情趣都渗透在作品中，在对这些作品进行讲解的过程中，教师一定要深入的进行分析，从而抓住儿童文学的美学特质。教师在把握儿童美学特质的基础上还要善于利用，从儿童情绪入手，根据作品中的儿童情绪的表达方式制定教学计划，让儿童深刻的感受儿童文学的美学特质，通过灵活多样的方式激发学生的童心童趣，巧用童心，让学生感受学习的乐趣，提高学习的兴趣。
有效提高小学语文教师的儿童文学素养
扩大儿童文学作品的阅读量，提升教师的审美想象力和感受力
儿童文学经过多年的发展，已经积累了大量的优秀儿童文学作品，教师应加大儿童文学作品的阅读量，经常翻阅中外优秀文章，尝试理解不同作者对儿童文学的观点和看法，了解儿童的内心的特点，拓宽自己的视野，站在全新的角度看待儿童文学文章，从理性认识上升为感性认识，从而提高审美想象能力[6]。
培养现代儿童文学观和正确的儿童文学理念
提高小学语文教师的儿童文学素养的关键就要从根本上转变思想观念，使教师能够自主意识到儿童文学作品对儿童成长的重要作用，深刻理解儿童文学作品的精神，培养新型的儿童观及现代幼儿教育观、发展观，树立正确的儿童文学理念。教师必须要明确以下概念：
(1)儿童是儿童文学作品主要面对的对象，儿童处于特殊的年龄阶段，能够作为单独的精神个体来看待，儿童文学作品正是面向未成年儿童而形成的，满足了儿童阶段的审美和精神需要，集教育、认知和审美等功能于一体[7];
(2)文学系统涵盖了大量的文学作品，儿童文学只是其中之一，其符合基本文学形式，是作者为了抒发人生感悟及思想感情的语言艺术;
(3)同其他文学作品不同，儿童心理活动是创作儿童文学的基础，作品能充分的迎合儿童的各方面需要，受广大儿童的青睐。提高小学语文教师的儿童文学素养是发挥儿童文学在语文教育中教育作用的基础，只有积累了大量的阅读经验，形成形象思维，了解儿童文学基础理论和知识，形成现代儿童文学观、儿童文学理念，才能提高小学语文教材中的儿童文学文章的教学质量。
3结语
综上所述，儿童文学作品在小学语文教材中占有极大的比重，拥有良好的儿童文学素养的教师能够有效提升小学语文教学的质量。针对我国当前儿童文学在小学语文教学现状中存在的，没有抓住儿童文学的基本特点和教师儿童文学素质的缺失问题，教师应提高对自身儿童文学素养的培养，从根本上把握儿童文学课文的文体特点及美学特质，培养现代儿童文学观和正确的儿童文学理念，拓宽儿童文学作品的阅读范围，扩展视野，提升教师的感受力、审美想象力，深入的理解不同题材的儿童文学作品的内涵及所表达的精神，并以此为切入点进行课堂教学，逐步提升学生的审美感受能力，发挥儿童文学作品的审美教育功能。
参考文献：
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摘要：
翻转课堂教学模式极大的提高了教学质量，而且能够有效的推进教学改革，并且有助于优化教学质量，学生的主体地位在翻转课堂中渐渐的凸显出来，本文就其优点谈了自己的看法。
关键词：翻转课堂;小学语文;优点
1转变了传统的教学观念，增进师生之间的交流
学生理解知识的能力与学生自身的特征以及生活中的实际情况有着直接的关系，与教学内容有着直接的联系。通过相关的调查问卷，我们能够清楚的发现学生对于翻转课堂教学模式十分的喜爱，而且接受这种教学模式的速度十分快，这种教学模式有助于学生在学习语文知识的时候能够对知识进行系统化分类，而且他们通过课前的视频教学模式能够对语文教学内容有一个更新的认识。而且重点是他们能够将教学内容与自己的学习习惯相互联系，通过整理教学素材，观看教学视频，提出自己的质疑，然后在语文教学开展的课堂中与他人进行沟通和讨论，这种教学模式真正的将学生的地位与老师的地位放在了同一个高度，老师不单单是知识的传播者，也是问题的探讨者，学生们在这种语文教学环境下得到了自我的生活和认识到了自身的发展方向。学生对于完成老师布置得语文教学任务也不在是应付差事，他们更愿意主动地去完成功课，或者是更愿意与同学分享自己的想法。语文老师能够借助网络教学平台展开自己与学生之间的沟通，通过多种聊天软件。例如QQ、微信、微博、论坛等与学生交流意见。了解学生的内在想法。帮助他们解决学习中遇到的难题。从学生自身遇到的实际问题出发开展课堂讲演活动，并且结合集中讲授、个别辅导方式帮助学生解决问题。
2增加学生的知识量，提高他们的审美能力
在小学语文教学中开展课堂教学模式，其中一个最为重要的环节就是学生在课堂上讨论问题的环节。开展翻转课堂教学模式，通常情况下都是采用课前学习，课上组织学生结成小组，进行问题讨论，从而得出结论。而要想使得课上学生讨论呈现出精彩的环节，使得学生的视野得到深入的开阔，就需要老师在讲课之间给学生们提供较多，具有针对性的、十分有意义的学习资料作为辅助。通过增加学生的知识量，提高学生对于事物的认识，丰富他们的观点和意识，在普通的语文教学课堂中，小学语文老师也是在利用各种方法增加学生的阅读量以及知识储备，可是课堂上的时间毕竟有限，开展起来十分的困难，然而如果让学生完全凭借自己的自觉里去进行知识的阅读那么很难取得好的效果。我们都知道“翻转课堂”的教学模式是让学生先进行课前自主学习，然后在课上进行知识的教授。这样一来课堂上很多时间都节省了出来，这个时候，老师可以用来丰富学生的知识含量，安排一些具有代表性的，能够开阔学生认知能力的知识。帮助学生进行语文能力的培养和提高。语文的学习是一个不断积累的过程，任何人具有较高的语文能力并不是一时之间形成的而是一个循序渐进的过程。知识含量增加了，学生的视野自然就开阔了，对文章的理解也会逐渐上升到一个新的高度。在讲解《少年闰土》的时候，为了让学生更加的了解鲁迅，我向学生介绍了他的又一部小说作品《故乡》在对《少年闰土》讲解的同时，分析作者的思想情感，讲述了少年闰土与我发生的一些事情。在结合《故乡》分析了鲁迅创作的特点，坚强学生对鲁迅的认识，了解鲁迅作品的特点提高学生的阅读能力。通过这样的联合讲解，很容易提高学生对知识认识的水平。当前所使用的小学语文教材课本里面，所有的内容都是经过教材编写部门进行层层筛选之后留下来的精华内容，有一些文章是由我国著名作家所写，有一些内容对学生思维的开阔有着重要的意义。教材中的内容大部分是内容精彩、字词句优美、为了使得文章更加富有内涵，更好的表达作者的内心情感通常情况下会使用有没得语句进行渲染，营造出一种有没得环境。在这个时候，如果只是老师在台上进行片面的讲解，很难让学生领会到其中的美感和特征。这个时候使用翻转课堂教学模式，通过精心的构思，将教学内容通过视频的方式呈现在学生的眼前，将文字、图片、视频相结合，能够帮助学生理解文章的真实意境和情感。教学视频能够通过视觉、听觉刺激学生的感觉神经，从而让学生对这种形式产生兴趣，从而热爱学习。这种方法使得教学内容变得更加的丰富和形象，具有很强的美感和艺术性。文学作品具有很强的艺术性，蕴含着各种美。“翻转课堂”里，教师不再是枯燥地灌输阅读鉴赏时要用到的术语，而是适当借助现代技术手段，帮助学生获得更丰富的审美体验。
3增加了语文课堂师生互动
学生在进行语文知识学习的时候，遇到很多问题，就会采取多种多样的方法，进行解决，在翻转课堂的教学模式背景下，学生能够通过多种多样的方法解决学习中遇到的问题，而且不用害怕得到不指导，使自己的学习陷入困境。当基础知识方面的学习遇到问题的时候，学生能够从教学视频以及教材课本中还有相关的学习资料中去找寻答案，作为小学语文教师，老师更多的是帮助学生解决一些基础知识内容之外的问题。只有这样老师的真正意义才得以彰显出来，帮助更多的学生掌握知识，学会做人，是老师教书育人的重要作用。对于一些语文水平较高的学生，在老师的精心指导之下，就能够开阔自己的思维，进行创新，更好的掌握语文知识。而对于那些语文学习能力较差的同学，在教学视频、老师以及学生的共同帮助下，能够更好的掌握语文知识，及时的进行基础知识的建构，帮助他们养成良好的语文学习习惯，能够充分与语文老师交流，解决学习中遇到的困难。通过多向旳教育传播从而提高教师的教学效率和学生的学习效率。
参考文献
1、小学语文古诗词教学现存问题及策略研究——以B小学为例方洁扬州大学2014-05-01
书法寓思想于艺术，是中华传统文化的瑰宝，它以优美的形式使思想跨越时空，在人类文明的演变中，成为文化传承的重要载体。一个人在学生时代如果能写出一手漂亮的字，无疑会拥有值得骄傲和终身受用的名片，成长为有文化底蕴的现代人。在小学全面实施素质教育的过程中，书法教育是其中一个重要的组成部分。学校是书法教育的摇篮，我们作为小学生的书法启蒙老师，应当想方设法引领学生学好书法，传承祖国传统文化。近年来，我们通过进行《山区小学书法特色教育的实践研究》这一课题的实践研究，开展了一系列丰富多彩的书法教育活动。其中，通过与多位书法教学骨干的交流与实践，以及多次的书法教学观摩，本人总结了几点提高小学书法课堂教学实效的有效方法。1. 激发兴趣众所周知，兴趣是最好的老师。在小学生书法教学的过程中，激发学生的学习兴趣是头等大事。教师应该根据学生的年龄特点，以学生的长期发展为目标，培养学生学习书法的兴趣，让学生乐在其中。写字是一件非常枯燥的事情，要保持学生对写字的兴趣，就需要在枯燥单调的书写活动中，不断从教学内容和形式上增加一些新鲜东西。在书法教学中，教师要经常给学生讲一些通俗，生动，有趣的小故事激发学生的学习兴趣。例如，向学生介绍历代书法家勤学苦练的故事、书法发展史、书法的动态及学习书法的重要意义等。让学生知道学好书法，将给自己以后的学习、生活、工作带来极大的方便和乐趣。与此同时可以适当插入一些通俗易懂的书写要领，让学生快速的掌握某些笔画的书写技巧。记得在一次毛笔书法研讨课中，教学课题是《走之儿》，王老师在范书“走之儿”这个偏旁的时候，他一边写一边自编了书写要领：“写走之儿就像人下楼梯一样，先是走一小段平路、然后下几级楼梯、再走平路、再下楼梯，下完楼梯再走一段平路就到了。”经王老师这么一说，学生们都觉得很有趣，按照要领练习得很起劲，很快就掌握了“走之儿”的写法。学生在轻松愉快的气氛中不知不觉的学到知识。2. 明确目标任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多，学习书法更是如此。在书法教学中，写字训练不应该求快求多，要追求实效，先求好，再求熟，最后求快，才能实现又好又快的书写目标。怎么求好？要先在少和慢中求好，练习要精。所谓一步一个脚印，写好一个字就是提高一大步，否则，写了几十个字，一个也没写好，进步等于零，甚至是退步，因为重复的是坏而不是好。教师要帮助学生克服急于求成、骄傲自满的情绪，摆脱急功近利的心理，学生才能专心练好每一个字。3. 重视临帖学习书法要有坚持临帖的好习惯。书法的范贴很多，学生在选贴、临帖过程中，绝不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好就改换其他字帖，这样只会学一帖，扔一帖，最后哪一帖都没有学好。在教学中教师应该坚持按照选帖、读帖、临帖、出帖的教学方法，要求学生持之以恒，在初学阶段专攻一帖，使学生掌握正确的学习方法，保证学生学书的过程中不走弯路。此外，教师要指导学生读帖的方法：1、找出帖中字的主要共同特点；2、观察字形结构的主要规律；3、 找出帖中字的相同笔画之区别所在；4、对每一笔画的起笔、行笔、转折、收笔做仔细观察；5、对笔画的行笔快慢进行分析概括等。通过这样的读帖，有利于学生养成由整体到局部、由轮廓到细节全面有序观察习惯。4. 及时鼓励鼓励是一种很好的学习动力。书法教学中，运用的鼓励方式主要有：一是课堂随时鼓励。学生练习时，教师不断的巡视，随时把握学生的书写情况，发现问题及时指导，发现书写姿态端正，执笔方法正确，书写字形优美等及时给予肯定和表扬。二是作业及时鼓励。教师及时批阅学生作业，尽量多的进行面批，对学生的进步及时给予肯定，选出优秀作业在班级进行展示。三是书法活动全面鼓励。利用学校每学期开展的书法作品展览，要求学生全员参与，尽量多的展出学生作品并评奖，及时为学生颁发奖品和证书，从而大大鼓舞学生练习书法的热情。四是及时制定书法评级标准，激发学生书法学习的积极性和持续性。5. 学以致用正确处理学和用的关系也是书法教学中一个主要的问题。如果学而不用或不会用，就不能促进学习效果。通过运用可以使学生了解临习的不足和问题，促使学生临帖时对范字进行再认识，增加学习书法的动力和目的性。如果学生练字时写的是一个样，而在实际写作业、写信等应用时又是一个样，学用没有统一，这样一来，练字不会从根本上改变字的面貌，学的也不会扎实。在教学中只有不断鼓励学生学以致用，学一个会一个而改一个，才能逐渐改变原来的书写坏习惯，使学生的整体书法水平有所提高。在我们的书法教学过程中还面临着许多困难，需要我们教师尽心尽力、继续认真地研究书法教育规律，积极探索有效书法教学模式和方法，力争创出书法教育品牌，让书法教育有更大的实效。
一、现当代中小学书法教育概述
自古以来，汉字的认知与书写教育便一直是学子们的必修课程，在《周礼》《说文解字叙》《唐六典》中，对此相关内容俱有记载。强调以字书与正体学习为主，尊崇规范、齐整、美观是官方书法教育的基本理念。清季，受西化影响而产生的新学制得到了行政机关的大力推行。1902年以后，从清行政机关陆续颁布的《钦定学堂章程》和《奏定学堂章程》
中可以看到，学习书法已被纳入到了“小学堂”?的教育之中。例如，光绪二十八年（1902年）颁布的《钦定小学堂章程》第二章《功课教法》提到，高等小学堂第二年便有“习字”课程，内容包括“楷书、行书，兼习小篆”。光绪二十九年（1903年）颁布的《奏定高等小学堂章程》第二章《学科程度及编制章》明确要求，高等小学堂学生必须“习楷书，学官话”，教学内容系于“中国文学”科内。民国时期，革故鼎新，吸收西方的制度与理念成为一时的潮流。在这个大环境下，初等教育体制出现了全新的局面，书法教育也被更广泛地纳入到了新式学校中去，民国行政机关教育部对于书法教育的具体内容及目标均有详细的规定。比如，1913年教育部一出台的《小学校教则及课程表》将书法课的教学目标设定为“日用文字及普通文之书法”，明确提出“书法教学是‘国语’教学的一部分”，“书法所用字体为楷书及行书”。在中学阶段，书法教学亦被纳入国文课中。1929年和1932年，教育部两次改定初中课程标准，其对于书法教育的具体要求是“书法指导：课内略微说明用笔、结体及书法源流大意等，课外及假期中临摹大小字，先求整洁，次及美观，笔记与作文簿均需缮写整齐，并制止使用破体字，随时予以考证指导”。从目前可见的大量资料来看，民国行政机关教育部无论从宏观的学制布局，还是微观的教学内容安排，均对中小学书法课程作了详细而全面的规划。只是可惜在政局动荡、国运危殆的年月里，这些规划很难实施下去罢了。其基本方思路还是延续了古代书学教育的理念，即书法课的基本定位为规范汉字的美化书写，教育目标也主要是为了致用于世。需要说明的是，从现有资料看，民国时期的中小学书法课并没有在“艺术性”方面有过多的要求，“整洁”与“美观”是其教育的主旨。
因此，让孩子们从小把字写好很重要。”这一指示得到了教育部的部分落实，为此教育部还专门下发了《关于加强小学生写字训练的通知》。《通知》下发以后，一些地区对写字课的训练是有所加强的。但是由于当时国内经济尚处于复苏发展时期，各地的文化教育基础也是良莠不齐，再加上教育行政部门缺乏持续有力的政策支持。因此总体而言，上世纪八九十年代的全国中小学书法教育的状况并不乐观，其破冰之旅直到新世纪初方才起航。
二、教育部新政的出台
经济的繁荣是文化教育发展的重要前提。21世纪初，教育部没有正式发文之前，在广东、上海等经济发达的地区，书法课已经悄然得到局部普及与推广。地方成功的先行举措得到了越来越多高层人士对书法教育的关注与认可。2009年以后，在全国政协会议上，苏士澍、吴为山等委员数次对“加强中小学书法教育”问题提出了强烈的呼吁。地方的试点与委员的议案最终得到了中央领导的极大重视，在2011年的全国政协十一届四次会议上，贾庆林明确指出了大力发展“中小学书法艺术教育”的重要性与迫切性。此后，教育部发布了一系列的指导性文件，更是将中央领导的指示落到了实处。2011年8月，教育部正式向全国下发了《关于中小学开展书法教育的意见》，要求在小学三至六年级的课程中，每周安排一课时书法课。与此《意见》相配套，2012年初，教育部出台了修订版的《全日制义务教育语文课程标准》（简称《新课标》）。为了对《新课标》中有关书法的内容作出详细的说明，中国教育学会书法教育专业委员会还专门组织专家讨论并编写了《中小学书法教育指导纲要》（简称《指导纲要》）。2013年1月，教育部正式发布了这一《指导纲要》。《指导纲要》对于当前全国中小学书法教育具有重要的指导作用，纲领明确阐释了中小学书法教育的基本理念、目标与内容，以及实施建议与要求，并对书法课上的法书范本作了细致的规定。仔细解读《指导纲要》，可见贯穿其中的四条基本教育理念：即中小学书法教育的根基是汉字素质教育、强化书法的传统文化内涵、重视汉字书写的共性美，以及积极引导学生去体验书法美。这四条理念我们今后中小学书法教育教学活动的重要理论支撑。
三、目前中小学书法教育存在的问题及解决方案
教育部系列文件下达之后，各地中小学在现有基础之上，大多设聘了专任书法教师，并开设了书法课。和前二十年相比，全国中小学书法教育的整体氛围已经得到了很大的变化，关注并重视书法课的风气已经在全国普及开来。于此同时，全国近百家出版社也在“政策蛋糕”的吸引下，开展了中小学书法教材的编写工作。如此超大规模的教材编写，恐怕在中小学书法教育发展史上也是绝无仅有的。但是通过较为广泛的调研，我们认为当前的中小学书法教育由于尚处于磨合研讨阶段，因而无论硬件还是软件，都客观存在着一些问题。解决好这些问题，必对将来的发展有着积极的意义。
从硬件的角度来看，问题集中在师资、学习场地、学习材料等方面，其中师资的问题最为突出。
我们发现在文化经济发达的地区，师资的达标率(在岗人数与技术水准）较高，而经济欠发达、文化底蕴相对薄弱的地区，书法教师的达标率则较低。
为此，各地教育部门除了人员编制的扶持外，一些高等院校还纷纷承担起培养中小学师资的重任。
例如，首都师范大学中小学书法教育研究中心自2012年起，便开展了一系列的中小学书法教师的培训工作。经过多期的课堂教学、技术训练与理论研讨，数百位书法教师的专业素质得到了较大的提升。此外，北京师范大学艺术与传媒学院书法系、中央美术学院书法系等高校院系也有相应的举措，并取得了良好的社会效益。但客观而言，由于教育部政策下达的急迫而带来的人才培养与需求的不对等性，中小学书法教师的缺口将在近几年内一直存在，该问题也亟需得到教育行政部门与高校书法专业院系的重点关注。
和硬件相比，中小学书法教育中的软件问题更为突出，这些问题涉及教育理念、目标、途径、方法等诸方面，从一定角度来讲，倘若软件问题解决不好，中小学书法发展前景将会受到极大的影响。
在认识层面，问题主要集中在以下三方面。
第一，书法课的定位。要做好教育工作，首先要解决目标定位的问题：培养什么样的人才？教育的目标与出口又在哪里等都需细致思考。从《指导纲要》的精神看，书法课与语文课有着密切的关系，这种联系也体现了中国传统文化中识字与书写的紧密联系。在古代，文字的“识”“书”教育是完整的。但在今天，由于现实环境中各种外因的影响，“识”与“书”这种原本很紧密的关系被割裂了。在教学过程中，我们就常会发现当前的语文识字教育与传统书法之间的不少尴尬——笔顺的问题就很有代表性。目前公布的汉字笔顺基本规则是“先横后竖”“先撇后捺”“从上到下”“从左到右”“从外到内”“先里头后封口”和“先中间后两边”，这一顺序的确立主要根源于汉字传统的书写方式，另一方面则与新中国成立后几次公布的简化字方案有关。由于文化传承的原因，书法创作中的绝大多数笔顺是与规范汉字相一致，但还有一些特例。比如“左”与“右”字，规范汉字是先横后撇，而在书法创作中，“左”是先横后撇，而“右”则是先撇后横；又如“方”字，规范汉字的末笔是横折钩，而书法则是一撇；再像“成”字，规范汉字起笔为横，而书法则是撇画。以上所举的还是楷书，如到行草书，笔顺的情况就更加复杂。在一些笔顺上，规范汉字与书法创作之所以会不一致，原因有二。其一，在书法创作中，古文字的传统精神还是得到了较好的保留，而规范汉字在这方面则要少了许多；其二，在书法创作中，艺术性是书家们孜孜以求的目标，因此在遵循汉字共性美（匀称和谐）的基础上，书家会力求展现汉字书写的独特美感。基于此，书法作品在笔顺、笔形、笔势、部件诸方面都会与规范汉字有一定的不同。以部件为例，欧阳询的《九成宫醴泉铭》中有个“泉”字，该字“白”部（在古文字中像岩石的形状）中一横，和左右两竖都挨不上，是孤零零的一个短横。这样的写法如果在出现在语文生字课上，那绝对是错字。汉字的艺术性处理只是“识”“书”联袂过程中的一个问题，而在书法作品中的众多异体字更是在讲究规范的语文课堂亟需规避的。文字异体对于我们研究汉字与进行书法创作是非常好的材料，但对于中小学（尤其是小学）书法教学而言，却未必是一件好事。在调研中，我们常会听到书法教师们的“抱怨”为什么“墓”字下面非要加上一个点？尽管在教材上已经对此做了“释字”说明，但如果学生在课堂上询问“加点”的问题，又需费多少口舌才能说清楚。还有一些书法教师（主要是语文教师兼任）向我们反映：上午语文课刚刚给学生讲了生字的规范写法，而下午的书法课上却出现了“尴尬”的例字，这实在是件棘手的事情。
这些“尴尬”其实完全可以从教育定位上加以规避。书法课（尤其是小学阶段）的主要目标是辅助和服务于语文教学。通过教学，学生能够书写出规范而有美感的汉字，这才是教学的主要任务。
所以，我们并不提倡在书法课上过度夸大汉字书写的艺术性与个性特色，这一点也与《指导纲要》的精神相违背。基于此，我们在编写书法教材，或是讲解古代法帖例字的时候，也务须紧紧围绕着教育部颁发的《新课标》中的《识字、写字教学基本字表》和《常用字表》去入手。对于古代法帖中出现的大量异体字，建议在教学时最好慎用。但是，书法课也绝不等同于语文写字课。中小学书法课的教学目标是在强调汉字规范书写的基础上，兼顾汉字书写的艺术性。如果书法教师仅仅知道了规范与死板的美观，而对于汉字书写中的艺术性没有了解的话，那他的书法课一定不能达到规范与艺术兼顾的教学目标——上述笔顺以及“泉”字等问题就是一个典型例子。
第二，强化范本的共性美。《指导纲要》明确提到了“适度融入书法审美”的要求，什么是“适度”？质言之，就是书法美的共性与个性问题。在《新课标》中，也曾提到了有关培养学生汉字修养的问题，其要求“初步让学生感受汉字的形体美”。
结合这两个文件可以清晰地看到教育部对于汉字书写美教育的一个思路：从初步的汉字形体美到书法艺术的共性美，再到书法艺术的'高级审美（个性神采）。但在实际操作层面，不管是教材编写还是具体的教学中，我们都会发现一些问题，主要有以下两个方面。
其一，对于汉字基本知识的了解实在需要加强。文字素养是语文修养的一个重要组成部分，在古代太学中，学生们仔细研习古籍经典之前，《说文》的基础是一定要打好的。研习《说文》，可以使学生了解汉字的形、音、义之美，进而有益于其进一步理解与研究文献。但在今天的中小学语文教学中，由于减负等原因，有关传统文字的不少知识已经不在语文课的讲授之列，绝大多数的中小学生对于汉字形体的“六书”常识，不甚明了，对于汉字形体演变的基本规律与形态，也是知之甚少。由于缺乏了这类基本的文字常识，我们的学生自然不能准确地了解汉字的形体美，进言之，又如何让他们去理解和表现书法艺术美呢？举一个简单的例子，“寸”在“六书”中是一个指事字，作为指事符号的短线表示右手腕关节的位置，这个指事符号在隶书与楷书中变成了点画，但其位置依然要对着横竖相交之处，这才是“汉字的形体美”。
如果学生没有“六书”的知识，恐怕他们根本无法理解放置这一点画的意义。因此，我们建议在书法课教学内容中应该适度融入汉字基本知识的讲解。
其二，对于书法共性美的重视与认识还远远不够。《指导纲要》推荐了13件临摹的范本和30件欣赏的作品，其目的非常清楚，临摹范本强调的是书法共性美的重点学习，而欣赏作品则为了学生提供了书法个性美的体验。但我们仔细思考一下，《指导纲要》中提供的这13件临摹的范本，其实还是有可增减的余地，个别范本的个性特征还太鲜明，而一些颇具共性美特点的法书则没有列上（如颜真卿的《郭虚己墓志》等）。在书法课上，学生需要掌握的是书法的共性美，我们并不期望每一个学生将来都成为书法家，但一定要让他们知道汉字书写的基本的美感。但在调研中我们发现，无论是教材的编写，还是在课堂教学中，教师对这种共性美的认识与重视是远远不够的。以教材为例，我们都知道系统性和科学性是编写教材必需遵循的原则，它们分指这门学问的共通性与严密性。但是现在许多的中小学书法教材，或多或少地都存在着选取范本的共性典范不够、体例不尽一致、编写用语缺乏科学性等问题。教材尚且是如此，我们的基层教学情况就更可想而知了。
所以，我们建议在后续推出的教材或是教师用书中，一定要有一本类似“汉字书写基本原理”这方面的书。有了这样的教材，教师和学生才会扎实而全面地了解汉字书写的基本美感。
第三，从文化的角度阐释书法的个性美。书法的个性美是共性美的艺术升华，也最能展现书法艺术的多彩魅力，因此《指导纲要》推荐了不少作品让学生去欣赏，其目的就是为了增强学生对于书法艺术美的审美体验，进而使得学生深入了解中国的传统文化。在编写教材与具体的教学实践中，我们为学生讲析这些作品一定不要专就笔画、结构去就事论事。倘若斤斤于此，对于缺乏书法艺术实践的中小学生而言，实在是一件费解的事情。在调研中，我们就遇到了这样一件事。有位教师为学生分析《张迁碑》的艺术美，他讲解得十分仔细，比如方笔、拙朴等。这些概念如果是高校书法专业的学生来听一定可以马上理解，但是坐在课堂下的中学生们肯定是一头雾水，他们根本不理解方笔到底好在哪里，拙朴又是什么。教师与学生之间沟通的障碍在哪里？其实就是一个专业知识的背景差异。因此，我们主张要使中小学生理解书法的个性美，一定要从文化背景的阐释入手，要让学生知道正是由于文化因素的影响，才形成了书法艺术丰富多彩的个性美。这样的教学是一举两得的，既可以解决学生书法美的欣赏问题，又能够丰富他们的传统文化修养。
四、中小学书法教育的基本模式
根据《指导纲要》的精神，并结合实际调研的成果，我们对中小学书法教育的基本模式有如下规划。在一、二年级阶段，由于学生认知水平与生理结构的限制，因此书法课应该与语文课（可由语文教师兼任）密切挂钩，用硬笔书写规范而美观的汉字是书法课的主要任务。书法课的范字可以采用方正字库的方正楷体GBK。在教学过程中，教师应把教学的重点放在汉字结构的美观上，可以采用启功先生“黄金结字律”的原理去讲解例字，并初步培养学生举一反三的书写能力。在作业方面，教师可以结合语文课文中出现的成语，让学生用硬笔书法加以书写。此外，我们还需要考虑到一、二年级与三、四年级的过渡与衔接问题。由于从三年级开始，学生需要用毛笔临摹正楷字帖，教师可以提前为学生增加一些诸如介绍毛笔的使用方法、经典楷书的名家名帖以及临摹书法的基本方法等内容。
三、四年级也是书法学习的重要过渡阶段。《新课标》规定，三年级到四年级的学生不仅要“能使用硬笔熟练地书写正楷字，做到规范、端正、整洁，还要用毛笔临摹正楷字帖。”由于涉及毛笔书法的临摹，我们建议在有条件的学校还是聘请书法专业毕业的教师作为专任人员。所谓“使用硬笔熟练地书写正楷字，做到规范、端正、整洁”实际上指的就是和一、二年级书法课的有效衔接，其“正楷字”可以仍旧以方正楷体GBK为标准。由于三、四年级的生字量很大，学生已经掌握了大量的常用汉字，在教学中，教师可以指导学生自主地运用汉字结构规律去书写美观的汉字，并可以加大作业的书写量（例如由一、二年级的四字词组扩展到一段文句等）。鉴于《新课标》中已经涉及了“毛笔临摹正楷字帖”的科目，那么选用什么字帖作为临摹范本就尤为重要了。从传统的楷书学习来说，人们大多一般会采用“颜柳欧赵”这四位楷书名家的法书作为临摹的范本。但我们建议，在对于三、四年级的学生来说，楷书临摹的范本应侧重于共性美，而不能从个性鲜明的作品入手，例如虞世南的《孔子庙堂碑》、颜真卿的《郭虚己墓志》、唐人写经等都是很好的选择。在临摹步骤上，我们主张从楷书结构的细致模拟入手，而后逐步增加对基本笔法的理解。由于方正楷体GBK更多表现出一种汉字形体的规范美，那么一旦学生接触到具有艺术美的正楷字帖，则常常会向老师质疑：到底是规范美好，还是艺术美好？因此，在教学设计中教师必须对这二者之间的差异有着清晰的理解，给学生的讲解也须强调二者之间在层级上的差异。
五、六年级是小学书法学习的高层次阶段。
《新课标》规定，五年级到六年级的学生“能用毛笔书写楷书，在书写中体会汉字的优美。”体会其中精神，实际上是在说明两个问题：其一，提高学生楷书的书写水平，其二，使学生具有一定书法美的欣赏能力，提高其人文素养。针对这种情况，我们认为在五、六年级的书法课中，教师需要着力做好两件事情。第一，学生在三、四年级阶段已经对楷书书法的共性美有了一定的基础，那么在五、六年级阶段则应该拓展其视野，不同的学校可以根据学生各自的特点以及书法教师的专长，确定自己的主攻楷书经典碑帖。备选帖目主要有：《九成宫醴泉铭》《化度寺碑》《雁塔圣教序》《郭虚己墓志》
《颜勤礼碑》《神策军碑》《玄秘塔碑》《三门记》《胆巴碑》《妙严寺记》等。和三、四年级不一样，在学习过程中，五、六年级的学生不仅要会临摹，还要进行初步的楷书创作。书法创作是临摹的进一步提高，它可以有效地检验学生的临摹能力，《新课标》中所谓的“能用毛笔书写楷书”应包括楷书临摹与创作两方面，教师在教学中应该逐步为学生讲授书法创作的相关知识。第二，五、六年级的学生也应初步具备欣赏书法艺术美的能力。教师须为学生介绍欣赏楷书美的基本方法与途径，并通过具体的经典作品加以说明。在教学中，教师还要重点培养学生感悟书法美的能力，以此来提高学生的艺术修养与人文素质。
初中三年（七至九年级）的书法教育则是小学书法教育的延伸与拓展，小学书法教育着意于揩书字体的练习，初中三年则不能局限于此。《新课标》提到：七年级到九年级的学生能够“临摹名家书法”。其意图非常清楚，即学生应学会临摹除楷书以外的其它字体的名家书法。当然，在短短的三年，要使学生遍临诸体是不现实的事情，因此我们认为在初中的三个年级，应该分别为学生介绍三种与楷书（唐楷）有密切关联的字体。这样既可以巩固小学的楷书训练，又可以拓展学生的艺术视野。在七年级，可以学习魏碑体书法，推荐作品有《元怀墓志》八年级则需学习行楷书，推荐作品为智永的《真书千字文》；在九年级，还可以接触一下隶书，推荐作品有《曹全碑》。在每一种经典碑帖的学习中，教师应该简明扼要地讲解这件作品在技法上的主要特点，并进而使学生对这种字体的基本特征有所了解。在作业方面，教师则应采用少而精，注重实效的方法，以免因为学习时间短，学习内容多，而达不到学习的目的。在初中三年的书法学习中，《新课标》还提到了“书法的审美价值”的观念，这是一个文化的问题。因此，我们主张不仅要给学生解析这些经典碑帖的艺术美，还需简要介绍产生这些美感的文化因素，诸如书写工具、书家轶事、书史要事等，使学生能够在轻松的文化之旅中感受书法艺术的魅力。
五、结语
中小学书法教育是当前很热的一个议题，在国家文化战略的背景下，深入研究其相关问题意义重大。面对着这么喜人的局面，我们的决策者和实际操作者们一定要有一个长远规划的意识，从扎实有效、实际可行的角度出发，积极落实教育部《指导纲要》的精神。我们期待着以此为契机，国民的书写水准能够得到全面的提高，汉字书写也将作为一个国家的文化符号展现于全世界。
一、 写字教学的现状调查（一）、写字教学的现状2008年以前，学校从来就没有把写字课排入课表！写字课没有专职教师，写字课全部由语文老师兼任，大部分都未走上正轨，写字课成了抄字课，完全变成了巩固生字生词的手段。（二）、出现这种情况的原因出现这种情况的原因归纳如下：1、认识论。当今是电子计算机的普及和广泛应用的时代，人们对电脑的依赖性更高，有认为有了电脑什么样的字都能打出来。2、实用论，现在的学校虽然在口头上喊着素质教育，但背后的分数抓的是一点也不松。3、学生的作业量大，各科教师竞相挤占时间给学生布置作业，使得学生根本没有时间来写好字。4、学校的写字课教师的配备不容乐观，另外他们的写字水平也不是很令人满意。有一部分教师的写字水平都没有学生的字写得好。（三）、改变这种状况的措施11、学校真正落实国家的规定，让写字课真正进入课表，进入课堂。2、家长应该监督，激励自己的孩子写好汉字。二、落实方案，做好实验课题的研究工作2011年9月全体教师召开了课题开题会，加大宣传从校长到老师，从家长到学生，都充分认识到写好字的重要性，进而理解和支持学校开展的课题实验研究，为完成好课题实验奠定了夯实的基础。（一）原始资料的积累 （1）随机抽查60名学生：现场书写、各学科作业试卷、当面询问有关写字的基本知识等。（2）问卷调查。53名学生参与调查，调查结果表明：好的等级占10%，一般的占53%，差的占37%。这个结果让我们知道我校的写字状况极不理想。总之，通过近一年的研究，我们已掌握了学生的写字状况，找出了制约学生写字水平及兴趣的因素，得到了家长的理解与支持，我们对本课题实验研究充满信心。（二）师生共同进步，寻找学生写字课的学法研究（1）因材施教。我校选用的教材是人教版义务教育写字统编教材。教师在运用教材时，力求结合实际情况，贴近学生的实际水平，使全体同学都能在原有的基础上有个质的飞跃。（ 2）主动参与。带着太多的问题，我们对写字教学作了长时间的调查和研究，学习、模仿、引进、消化吸收，逐渐有了自己的一些想法和见解：2①培养学生的观察能力和审美能力。在教学时，我们写字课本中将每一个字的不同字形，结构比例偏旁部首都进行了详细的说明，教师在教学时就要从细致入手，让学生通过看来历练学生的观察能力，进而提升至审美能力。从28种基本笔画的书写方法可以看出，汉字笔画书写的运笔规律。②、提高学生分析能力和理解能力写字课教学也要讲究教师语言的艺术性，不能“茶壶煮饺子，有口说不出”，也不能“滚滚长江水――滔滔不绝”。授课时，讲话要有高低快慢、抑扬顿挫的变化，要带感情色彩，不能平平淡淡，要针对学生年龄特征变换语言方式，力求生动活泼， “书山有路勤为径，学海无涯苦作舟” 运用“墨池”、“笔冢”这样优美动听的故事来培养学生毅力。③、提高学生动手书写能力 ，实践中验证成效“临”、“摹”、“书空”、“描红”等多种方法，我们学校教师主要还是以临为主要求学生准确地临写，临教师的写、临写字书的样字。 “兴趣是最好的老师”、“兴趣是人才成长的起点，成就非凡事业的沃土”，带着兴趣的学习是幸福的，我们学校通过作品欣赏、黑板报、手抄报展活动等手段让学生感受汉字的美，点燃其纯真好奇的火焰，培养学生对汉字的兴趣与情感，使其产生强烈的求知欲望。④提高学生思维能力“师者，所以传道授业解惑也！”让学生知其然，还要知其所以然。 “师傅领进门，修行在个人” “真传一句话，假传一本书”，有时一 3个手势、一个故事、一句话就可以使学生茅塞顿开、豁然开朗，把学生带向成功的彼岸。⑤提高学生记忆能力和创新能力“背”是几千年来习字所倡导的重要手段，也是学生进行创新的基础，它是学生掌握知识技能情况的反映。“背”有两种训练方法，一种为默记，另一种为背记。背记即为背帖，是默记的更高阶段，能更直观、更有效地检测学生的学习效果，它要求对文字的形态、风格创造性的再现出来。它对学生记忆力和创造力的培养都具有特别重要的意义。（三）培养师资，确保质量， 正人先正已百尺竿头更进一步。1、加强写字教师队伍建设，是提高写字教学效率的关键。没有一支高素质的写字教师队伍就不可能正常、有效地开展学校各项写字教育活动，学校规定每位任课教师每学期必须有写字教学工作计划、总结，教学设计、教学随笔、论文等；年轻教师每周至少要集中一次练习毛笔字、钢笔字、粉笔字，由我校美术教师，书法教师赵国燕老师辅导。同时工作完成情况，出勤情况等均与工资奖金挂钩，以行政、经济等手段来督促教师进行写字练习。2、单独成立了写字集体备课组，由原有的语文教师基础上多加几位。2011年课题组刚成立时由语文教师（班主任）兼任，学校进行不定期的检查；另外每天下午第一节前（15分钟）为全校学生写字时间，由上下午第一节课的教师负责，值周领导监督检查。2012年8月，我们抽出赵国燕教师任我们学校的专任写字教师。
是写论文用吗，以下资料仅供参考，希望对你有帮助古琴美学中的儒道佛思想 古琴是我国最具代表意义的传统乐器，已经有了至少三千年的历史。在长期的发展过程中，古琴不仅有众多的作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》、《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴美学思想的发展脉络。纵览这些文献，可发现古琴美学思想与儒、道、佛思想有十分密切的关系。先秦时儒、道就各有古琴美学命题提出，魏晋后佛家思想也开始逐渐渗入到古琴领域。此后，儒、道、佛三家思想均对传统古琴美学思想的发展产生影响，并各有诸多美学命题提出，其中“琴者，禁也”、“琴者，心也”、“攻琴如参禅”等命题更为重要，分别集中体现了儒、道、佛的古琴美学思想。 儒家 “琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论�6�1琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。 “琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以�心也”、《新语�6�1无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子�6�1主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子�6�1泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡国”。《史记�6�1田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论�6�1琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈�6�1集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声�6�1指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。 音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。 以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传�6�1昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,?堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“淫声”、“平和”。此外的“中声”、“淫声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴（之后,“中声”一词也曾在《国语�6�1周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音）,“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”（复杂多变）;而“淫声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“淫声”。 “中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”（《与唐处士书》）。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律发微》）。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”（《溪山琴况》）。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”（《邻鹤斋琴谱》）。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心斋琴学练要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。 既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦手淫声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。陈�《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。 “琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手淫声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。 道家 道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子�6�1大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子�6�1让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。 老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。 《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子�6�1三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。 《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,�若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。 《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕�,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。 佛家 佛教自汉代传入我国,其教义迅速为民众所接受,为文人所推崇,其佛理与中国文化互相吸收、融合,得以快速发展,尤其是禅宗的出现,对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响,使佛教最终和儒、道两家三足鼎立,并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用,传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志,而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,得到系统地发展。 佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献,古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,如李白著名的琴诗《听蜀僧浚弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,也有僧人创作的琴诗流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载,则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁,演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”,沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏,说“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。 与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏,中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容,琴曲创作也如此。众多琴谱中,和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清,琴论中还出现了对佛理的强烈排斥,甚至禁止僧人弹琴（如明杨表正《重修真传琴谱�6�1乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载）,理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃出于蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人则毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。 传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表,文曰:“秦汉以下,郑卫肆行,虽喜三雍之成,旋遘五胡之乱。平陈之后,粗获雅音,天宝之中,遂杂胡部。道丧久矣,孰能起之？”尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展,虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。 然而佛教思想对古琴美学并非毫无影响。整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉?,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”,认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”（《焚书�6�1征途与共后语》）,并举伯牙向成连学琴之例,说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性,如果没有这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即认为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。 《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,如佛教提出“识心见性,自成佛道”（惠能《坛经》）,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静”。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”、“遗世独立”、“雪其躁气,释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者,……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中,徐上瀛更是以佛理论琴： 贝经云:“若无妙指,不能发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听。”未始是指,未始非指。不即不离,要言妙道,固在指也。修指之道,由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初惟恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。指既修洁,则取音愈希。音愈希,则意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。 他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做出“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,进入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观。 前文曾提及《溪山琴况》中“希声”之“希”和《老子》“大音希声”之“希”不同,后者指无声,前者是有声;后者意在否定有声之乐,前者意在肯定有声音乐中“淡”之风格。此处“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“调古声淡”,因为徐上瀛认为“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道合一的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道合一的审美观。儒、释、道三家尽管从各自教义出发,对音乐的功用、目的等有不同的看法,但在音乐的审美上其总体特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”为其审美准则,视古、雅、淡、和等音乐为美,排斥时、俗、艳、媚等音乐,徐上瀛《溪山琴况》中的美学思想就集中体现了这一审美特征
读万卷书行千里路。
有。
操姓，汉族姓氏，在安徽、浙江、上海、湖北（武汉新洲，黄冈团风，孝感应城和安陆）、江西、河南、四川、贵州、广东、广西、台湾地区等地区均有操姓后人。史书中最早有记载的的操氏历史人物是隋末农民起义领袖操师乞
操氏来源以前流传两种说法：来源于官位，出自殷朝君主盘庚给大夫所封官职，属于帝王赐姓为氏；源于姬姓，出自周武王姬发后代，属于以职业技能名称为氏；经复旦大学历史学和人类学联合课题的研究成果表明操姓是曹操后裔或曹操嫡孙，改曹姓操的说法不对。
扩展资料：
操姓曾是望族。据操氏家谱初卷记载，北宋的苏轼，明朝的刘基、宗正等历史名人，均为其族谱作过谱序。
操师乞隋末农民起义领袖，大业十二年，十二月癸未，操师乞举兵反隋，自号元兴王，建元始兴，攻陷豫章郡。他的名字已被收录于《中国历代帝王辞典》，彪炳青史，为操氏赢得永远的荣誉。
根据不完全统计，全国约有操姓居民12万余人，安徽省芜湖和安庆是操姓分布较集中的地区。而合肥常住居民中，操姓居民已超500人，相比其他一些稀有姓氏，人数还算是比较多的。
参考资料来源：百度百科-操姓
千字文 天地玄黄 宇宙洪荒 日月盈昃 辰宿列张 寒来暑往 秋收冬藏 闰馀成岁 律吕调阳 云腾致雨 露结为霜 金生丽水 玉出昆冈 剑号巨阙 珠称夜光 果珍李柰 菜重芥姜 海咸河淡 鳞潜羽翔 龙师火帝 鸟官人皇 始制文字 乃服衣裳 推位让国 有虞陶唐 吊民伐罪 周发殷汤 坐朝问道 垂拱平章 爱育黎首 臣伏戎羌 遐迩一体 率宾归王 鸣凤在竹 白驹食场 化被草木 赖及万方 盖此身发 四大五常 恭惟鞠养 岂敢毁伤 女慕贞洁 男效才良 知过必改 得能莫忘 罔谈彼短 靡恃己长 信使可复 器欲难量 墨悲丝染 诗赞羔羊 景行维贤 克念作圣 德建名立 形端表正 空谷传声 虚堂习听 祸因恶积 福缘善庆 尺璧非宝 寸阴是竞 资父事君 曰严与敬 孝当竭力 忠则尽命 临深履薄 夙兴温① 似兰斯馨 如松之盛 川流不息 渊澄取映 容止若思 言辞安定 笃初诚美 慎终宜令 荣业所基 籍甚无竟 学优登仕 摄职从政 存以甘棠 去而益咏 乐殊贵贱 礼别尊卑 上和下睦 夫唱妇随 外受傅训 入奉母仪 诸姑伯叔 犹子比儿 孔怀兄弟 同气连枝 交友投分 切磨箴规 仁慈隐恻 造次弗离 节义廉退 颠沛匪亏 性静情逸 心动神疲 守真志满 逐物意移 坚持雅操 好爵自縻 都邑华夏 东西二京 背邙面洛 浮渭据泾 宫殿盘郁 楼观飞惊 图写禽兽 画彩仙灵 丙舍傍启 甲帐对楹 肆筵设席 鼓瑟吹笙 升阶纳陛 弁转疑星 右通广内 左达承明 既集坟典 亦聚群英 杜稿钟隶 漆书壁经 府罗将相 路侠槐卿 户封八县 家给千兵 高冠陪辇 驱毂振缨 世禄侈富 车驾肥轻 策功茂实 勒碑刻铭 ②溪伊尹 佐时阿衡 奄宅曲阜 微旦孰营 桓公匡合 济弱扶倾 绮回汉惠 说感武丁 俊③密勿 多士④宁 晋楚更霸 赵魏困横 假途灭虢 践土会盟 何遵约法 韩弊烦刑 起翦颇牧 用军最精 宣威沙漠 驰誉丹青 九州禹迹 百郡秦并 岳宗泰岱 禅主云亭 雁门紫塞 鸡田赤城 昆池碣石 巨野洞庭 旷远绵邈 岩岫杳冥 治本于农 务资稼穑 ⑤载南亩 我艺黍稷 税熟贡新 劝赏黜陟 孟轲敦素 史鱼秉直 庶几中庸 劳谦谨敕 聆音察理 鉴貌辨色 贻厥嘉猷 勉其祗植 省躬讥诫 宠增抗极 殆辱近耻 林皋幸即 两疏见机 解组谁逼 索居闲处 沉默寂寥 求古寻论 散虑逍遥 欣奏累遣 戚谢欢招 渠荷的历 园莽抽条 枇杷晚翠 梧桐蚤凋 陈根委翳 落叶飘摇 游⑥独运 凌摩绛霄 耽读玩市 寓目囊箱 易⑦攸畏 属耳垣墙 具膳餐饭 适口充肠 饱饫烹宰 饥厌糟糠 亲戚故旧 老少异粮 妾御绩纺 侍巾帷房 纨扇圆⑧ 银烛炜煌 昼眠夕寐 蓝笋象床 弦歌酒宴 接杯举觞 矫手顿足 悦豫且康 嫡后嗣续 祭祀⑨尝 稽颡再拜 悚惧恐惶 笺牒简要 顾答审详 骸垢想浴 执热愿凉 驴骡犊特 骇跃超骧 诛斩贼盗 捕获叛亡 布射僚丸 嵇琴阮啸 恬笔伦纸 钧巧任钓 释纷利俗 ⑩皆佳妙 毛施淑姿 工颦妍笑 年矢每催 曦晖朗曜 璇玑悬斡 晦魄环照 指薪修祜 永绥吉劭 矩步引领 俯仰廊庙 束带矜庄 徘徊瞻眺 孤陋寡闻 愚蒙等诮 谓语助者 焉哉乎也 ◎鲁迅嚼辣椒驱寒 鲁迅先生从小认真学习。少年时,在江南水师学堂读书,第一学期成绩优异,学校奖一枚金质奖章.他立即拿到南京鼓楼街头卖掉,然后买了几本书,又买了一串红辣椒。每当晚上寒冷时,夜读难耐,他便摘下一颗辣椒,放在嘴里嚼着,直辣得额头冒汗。他就用这种办法驱寒坚持读书。由于苦读书,后来终于成为我国著名的文学家。◎王亚南苦读成才 王亚南睡三脚床王亚南小时候胸有大志，酷爱读书。他在读中学时，为了争取更多的时间读书，特意把自己睡的木板床的一条脚锯短半尺，成为三脚床。每天读到深夜，疲劳时上床去睡一觉后迷糊中一翻身，床向短脚方向倾斜过去，他一下子被惊醒过来，便立刻下床，伏案夜读。天天如此，从未间断。结果他年年都取得优异的成绩，被誉为班内的三杰之一。他由于少年时勤奋刻苦读书，后来，终于成为我国杰出的经济学家。◎侯宝林抄书 相声语言大师侯宝林只上过三年小学，由于他勤奋好学，使他的艺术水平达到了炉火纯青的程度，成为有名的语言专家。有一次，他为了买到自己想买的一部明代笑话书《谑浪》，跑遍了北京城所有的旧书摊也未能如愿。后来，他得知北京图书馆有这部书，就决定把书抄回来。适值冬日，他顶着狂风，冒着大雪，一连十八天都跑到图书馆里去抄书，一部十多万字的书，终于被他抄录到手。 ◎张广厚吃书 数学家张广厚有一次看到了一篇关于亏值的论文，觉得对自己的研究工作有用处，就一遍又一遍地反复阅读。这篇论文共20多页，他反反复复地念了半年多。因为经常的反复翻摸，洁白的书页上，留下一条明显的黑印。他的妻子对他开玩笑说，这哪叫念书啊，简直是吃书。 ◎高尔基救书 世界文豪高尔基对书感情独深，爱书如命。有一次，他的房间失火了，他首先抱起的是书籍，其它的任何东西他都不考虑。为了抢救书籍，他险些被烧死。他说：“书籍一面启示着我的智慧和心灵，一面帮助我在一片烂泥塘里站起来，如果不是书籍的话，我就沉没在这片泥塘里，我就要被愚蠢和下流淹死。” 人朗读，发现差异，立刻查对。他规定每天这样温课200页，温习不完，决不休息。
这么严格的要求哇。
小学美术教学论文 今天的孩子与以往的孩子相比，面临的学习环境、各方面压力都完全不一样，如何为他们构建一个符合21世纪生存要求的学习环境，是全球教育发展的重要目标，同时也是我国教育信息化改革的前沿课题。本课题的研究对象以学生为主，通过对大班条件下的移动平台在学生差异性学习的研究，适应新课程标准提出的学生为主体的教育理念，开发相关的适应学生个性化学习的移动学习内容。通过数字移动平台建设起适合大班条件的体现学生差异性的班级文化，构建起移动学习的新学习模式。 在各方的高度重视下，课题研究以高标准、高起点、高效率、高效果为目标，各项工作扎实推进。开展互动教学、问卷调查，资料及课堂实例，积累经验、发现问题，为下一阶段建设数字移动平台提供实际参考建议。 下面，就谈谈小学美术课堂中开展一对一数字教学的几点初浅思考。 不一样的目的，不一样的认识，不一样的尝试带给了作者、学生以及课题实验团队不少的惊喜、思考和希望。作者认为一对一数字教学是针对传统的班级教学进行的有效创新，它有利于丰富教师的授课方式，方便师生间的互动，解决传统教学中存在的困惑，激发学生学习的积极性，提高个性化学习的有效性。 一、首次试水，在体验中认识价值。 第一次的教学前，和其他团队成员一样，虽经过了几次培训，但教师对于数字移动教学尚处于初步接触阶段，对于基于数字移动平台的教学设计的诸多方面了解得还不太深入，大家都抱着边尝试边摸索，边反思边提炼的心态。因此，第一次的教学设计较为仓促，教材理解得也不深，有非常明显的为用上这些现代教育技术而设计教学的痕迹。尽管有如此之多的不满意，但学生在一对一数字学习环境下学习美术的兴趣浓厚却是显而易见，许多作业值得肯定，特小学各年级课件教案习题汇总一年级二年级三年级四年级五年级别是课末问卷星的使用带给了师生共同的惊喜。因此，可以确定一对一数字学习环境对本课美术教学内容确有常规教学所不能达到的教学效果。随后，在课题组第一阶段实验课结束后进行的学生课后调查显示，学生对作者的这第一次“试水”给予了充分的肯定，表达了很高的学习兴趣。这些给予了作者信心与动力。深思熟虑后，作者对原教案作了很大的改动，对教学目标进行了再次斟酌，对原先设计运用的那些现代教育技术进行了再三审视，并紧扣教学重点，对教学各环节等进行再设计。 二、再次尝试，在探索中分享精彩。 通过营造轻松活泼的学习氛围，创设学生主动参与，且充分尊重学生差异性选择与学习需求的教学平台，重点通过一对一环境实现学生作品的组内交流、全班展示、差异教学、网上评选及学习反馈。从整堂课的教学来看，学生已有了初步的一对一学习技能，学习兴趣深厚，主动参与的积极性高，学生自主选择的不同层次作业建议都呈现出了较高的作品质量。同时，课末通过问卷星软件软件师生不仅快速形象地完成了作业评价，且通过调查数据清晰地反馈出本课学习中，学生对不同层次作业所作的差异选择的情况，使教师对学生的自主学习愿望有一个清楚的了解。另外，对下课的学习方式分类选择也利于教师在下节课更好地安排学生喜欢的学习方式进行拓展教学。 实践证明，教学内容是同一课教材，但教师的教学还是吸引住了学生。在教学中，教师借助一对一的学习环境，充分发挥了一对一数字化学习环境的多方面优势，为突破本课教学的重难点提供了有效的技术支撑。同时，教师通过分层示范、分层练习的设计，环环紧扣，在有效的示范与演示引导下，使学生的学习得到有效启发。另外，课题的缤纷亮相、分层作业的巧妙展示、手工学习领域的精彩拓展都在凸显美术课艺术特色的同时，牵牵地吸引了学生的注意力，激发了学生的学习兴趣。整课教学师生在融洽的探究、交流、共享中高效地完成了预期的教学目标，重点突出，环节清晰，学习质量高，这样的学习方式受到了师生的欢迎。 三、课后反思，在实践中积累经验。 经过两次课堂教学实践，以及参加课题研究以来对此方面的高度关注，使我对课题实施的前景有了更清晰地认识。我认为这种模式是针对传统的班级教学进行的有效创新，它有利于丰富教师的授课方式，方便师生间的互动，解决传统教学中存在的困惑，激发学生学习的积极性，提高个性化学习的有效性。但本课仅是课题研究初期所作的探索，其模式上还有待完善，功能上还有等挖掘，有许多思考在迈出了研究的第一步后，在我的脑中不断涌现。 1．一对一数字环境比较适合开展研究性学习。 一对一数字移动学习环境对研究性学习方面的教学内容应用性可能更为广阔些。因此，许多老师在第一阶段实验课中都选择了这类型的教学内容。实践后，作者认为，一对一环境下，信息检索、资料共享、学生多媒体报告制作、学生评价、日记记录、小组合作和交流等操作都很容易实现，的确在开展研究性学习方面有着较为明显的优势。但也并不是每节课都适用或必用，不能一味滥用，为用而用，教师还应该本着应需而用的原则，吃透教材，充分发挥各种教学手段的最大功用。 2．积极鼓励学生进行个性化的主动学习，促进学生个体更好的发展。 以往的课堂教学中，特别是大班情况下，尽管有些教师已充分考虑到了学生个体的差异性，努力开展一些分层学习，但要完全实现师生间的一对一对话，一对一辅导，对学生个体提出有针对性的建议还是有较大难度的。而这一问题在一对一数字学习环境中却能得到较好的解决。在这个环境里，学生既可以统一学习，也可以按自己的学习进度，单独学习，丰富了师生间的一对一学习交流互动，有利于老师进行因材施教，使优秀生吃得饱，后进生跟得上，更好地实现个性化学习，差异化学习，对于提高不同学生的学习效率，促进个体的更好发展是非常有利的。 3．充分挖掘有利教学的各类软件，从中发现更多数字教学的优势。 “I词霸”、“问卷星”等软件的学习使用，使实验团队的教师们看到了教学的另一个充满智慧的数字领域，对于这个领域，大家充满了好奇，充满了期待，充满了求知的欲望。特别是在课堂教学中实际运用以后，它明显强于传统常规教学手段的教学效果，使大家更多地对它们产生了兴趣。因此，更多地发现，挖掘这类软件，并简化技能培训与使用程序，将会展现数字教学更为广泛的优势与魅力。 4．增加实验班级，以便科学地进行对比与观察。 对比与观察是任何一项实验进行的常用手段，而仅有一个实验班，已在实践明显出现了一些不利之处。比如，上数字课题公开课的教师无法试教、不能同时使用不同的数字教学模式进行对比等。因此，欣闻学校有增设实验班的打算，作为团队成员也是倍感兴奋与欣喜。 5．开展多种形式的数字教学培训与交流，提高实验团队的实践能力。 毕竟国内，特别是省内还缺少丰富的可参考学习的经验，因此从实践来看，通过培训、观摩、实验课、反思、交流等多种形式提高技能，交流团队成员各自实践中的感受与体会还是很有必要的。 6．扩大学习领域，为孩子们打造更精彩的成长空间。 除了课堂教学以外，我们还可以充分利用一对一数字的优势，打破传统学校教育模式，拓宽孩子的学习领域。如建立班级博客，撰写电子日记等等，丰富班级文化，开展更多的综合性学习，拓展课外学习时间活动，让孩子们能体验随时随地学习的乐趣。
美术教学是所有学科中难度较大的科目，因为美术教学涉及的专业性知识范围大、程度深。下面是我为大家整理的美术教学论文，供大家参考。
摘要：随着新课程改革的不断深入，越来越多的教师意识到学生全面发展的重要性。只有注重培养学生的自主学习能力、创新精神、审美情趣和高尚情操，才能使学生更好地生活、学习，实现自身的全面发展。该文从高中美术教学存在的问题和相关对策两个方面，探讨如何实施新课程改革下的高中美术教学。
关键词：新课程改革;高中美术;问题;分析
高中美术课程是学生在高中阶段的一门必修课，虽然这门课程很早就开设了，但是无论学校、教师，还是学生、家长都始终无法认识到美术学习对学生终身发展的重要性。近些年来，我们的教育事业迎来了改革的春风，广大教师通过对教学理念的不断学习，逐渐了解到了美术教学对高中时期学生成长的积极作用。面对高中美术教学中存在的一些问题，我们美术教师也在积极地想办法、找对策，力争解决这些教学中的现实困难，提高学生对美的鉴赏能力，为学生的终身发展奠定坚实的基础。
一、高中美术教学中存在的普遍问题
(一)学校教育中存在的问题
1.教师教学观念陈旧落后
在高考的指挥棒下，很多高中教师只重视学生学习成绩的提高，总是在埋头备课、枯燥无味地讲课，以完成自己的教学任务为奋斗目标，在整个教学过程中很少考虑到学生动手能力的培养和自主探究能力的提高。长期以来，无论是学校领导、教师，还是社会、家长都受这种错误思想的影响。应试教育使学生的学习主动性只体现在有限的几门学科上，美术知识的学习成为了素质教育的一种缺失。学校教育注重的不再是学生的全面发展，对于学生心灵的净化和美学教育早就抛到了脑后。
2.高中美术课堂教学存在着很大的地域差异性
我国各个地区的经济发展水平不均衡，存在着很大的贫富差距，城市的经济发展迅速，随之带来的是对学校教育的重视，教学所需的各种硬件设备也相应完善。而在一些经济欠发达地区，社会经济的落后极大地限制了教学设备的建设。没有硬件设备的支持，很多教师无法将新的教学理念和教学方法有效地应用于实际教学中，这严重制约了美术课堂教学的效果。
(二)学校的硬件条件和美术教学所需的教学器材与场地
之间存在着矛盾一般的高中学校普遍会承受高考的压力，整所学校的工作重心都放在了高考的冲刺上，教师的教学也都是为了提高学生的各科成绩，即使有些美术教师非常愿意提高学生欣赏美、鉴赏美的能力，但是由于自己的教学思想与整个学校的教学导向相悖，也会常常感到力不从心。时间长了，美术教师也就放弃了努力，学生更是提不起学习美术的兴趣，由此导致很多学生只愿意上美术鉴赏课。因为鉴赏课上，学生根本不用思考和动手，所学的美术理论与实践严重脱节，这样的学习现状往往导致学生无法真正理解美术作品的内涵，学习积极性和主动性也无法被激发。
(三)家长对美术学习缺乏正确的认识，学生态度冷淡
在长期的高中教学中，美术课程一直是被当作副科来看待的，因此，很多家长产生了错误的认识，以为只有学好数学、物理、化学这些基础学科才算是好学生，才能有一个美好的前途，如果还是喜欢美术，沉迷于绘画的世界，家长就开始担心，怕自己的孩子不务正业，走入歧途，于是这些喜欢美术的学生只能偷偷地学习美术知识。升学的压力、父母的不理解直接影响着学生对于美术的学习兴趣。各种各样的客观原因都导致了高中美术课程成了名存实亡的摆设。
(四)教师的教学素养有待提高
有些美术教师自身的专业素养和知识结构不够完善，再加上学校对美术课程的不重视，导致美术教师丧失了教好美术的信心，也不愿意再下功夫来深入钻研自己的业务，这样的教学现状严重影响了高中美术学科教学的进步。高中美术课程中的鉴赏内容丰富多彩，里面涉及了各种艺术形式，例如雕塑、工艺美术、园林建筑艺术等方面的内容，同时也包含了文学、历史、音乐、书法等知识，激发学生学习美术的热情，能够促进学生各学科的综合发展。
二、解决问题的相关对策
高中美术教学是人类艺术文化宝库中一颗璀璨的明珠，美术以其独有的特性在人类社会发展中起着极其重要的促进作用，一个没有艺术美感的民族会是一个缺乏想象力和创造力的民族，没有创新就不会有人类的进步和社会的发展，我们面对的社会环境也将不可想象。随着新课程改革的不断推进，我们的高中美术课堂教学已经发生了很大的变化，社会和学校开始认识到开设美术课的重要作用，因而越来越重视提升学生的艺术修养，培养学生的综合素质，这正是高中美术学科最基本的教学目标。要取得高中美术课堂教学改革的成功，教师需要从自身做起，不断加强学习，解决美术课堂教学中存在的问题，提高教学效率。
(一)教师要转变教学观念
美术作为高中阶段的基础学科，美术学科教学是对学生进行素质教育的极佳途径。学校领导和教师的教学思想都要跟得上时代发展的步伐，与时俱进，彻底摒除传统应试教育的弊端，树立全新的教育教学观念，尽全力为学生的美术学习创建良好的环境，让学生成为全面发展的健康人才。
(二)活化教材，激发兴趣
当今时代的学生处于信息技术极其发达的时代，学生可以从不同的途径来了解世界，发现美。要想激发学生学习美术的兴趣，只靠枯燥的讲解是远远不够的，所以，教师要灵活运用教材，设计丰富多彩的教学情境，激发学生主动参与的积极性，培养学生的兴趣，使学生能够打破传统思维的束缚，提高学习质量。
(三)教师要不断学习，提升自身的专业素养
美术教师要以高标准来要求自己，确立自己的学习目标，积极参加各种学习培训，丰富自己的专业知识结构，开拓视野，提升专业素养，开展各种美术专业的课堂研究活动，多反思、多总结，不断地改进教学，促进自己的专业化提升。
总之，高中美术课堂教学改革给我们的美术课堂带来了一缕温暖的春风，我们要乘着这缕春风不断前进，积极探索新的教学方法，改进当前美术课堂教学中存在的问题，不断探索、勇于创新，逐步完善高中美术课堂改革和教育工作。
参考文献：
[1]陶晓丽.新课改下高中美术欣赏课中多媒体教学的整合和应用[J].中国教育技术装备,2010(13).
[2]王小涓.新课程背景下高中美术教育的创新思考[J].中学课程辅导:教师教育,2015(3).
摘要：在小学美术设计课程教学中，教师应分析美术课程标准，从美术设计课程教学目标出发，结合儿童心理独特性、影响学习的主观因素和美术设计课程的趣味性，通过改变教学方式方法，转变教学观念，充分利用现有的教学资源，提高教学质量和学生的美术素质。
关键词：素质教育;陶行知;创新;生活;基础教育
当前，根据推进素质教育的要求，“注重儿童潜能开发与个性差异;引导自主参与，培养创造能力”成为小学美术教育的重要指导思想。根据小学美术教育大纲有关“设计•应用”学习领域的目标要求，现在小学四年级的美术设计课与以往单纯的手工课有了很大的区别。在现在的美术设计课教学中，美术教师需要在课堂教学中激发学生的创新意识，提高学生的动手能力，培养学生积极的情绪，放手让学生自己思考、模仿、研究，主动产生疑问，促进学生形象感知能力的形成，提高学生的审美情趣和设计思维。下面笔者谈谈在小学四年级美术设计课教学中采用的一些比较有效的教学方法。
一、激发学习兴趣，培养创新意识
兴趣是学习最好的老师，这是教育界的共识。学生有了兴趣才能自主探索、主动学习、有积极性，而激发学生兴趣的方法有很多。在美术设计课教学中，笔者采用了利用学生好奇心理的方法激发学生兴趣。如，在上《椅子的设计》一课时，笔者利用多媒体播放一些多功能、现代化的座椅的视频，学生在观看时不时发出阵阵惊呼声，从而激发了学习兴趣，这样就可以导入椅子的设计这一教学内容。让学生知道还可以如此天马行空地设计椅子，就不会导致他们形成思维定式，设计出千篇一律的椅子模型。课程导入之后，教师需要分步骤让学生知道椅子的基本功能和组成部分，然后根据消费者的需求进行设计，或者根据自己的想象进行设计。因为学生天真烂漫，所以笔者基本上不设置太多框架，而是鼓励、引导他们从色彩、造型、功能和材质等方面大胆设想、主动创新。学生本来想象力就丰富，笔者在对他们进行正确引导之后，他们就充分活跃思维，设计出潜水座椅、腾空座椅、太阳能座椅、胶囊座椅等作品，从而不仅实现了本课程的教学目标，而且使整个课堂气氛活跃、充满欢乐。这节课学生的创新意识得到了充分的发挥。在进行课堂教学的过程中，教师要注意与学生的情感交流。如，走到学生中间，对学生分别进行指导，在教室里来回走动，拉近与学生之间的空间距离，增进师生之间的情感，为全体学生参与思考创造有利的条件。
二、紧密结合实际，贴近学生生活
陶行知“生活即教育”的理论是历久弥新的，具有非常重要的指导作用。笔者在教学活动中，经常利用学生已有的知识并结合他们的生活实际，引导他们开展美术设计。如，《自己做图画书》和《为自己的书设计封面》这两课，前者旨在引导学生掌握图画书不同的类型、不同的制作方式、不同的样式等内容，学会利用简易的方法制作一本属于自己的图画书，从而丰富他们的书籍制作知识，提高他们动手设计的能力;后者是希望学生在掌握封面设计基本元素等知识内容的基础上，采用独特的方式方法为自己的书籍设计一个封面，从而培养学生大胆创新、动手设计的能力。学生在完成设计后，进行集体鉴赏、评价，也能锻炼学生的审美和描述能力。
三、创造欣赏环境，掌握设计基础
当学生已经有了学习兴趣、创新意识、动手能力，教师还必须培养其欣赏美的设计的能力和自主设计的基础能力。笔者在实际教学中采用了以下方法帮助学生掌握设计基础能力。
其一，专题设计欣赏课，采用目前小学美术欣赏课最常用的教学方法，需要教师自身充分准备该设计主题的相关知识，在讲授中声情并茂，生动活泼。如，在上《生肖贺卡》专题欣赏课时，笔者通过让学生欣赏以十二生肖为主题、表现形式丰富多彩的艺术作品，如邮票、皮影、剪纸、年华、香包、头饰、灯笼等，引导学生了解祖国传统工艺中富有张力的表现技巧，懂得中国风与民族风的区别。通过学习该主题欣赏课，学生对十二生肖和中国传统工艺品有了深入的了解。
其二，现场参观欣赏课，与地方资源、社区街道资源相结合。笔者曾经带领学生走进宁海柔石公园广场、宁海县图书馆，实地参观各种雕塑装饰、平面广告、建筑装饰等设计。由于在前期欣赏和设计课程中，学生已经积累了一定的设计基础知识，所以在实地走访中进行欣赏教学的成效非常不错。
1. 课堂教学中传授知识，使学生尽快地掌握教学内容 传统美术教学已把精讲多练列为重要特点，对精讲和多练引起重视，这是对的，但对发挥美术作品的直接传授知识作用尚认识不足，不够重视。课堂教学中老师手拿课本讲上十来分钟，然后学生照课本依样画葫芦画上半小时了事的情况比比皆是。如此，那些只有用眼睛去看的知识，学生就难以得到了，至于发展视觉感受能力、审美情趣的培养更是谈不上。试想，美术课充斥口头语言的讲述、讲解、谈话、讨论，却抽去了形象的提 供，抽去了让学生感受造型艺术作品的视觉思维活动，抽去了直接从美术作品中获取知识的机会，那还剩什么呢？如果标签贴错了，那只会压抑而不是推动美术教学，在这里我要强调的是，美术教师的注意力应保持在直 接的视觉观察，对美术作品的目力接触，学生自己对美术实践的体验，直接的美术体验才是美术教学值得讨论之处。我之所以坚持这一点，就是因为将注意力转移到美术作品其它方面的诱惑力既强大又普遍。美术作品的体验很难用语言表述，很难抓住，也很难评价，而用语言表述作品中有些什么东西、作品表达了什么意思则要容易得多，因此很多老师便将精力投于此道。 演示对于传授美术基础技法有着特别重要的作用。教师的演示能使技法操作过程一一呈现出来，从而使学生能清楚辨认材料性能、操作方法、制作步骤、作品效果等等基础技法知识，这是看作品、听讲解所得不到的，是美术教学中又一特别需要的教法。老师在演示，学生亦步亦趋练完为止。事实上这样的演示反而成了束缚学 生的框框，因为学生在作业中的表现是老师的演示无法实现的。从提高课堂教学效率的角度分析，演示确是引导学生理解教学内容、解决教学难点的好方法，不可不用；从提高学生美术素质的角度看，运用演示的教法应 是为了使学生尽快地掌握教学内容中的基础技法，而不能使之成为作业的最后效果的规定和示范。2. 剖析美术教学内容，抓课堂练习效率 剖析美术教学内容和学生学习的内幕，我们可以发现美术教学内容中认知的那一部分和技能的那一部分相比，其难度和所花时间差距较大。墨分五色的认知用3分钟即可掌握，可是，掌握在练习纸上画出五种墨色的技能则需30分钟，甚至更多。尽管美术课的时间分配总是练习时间多，但由于练习质量问题和练 习时间不足，难以使认知和技能平衡发展，于是学生的认知水平和技能水平拉开了距离，这是技能低下的原因之一。 可这还没有涉及问题的根本，学生掌握技能较难，就要求教师在教学活动中突出技能传授，突破技能教学的难点，在技能获得的重要环节——练习时间抓紧抓好辅导。但老师往往只重新课讲授，轻作业辅导，表现在备课和教学活动中总是投于如何讲授新课，而很少过问如何辅导练习，在观念上认为练习是知识的运用，是学生的事。甚至有的校长听美术课也只是注意讲课如何，学生练习时就离去了，认为听课就是听老师如何讲课。其实，美术的练习不是简单地像语文、数学的练习那样运用知识解决问题，知道了墨分五色，并不能画出五种墨色，这后面的练习需要作更多的辅导。课堂练习时间老师不作巡视辅导，或巡而不视、视而不导地走一圈了事，学生诚如在黑暗中各自摸索，其作业失败率自然是居高不下，这是由于教学不当造成技能低下的又一原因。 目前，在备课和课堂教学活动中如何作练习时间的个别辅导研究较少，提高学习效率还大有文章可做。我认为一次作业至少要进行二次面向全体学生的巡视辅导。第一次是作业开始的3～5分钟内。每次作业总有学生在构思构图等问题上做得不妥，这类学生的练习若不予以及时纠正，则后面的大量练习时间即便很认真也是失败成定局。作业开始，教师快速巡视一遍，画面布局不当之类的问题及时纠正掉，为全体学生的作业可能达到成功创设一个好起点。第二次是续第一次后至完成的较长时间内，主要是观察分析学生对教学重点难点的掌握运用情况，以及个性创造 性能力的发挥情况，据学生的知识能力起点予以不同辅导，使教学内容中规定学生必须掌握的技能在这一时间内予以落实——一个学生一个学生地落实。如此抓课堂练习效率，学生只会说不会操作的“低幼化现象”定可改观。 从真正意义上说，儿童美术作品是儿童独特的个性和创造性的表现。正因为儿童具有天真率直的心灵，没有拘束，尽管他们没有具备画家的技法水平，也能把自己的感受大胆地诉诸形象，创造富有特点的美术作品。儿童个性和创造性表现在美术作品中，决定了作品的面貌人人不一样。这种“不一样”的存在，要求教师对每一学生的个别辅导也"不一样"。练习过程中，教师应鼓励全体学生用独特地观察、思维、想象，大胆表现各自的独特感受。同时，应俯下身去，观察每个学生的作业效果和心态，轻声地个别交谈，给以恰当的个别辅导 .这样的个别辅导，应是对学生渲泄个别独特情感的渠道的沟通，是美术课特有的提供给学生发现个性、发展个性、发挥创造才能的机会。美术课有大量的练习时间，这时教师的责任是忙于“不一样”的个别辅导，这是 区别于其它学科的又一重要特点，是美术老师在课堂练习时间应承担的责任。3.作业讲评，让获得一个开放交流的环境和机会 儿童美术作品应是“不一样”的，这就使得评价很难用一根尺子量出长短来，作业讲评的确成了伤脑筋的事。但静心分析还是有规律可循的。同学们在完成作业后有一种取得成果的满足和喜悦，同时也希望得到群体的认可。面对全班“不一样”的作业和学生的这种心理状态，如何设计讲评一环呢？我认为讲评的 话题首先应注意紧扣课堂教学要求，因每课的教学内容和要求不同，所以讲评也有不同的话可讲；其次要注意 鼓励全体学生的自信心，据素质教育的需要，除了考虑作业的可视效果的质量外，对于那些认真参与学习、大胆表现自己的真实感受的同学都应给予肯定，给予鼓励，特别是那些学习有困难的学生，鼓励比批评更能增加 他们的上进信心。小学美术课的类型绝大部分属于综合课。综合课的主要环节往往离不开新知识讲授、技法演示、学生练习 、教师巡视辅导、作业讲评等，这是本文为什么要选上述几方面研究美术教学特殊性的旨意所在，也是研究提高课堂教学效率直接相关的躲不掉绕不开的问题。